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上世纪80年代初中期之际，是“新时期”以来的中国当代历史的合法化过程趋向完成的阶段，“朦胧诗”的现代主义艺术探求被整合进国家话语与正统艺术观念的言说之中，因此，即便是“崛起”派的批评家在当时从艺术角度似乎对于“朦胧诗”也没有多少道理可讲。这里存在着一个我讲过的观念与现实的错位问题：观念与现实的区分不是绝对的，而二者之间的错位与落差关系又从来都是历史的动力性源头。不能将二者作简单的虚假与真实的划分。从艺术上讲“朦胧诗”与“第三代”的诗歌不应该有那么大的分歧，起码这种分歧应该属于艺术与美学内部的分歧。但是，就历史负载与现实指向而言，“朦胧诗”直指社会政治的革命，而“第三代”诗歌则主要是进行一场文化政治的革命。“第三代”诗歌变革的动力除了来自社会政治的层面以外，更主要的倒是来自(包括对于社会政治的)文化记忆与文化政治方面的动力。这就决定了，对于前者来说，诗歌基本上不能改变社会，后者因为较少历史负担和具有较大的言说自由度，可能比前者采取更加激进的姿态，但就其“效果历史”而言，由于文化的层面可以容纳观念的过滤与积淀中的重组，所以就“第三代”诗歌诗学观念最终的艺术价值指向以及艺术与社会层面的关系而言，在大的趋向上讲它并没有超出现代性的艺术观念的范畴。实际上正是这种在相当程度上依赖正反两方面的文化记忆展开的悬空的“文化革命”、也只能从“文化”开始“革命”的方式，规定了第三代诗歌观念中的一种潜在的、然而同样是不可救药的乌托邦主义，只不过它不是社会历史的乌托邦，而是价值的乌托邦、文化的乌托邦、语言的乌托邦。因此，第三代诗歌的艺术变革往往以颇为张扬的颠覆与解构姿态始，而以回归到艺术本身与艺术自律的拯救“理想”终。最终，第三代诗歌的诗学观念在社会历史的现实语境的规约下，不得不成为后现代观念的现代性投影。 一、 消解权力的“民间”立场 80年代中期，较早洞彻了权力话语对于“朦胧诗”进行的出人意表的改写与整合关系并且起而对于这种关系进行批判与反抗的是“他们”诗歌群落。就诗学观念而言，“他们”不仅具有较大的代表性，而且具有较为广泛深远的影响，而在这其中，韩东的言论又是“他们”诗歌群落的观念代表。 对于“他们”与韩东而言，真正的创痛其实来自对于政治权力失衡的记忆，这使得他们对于横加于诗歌之上的任何权力形式都极为敏感与警惕。韩东在其诗论文章《三个世俗的角色之后》中，对于多年以来中国当代诗歌所承担的“三个世俗的角色”进行了分析，它们分别是政治的角色、文化的角色、历史的角色。作为政治的角色，诗人习惯于从政治的角度来理解艺术变革、诗歌运动甚至诗歌与诗人自身；作为文化的角色按照西方对于中国人理解方式来塑造自己并以此获取西方的文化强势话语的青睐；作为历史的角色，则以生存的功利主义来作为价值判断的标准。韩东以为这“三个世俗角色就是对肉体的证明，诗歌作为精神的出路却不在此。我们扮演三个或者更多的世俗角色，但诗人却是另一个世俗角色之外的角色”[1]。因此这三个世俗的角色是必须彻底被拆解与抛弃的。在这里韩东他们的观念上的激进与偏颇是无庸置疑的，但这并不是很重要，真正重要是在这样的激进与偏颇背后，他们痛感于以往时代的权力对于诗歌艺术的戕害、歪曲与挤压，包括当时由于朦胧诗的遭遇而对于进入体制与历史的绝望的当下感受[2]，而力求为诗歌争取一方较为宽绰与自由的书写空间的历史性举措。