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虚构叙事无疑是源远流长的文学重镇。早在赫西俄德的《神谱》中，奥林波斯山上的歌唱女神缪斯就说过：“我们知道如何把许多虚构的故事说得像真的，但是如果我们愿意，我们也知道如何述说真事。”(《神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆1997年版第27页。)虚构叙事发展至今，经历了口耳相传时代、书写印刷时代和影像新传媒时代。口耳相传时代，其主要形态是表演化的史诗和戏剧；书写印刷时代，诞生了小说，而长篇小说在近代以来的文学史上演奏着第一小提琴；影像新传媒时代，影视剧，还包括许多网络游戏，日益担当起虚构叙事作品的主角。虚构叙事作品的这一演化历程，显示了虚构故事这个精灵，伴随新的文化传播技术的发展而不断用新的载体改变自己的存在形态以发展自身并创造时代新文明的强大活力。 一个时期以来，我们的习惯做法是，把虚构叙事作品在新传媒时代的诸种演化形态，从文学疆域中割裂出来，另列门类，似乎作为小说、戏剧的虚构叙事作品与作为电影、电视剧等等的虚构叙事作品的距离比抒情诗更遥远和更不搭界。明明“影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败；从创作的角度讲，编导和作家一样，关心怎样叙事，怎样安排情节，什么样的故事结构才能最大程度地实现其创作意图，并且怎样才能让观众沉迷在故事中；更为重要的是，从语用学的角度上讲，影视剧和文学同在一个语用域，影视语言和小说一样是虚指的，作品都诉诸于想象和心灵。”(曲春景：《跟随“故事”的转移——挑战文学研究的价值危机》，《文艺争鸣》2003年7期。)而抒情诗讲究的是声韵、节奏、比兴 意象、意境、诗味等等。这种差别所带来的结果我们已经看到：一部小说改编成戏剧、电影、电视剧、网络游戏，或者由网游改编成小说，由影视剧改编成小说等等，已经蔚然成风，甚至一部虚构叙事作品同时推出其小说、电影、电视剧、网游、戏剧、手机形态的产品也已经出现并且可能成为未来一些具有畅销潜质的虚构叙事作品的出版趋势；而抒情诗因为与小说、戏剧等虚构叙事作品在文学性上的异质性，基本上不可能与小说、戏剧实现这种形态的演绎转换。但我们却在把抒情诗与小说、戏剧归列于文学家族的时候，生硬地否认了电影、电视剧、网游等等作为虚构叙事“文学”的血统。 众所周知，这种否认割裂的依据通常认为是基于它们所使用的媒介。抒情诗、小说、戏剧等据说是因为以语言为媒介，所以是文学；而故事片、电视剧、网游由于超出了语言这一媒介，所以它们就超出了文学的疆域。这种认识其实是一种掐头去尾的缺乏历史意识的短见。从瞻前顾后的更长远的人类文学发展史来看，在文学来路的远处，作为文学的行吟诗人歌唱的史诗和从宗教祭祀、驱鬼拜神发展出来的戏剧，不都是在一定程度上超越了我们所谓的语言媒介吗？，它们是语言的，不也是身体表演的吗？就虚构叙事作品来说，从兼具表演性的艺术到日本学者伊藤整《小说的方法》中所说的作者“密室写作”，通过印刷的语言媒介，读者“密室阅读”，作者与读者形成一对一的关系，文学史这才算真正走上了严格意义上的纯语言之媒介的文学大发展的时期。而这历史相比于漫长的人类文学史，显然并不算长。这之后，虚构叙事的主流又一头走向了今天的故事片、电视剧、网游等等既包括所谓语言媒介，又包括了其它新兴媒介的时代。 以语言媒介为文学划界的理论依据，是“文学是语言的艺术”这个遍布于我国文学理论著作的文学命题，据说这个命题来自于前苏联，有人将它追溯到高尔基。高尔基称语言是“文学的第一要素”，并对这个“第一要素”作过多方面的论述。其实，发轫于俄国1917年布尔什维克革命之前几年，活跃于整个20世纪20年代的俄国形式主义者的文学观念也强烈地支持并且早早地在理论上深挖了这一命题。