在这里，偏激的观念的反作用力实实在在地转化成了对于这种空间本身的自觉确立与精心守护，因此我们同时可以看到“他们”与韩东诗歌观念的另一侧面：一方面是激进的反抗姿态，另一方面又是诗歌艺术上的冷静自持，这应该说是“他们”不同于80年代其他诗歌流派的重要特征之一，这样的态度在韩东90年代以后追述“他们”的文章中犹可仿佛： 当时在命名问题上普遍存在着耸人听闻的想法，反传统观念是一致倾向，即便这个传统是为了反对的目的而臆造出来的。最后我决定用《他们》作为刊名。……这个词透露出的那种被隔绝同时又相对自立的情绪也让我喜欢。而且“他们”没有分外的张扬。至今，我仍很满意这个刊名。[3] “他们”群落艺术变革的目的明确、目标实际，在那种激进的文化语境中仍能对于这种变革的手段及其限度保持必要的克制与清醒的反省，因此在“他们”与韩东那些颇为癫狂与偏激的消解姿态以下，我们看到的是非常纯净、敏感甚至纤细的现代主义式的艺术品位。 诗人不仅面临来自“三个世俗的角色”序牵连与维系的政治的权力、文化的权力、历史的权力的裁制，他同时也必须面对由艺术史本身的积累而来的文化压力，[4]因此诗人不仅需要从与现实历史的功利关系中解放出来，同样也需要从与艺术史的功利关系中解放出来。因为在韩东看来，“艺术的唯一根据是个体生命。艺术史的编排只是一种简单的归纳，不含有超生命的逻辑。相对于创造的生命，艺术史并不那么重要。”从而，最后的结论是，“诗人与艺术史的关系从根本上说是一种毫不相干的关系”。[5] 这样诗人的个体生命被确立为诗歌的唯一根据。就此而言，韩东固然以为“诗人不是作为某个历史时刻的人而存在着，他是上帝或神的使者。至少作为诗人时他这样”，“诗人永远像上帝那样无中生有，热爱虚幻的事物，面对无穷尽的未来与未知”，[6]但是同时，这种个体生命本身又不是玄虚的、空泛的而是具体的、实在的，尤其是和语言结合在一起的。韩东清楚的知道，对于个体生命的回归不同于“朦胧诗”时期的“回归自我”的论点，[7]这个生命的个体，不仅仅是诗歌的坚实的基础，而且也是历史感、时代感、文化感等等超个人的因素汇聚的场所，它们并不曾因为向着个体的回归而受到损失，只不过经过了个体的生命化的处理，化作了诗人的生命本身。这样，诗歌有个体生命作为其根据，人们就不会再以诗歌以外的任何概念去解释它了。而且不仅如此，对于韩东来说，他很难容忍别人在诗歌中把语言和生命分开来讲，“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。你不能从语感中抽出这个生命的内容，也不能把二者截然分开。语言是公共的，生命是个人的，而它们的天然结合就是语感，就是诗。所以我们说诗歌是语言的运动，是生命，是个人的灵魂、心灵，是语感，这都是一个意思”。[8]在这样的前提下来看待韩东的名言“诗到语言为止”，一方面固然如有的论者所言，“旨在反对朦胧诗人所扮演的‘历史真理代言人’的角色以及他们强烈的社会意识”[9]，但是另一方面，我们也必需到其在对于语言上沉积的过量的政治的、文化的、历史的踪迹进行大规模清除的同时实现诗歌本体的生命还原的诉求。这两个方面也正好对应着我们说过的“他们”群落对于权力的激进消解与对于艺术的冷静自持的双向努力。 与80年代其他诗歌流派或者激进的观念超出了可操作性的限度以至成为理论空谈与永远达不到的幻想、或者口号与行动淹没了诗歌艺术本身不同，这样的一种艺术态度或许也是“他们”之所以对于当代诗歌甚至当代文学产生比较持久深远的影响的主要原因。这样的态度甚至在90年代末仍然被坚持下来并得到新的阐述与澄清，这就是所谓的“民间”立场。韩东在90年代末完成的《论民间》的长文，可以看作是对于“他们”精神的总结与在新的历史语境之下的再生，当然也可以返照出这一精神的强大生命力与非凡意义。在这篇文章中，韩东将真正的“民间”立场总结为三点：1.放弃权力的场所、未明与暗哑之地；2.独立精神的子宫和自由创造的旋涡，崇尚的是天才、坚定的人格和敏感的心灵；3.为维护文学和艺术的生存，为其表达和写作的权力(非权力)所做的必要的不屈的斗争。[10]这里的问题仍然不在于这种表述是否存在逻辑上的或者学理上的问题，就其总体倾向而言，作为一种仍未完成其使命的写作立场与文学精神，作为一个不必依靠任何的对立面而成立的自足的、本质的、绝对的概念[11]，“民间”仍然可贵地保持了对于权力的消解精神与对于艺术的自我寻找这双重的指向。当然，这种关系也可以表述为，在“他们”和韩东的诗歌观念中，后现代的精神与现代性的诉求本身获得了一种不一定非常和谐但是对于诗歌而言是较好的、有益的平衡。 二、 激进的文化批判与偏至的“语言诗学” 在中国当代的历史语境之中，一种后现代性话语展开的基本困难并非是中国没有一个“后工业”的物质基础，而是在于因为缺少一个宽松的意义空间而导致的思想本身的自省维度与回旋余地的匮乏，由此也就导致了思想范式本身得不到历史经验的具体规定而成为一种空洞的悬浮物。思想主体于是失去了通过这种规定而获取自我意识与经验统一性并以此赋予历史-现实意义、对之进行命名的能力。思想因此只能停留在一种单向度的直接性中。它因此永远走不出自己的皮肤也意识不到自己的皮肤，它的最高成就也只能是在自身断裂中不自觉地滑落入一种自我批判与自我寻找，而这使其奇迹般地转向现代性。 在我们看来，上述过程正是发生在“非非”主义的诗歌观念中的情形。就“非非”的理论构成而言，据周伦佑讲，包括四个部分：“前文化”理论、“艺术变构”论、“反价值”理论以及诗歌语言理论。[12]“非非”曾以其“理论的辉煌”而被称道，“非非”成员自身可能也以此自负，但是从我们今天的眼光看来，“非非”的理论观念很少有能够经得起学理上的推敲和诗歌实践上的验证这一点倒还并非是主要的，“非非”理论的问题主要在于其对于思想观念本身的刻舟求剑式的自身沉浸，因此就以现实与历史被“理论”本身的激情与光芒所遮蔽而言，“辉煌”的说法倒也可以得到一种理解角度。在这样的情形下，现实的历史的问题或者成为观念的自身投射与同义反复，或者在某种狭隘的思想范式的裁割之下走向极端化，或者被根据某种理论的范型极大地予以减缩与简化。拿蓝马《前文化导言》[13]中“前文化理论”为例，实际上，“前文化”世界只不过是“文化”世界的再一次推展与投影，是透过“文化”眼镜的“文化”视线的再一次延伸，从而相应地其所谓的“前文化语言”与“前文化思维”不仅仅是将已经包含于“文化”领域中东西的绝对化，而且它们根本就是只有在“文化”世界中才能展开与进行的某些文化行为与文化演算的隐喻性表达。在这种表达中包含着对于文化体制的某种不满情绪，所以我们也只能将“非非”的“前文化”观念看作是一种并非有着自觉意识的文化批判与观念的自我批判。“前文化理论”之外，还有“艺术变构”论。在这里“非非”的观念实际上是结构主义和某些现代心理学观念的混合。