如果我们很认真地信奉这个命题，我们就不得不将诗歌置于各类文学文体的最高级别，在理论上认可诗歌(尤其是抒情诗)的文学价值应该排在散文、小说、戏剧之上。这样一来，一部世界文学史，作家的艺术成就认定，恐怕要彻底推倒重来，像列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克这些19世纪的文学巨匠的艺术水准，在排名上恐怕要远落于我国诗人李商隐、词人周邦彦之后了。我们甚至还应该得出这样的判断——所谓文学的衰微，并非始于我们这个时代，在唐诗宋词之后，文学就走上了衰退的路。 事实上，一直以来，有谁较真地信奉过这个关于文学的经典命题呢，不过是人云亦云地一直这样说罢了。即使在前苏联和新中国的文学理论教科书中，虽然“文学是语言的艺术”成为其开宗明义的定义，但是，在其理论的具体展开中，主要讲的还是文学与生活的关系、虚构与艺术真实的关系、题材、典型、情节与故事等等，语言的艺术性问题讲得并不多。即使是上世纪80年代文学观念的变革，由引进西方现代美学、语言学理论、符号学理论和叙述学成果等等促成了中国文学创作与文学研究从内容本位向形式本位的转向，由文学的题材、人物、主题移向了叙述视角、叙事模式、叙事策略、结构形态、语言结构等等形式系统；但就虚构叙事作品而言，无非就是将虚构叙事的重心由讲什么故事转向了怎样讲故事而已。 因为从更深厚的文学理论传统资源来看，在西方，在亚里士多德以来的本质论诗学中，判定叙事作品的文学性的根本性的标准无疑是虚构性。只是到了意大利和西班牙的文艺复兴时期，其诗学在总体上忠实于虚构论的原则的同时，才开始将一些非虚构的抒情类文本巧妙地纳入到“抒情诗”的名下，从而在文学性的判断标准上形成了虚构性和抒情性这样两个标准。据热拉尔·热奈特讲，在凯特·汉伯格的《文学体裁的逻辑》一书中，于文学领域，它仅承认两大基础“体裁”，即虚构类体裁和抒情类体裁。(热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，百花文艺出版社2001年版，第93页。)也就是说，在文学史的一段不算短的历史中，对叙事作品而言，文学之为文学的最重要的根据，是虚构而不是所使用的媒介。 再说，即使就文学的所谓语言媒介来看，其边界好像也并不是封闭的。人类自诞生语言之后，在一个话语组织中，沉默也成了表情达意的语言，面部动作也成了表情达意的语言，肢体动作也成了表情达意的语言。后来，还从肢体动作的表情达意中发展出了一整套的哑语。于是有了表情语言、肢体语言这样的概念。如果说，只是在这样的概念之下，将既有语言又有表演的戏剧之类的艺术定义为语言艺术才是说得过去的，那么，按照麦克卢汉的说法：“媒介是人体的延伸”，语言是媒介，当然也会由人体的表情、肢体向外延伸，于是就有了影像技术时代的镜头语言，甚至还有计算机编程用的C语言等等，而语言边界的扩大带来文学边界的拓展不也应该是当然之理吗？ 最初将电影从叙事文学中分离出去的文化背景是现代主义的对学科不断分化的旨趣。这种分化无法阻止今天的小说等作品大规模地向影视、网游形态转化与影视、网游向小说样式的纷纷迁移，以及一部虚构叙事文学同时出版其小说、电影、电视剧、网游、动画、手机等作品形态的趋势。21世纪的最近几年，对这种虚构叙事作品形态转化的研究，开始在文学院系的文学学者那里勃兴，尤其是西方大学的文学院系里，一批研究成果涌现出来。(参见张冲：《改编学与改编研究：语境·理论·应用》，《外国文学评论》2009年3期。)这种现象表明，去分化，重建虚构叙事艺术的大文学观念的时代已经到来。 原载：《文艺报》2010年5月26日 原载：《文艺报》2010年5月26日 (责任编辑：admin) |