周伦佑在文章对于人的“一度结构本能”与“二度结构本能”作出过区分，[14]然而，结构主义的思想方法作为一种思考范式本来就有很大的局限性，不过它毕竟也帮助人们简捷清晰地发现了不少问题，从这一点上也不应对之过于苛责，但在“非非”那里，范式本身被实在化了，结构主义的局限不但没有被反思与超越，反而成了简单化地面对世界与处理问题的根据与理由：“一度结构的投射到语言为止；诗人却还要以语言为材料，在原构现实之上创造一个新现实——超原构世界。这便是艺术的创造”[15]。这其中的问题不仅仅在于这一套讲法实际上并没有讲出什么新的东西来，而且完全以“结构-变构”的程式去归纳艺术创造行为，无疑是大量割舍了艺术创造行为的多样性与复杂性，将原本就偏狭的思维范型进一步推向极端化。周伦佑的“反价值”理论同样坚持“反文化”立场，不过他认为价值作为“人类生存的自我肯定值”与“意义的结构形式”[16]是更为抽象的、隐藏更深的文化的基础，文化的问题实际上是价值的问题，人类已有的文化只是一些既有价值系统的延续与重复，它们从内到外阻碍着新价值的诞生，“为了创造新价值，便必须反价值”。[17]而作为周伦佑价值考察的结果，认定价值只能通过词语显现并栖身于司语中，词语是价值的居所。这样对于价值词及其意义结构的清除与清理就成为“反价值”的主要任务。价值的问题也就这样被减缩与简化为语言和词语的问题。 正如周伦佑所坚持认为的“非非”是且仅仅是一场诗歌艺术运动[18]，在这些惊人的文化批判的宏伟目标之下，实际上“非非”理论观念的主要指向与真正兴趣所在确实也只是以诗歌为限。这就可以解释此前的文化批判中对于语言的倚重与赋予语言的特殊地位，当然反过来也让人怀疑这种批判的周全性与可信度。从而“非非主义诗歌方法”也就顺理成章地成为一种“语言诗学”：“非非意识是从对语言的不信任开始的。作为诗人变构创造的材料，语言不像大理石或者青铜作为雕刻材料，颜色作为绘画的材料那样，因为大理石、青铜和颜色是自然之物，是一种被动的物质，语言却是人自己的原构投射，它顽强地体现着由群体意只积累而成的文化传统。”[19]因此，“非非”的做法不仅包含从“感觉还原”、“意识还原”到“语言还原”的“创造还原”过程，而且还具体落实为“非两值定向化”、“非抽象化”、“非确定化”的语言三度处理程序。这样的“语言诗学”的基本缺陷诚如周伦佑在90年代以后所讲到的：“80年代的诗人普遍是持‘语言中心’论的，不管是‘诗到语言为止’，或对‘语感’的强调，都视语言为诗的根本问题和归宿”，而在90年代以后的反思中，“不是以语言为目的，而是以诗为目的；不是语言纯化诗，而是诗纯化语言——诗是使一个种族的语言得以纯洁的唯一可能和保证”。[20]这样的过程虽然可以说是当代绝大多数先锋诗歌流派的共同经历，但对于“非非”来说又有不同的意味，因为对于“非非”在这里体现的并不只是一种纯粹观念上的差异与转换——前者诗歌是悬浮于历史之上的、从观念出发的文化反动与语言实验，因此它最终不得不以观念的自我拥抱、艺术的自我寻找、自我发现这样的艺术的现代性观念与取向为其极限： 非非主义面时自身，它不以表现艺术之外的意义为目的，它以自身为目的，“目的性的形式在于形式的目的性”(康德)。它自身就是意义。[21] 而后者实现的则是诗歌的具体性的历史本质。 诚然，一种非历史性的理论范式不等于同时也取消这种理论范式(产生、出现、演历)的历史性，就此而言，“非非”的诗学观念不但是、而且构成极端性的、也是具有代表性的中国当代某种历史情境的反映与某种历史意向的表达，因此一方面，如有的论者所言，“对于‘非非主义’的理论和提倡的诗歌方式主要应从其中表达的现实情绪与态度去理解”[22]，但是另一方面，仅仅作如此的理解还是不够的，我们同时还要看到这种理论范式由于现实-历史的制约而来结构性缺陷，因为，前一方面的过度操作容易走向取消思想观念的独立性的还原论，后一方面又容易走向忽略历史情境对于观念移植与观念生产的制约作用的纯思想的独断论。后现代理论范式与相应思想观念(比如语言观念等)在“非非”的诗学观念中由于不可能被历史经验规定与从历史经验那里获取理论动力而走向历史化，但是面对中国当代诗歌由于其历史境遇而来的持续不断的现代性诉求，并不妨碍“非非”(非自觉、无意识地)超出其自身的理论或思想的逻辑之外去回应历史境遇的召唤并获取其外在的历史性。在这里，“逻辑”与“历史”的统一断裂了，“逻辑”以牺牲自己来迁就“历史”，一种后现代性的文化解构仅仅成为服务于艺术现代性趋向中观念清场的工具而不能按照本身的逻辑展开，一种空前的理论投入的激情却使理论沦为历史的牺牲品，前者是此一阶段许多诗学观念的共同命运，而后者却是“非非”的独有的特征。在这其中刻写着当代诗学观念与当代历史的双重真实。 三、 历史缺场中的“行为主义”诗学 在80年代中期的当代诗歌变革中，“莽汉主义”代表了与“非非主义”完全相反的另一种极致：如果说“非非”是由对于理论的简单沉溺走向一种非历史化的诗学观念，那么“莽汉”则体现为一种冲决历史的规定性网络与历史秩序、无视则历史的“行为主义”的诗学观念。 过多地为“莽汉主义”的诗歌事件寻找历史根据与编织因果逻辑并不见得就能赋予其更为丰富的意义，当然我们在尊重其发生的自发性的同时，也可以找到一些内在的根由。我们以为李亚伟在一篇文章中以一种隐喻与调侃的口吻进行的总结大致是符合实际的，这就是“莽汉”诗人的个体生命力(“低年级女同学的魅力”)与文化记忆(“集体生活的魔力”)。[23]健旺与鲁莽的生命力[24]不仅使得“莽汉”诗人对于一切的秩序充满了破坏冲动与无畏精神，而且也是决定了在他们的精神视野中生活与历史缺场的空虚感的原因：“‘莽汉主义’幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活，病不够我们生，伤口不够我们用来痛，伤口当然也不够我们用来哭” [25]。与此同时，时代与年龄的(或许也有地理的)因素转化成了一种文化品性，“革命行动拒绝了我，革命行动就这样拒绝了热烈的孩子，因为孩子还小，不懂事。但我牢牢记住了长大后要批判的对象，那就是封、资、修，那就是权威”[26]，虽然李亚伟经常以反讽、戏拟的口吻提到文革并且也明确表明了对于文革的批判态度，但是这并不妨碍文革以抽空了其沉痛的历史重量与惨烈的政治内涵的方式被“莽汉”抽象继承为一种类似于西方“反文化”潮流般的文化人格、叛逆精神与行为方式。这样的文化姿态在假想中被当作历史化的行动本身并且被赋予内在的历史意义。 作为“莽汉”的宣言，“……诗人们唯一关心的是以诗人自身——‘我’为楔子，对世界进行全面地、最直接地介入”[27]，但以上两个方面的动因促成了“莽汉”的非历史化的行为主义的诗歌取向与诗学观念，或者正因为它的行为主义，所以它是非历史化的。因为这样的行为主义只是文化姿态的空洞演绎与仓促展开而不能作为历史化的主体的行为汇合为历史合力。 因此，首先“莽汉”精神被以文化抽象的方式赋予了一种“普遍性”与“广泛性”[28]，而且，不仅同代人的精神状态，古今中外的凡是处于某种类似的情形之下者无不可称为“莽汉”，如李白被称作“老莽汉”，儿童可以称作“小莽汉”，乃至于“洋莽汉”、“女莽汉”、“张莽汉”、“王莽汉”……总而言之，“‘莽汉主义’可以来自于任何时代和任何人类生存的地域，因而它可以走到任何时代和地方”[29]。其次，“莽汉”的行为主义与行事方式以一种促迫的“非主体”、“反主体”的方式展开：“也许因为大伙都才20岁，年青、体壮，也许因为80年代初的文化背景，应该‘批评’和‘自我批评’一起上，在跟现有文化找茬的同时，不能过分学好，不能去找经典和大师、做起学贯中西的样子来仗势欺人，更不能‘写经典’和‘装大师’，要主动说服、相信和公开认为自己没文化。只有这样，才能找到一个史无前例的起点”[30]。这样一种姿态使“莽汉主义”不可能将自身确立为历史的主体，这一方面固然是反对已有的文化秩序与语言体制的策略需要，但是另一方面它也使得任何的主体反思的维度由于不能够被历史化而变得毫无意义，任何的历史经验与历史合力的积淀成为不可能。“莽汉”行为总体上因此不得不成为一种历史寓言：它以其莽撞冲动、混乱无序诠释了某种文化图式，只是这种诠释因为无法整合进入历史经验与历史合力而成为薄薄的一层停留在文化的层面上；它可以昭示与启示我们不少东西，但是它的意义却不在它自身内部，而是在于它所外在地指向的地方(在我们的行文中，我们以“历史化”与“历史性”来区分这种关系)。作为这种“非主体”与“反主体”的结果就是“集英雄和泼皮于一体”、“集好汉和暴徒于一身”，“在做诗人的同时几乎做上了流氓”。[31] 当然同时，这种“非主体”与“反主体”同时也是一种语言的态度：“诗歌是莽汉寄给语言的会诊单，又是语言寄给诗人、酒和伤口的案例，是给全世界美女的加急电报而且不要回电，因为我们的荷尔蒙在应该给我们方向感的时候正在瞌睡。因此诗人看见其中很多东西难以成为事实，它使‘莽汉’动作永远发生在诗歌的路上，幽默的产生不过是跑过来帮着赶路的第三只脚，但还是走不拢！诗人撵不上诗歌，他看见脚下的路老是绊脚，低头发现那是现代汉语，上面垃圾太多，但他仍不停地走，自己也成了垃圾”。[32]正如李亚伟引述的诗人杨黎的看法，文革是一个汉语口语的书面化与大规模的体制化的过程。对于这种语言体制的破坏与反抗构成“莽汉”诗歌的最直接与最切近的目标。“莽汉”诗歌诚如上文中所讲的是一种永远“发生在诗歌的路上”的诗歌，它之所以永远撵不上“诗歌”，就在于它从来也永远走不出“诗歌”。因为，仅仅是一种直义的自我解构的姿态并不能成就并且走向诗歌的历史本质，实际上这种姿态只应该成为诗歌走向自身的转义的借口，在这种“意义转换”的脱胎换骨并滑向自身历史本质的过程中，诗歌应该为自身留出周旋的空间，而后者正是历史涌现并且使诗歌得到具体规定的地方。 80年代确实是一个“文化的时代”，一方面是过度的个体激情与由此而来的历史缺场的空虚感，另一方面是被以各种途径制造出来的大量剩余的所指与意义，这二者结合的结果就是“文化”主体占据历史的主位与作为其结果的历史行为的空洞的形式感。这一点可以解释李亚伟与一些批评家心安理得、甚至不无自豪地不断强调“莽汉主义”不完全是诗歌、“莽汉主义”更多地存在于莽汉行为[33]的原因。诗歌的“行为主义”成分本来是无法实现与进入诗歌的历史本质的剩余物，但在这里却骄傲地获得了其文化意义甚至是诗学意义，因此“莽汉主义”便成为理直气壮的“行为主义”诗学。其结果就是如前面所说的，“莽汉”诗歌成为永远停留在通往诗歌的路上的、永远撵不上诗歌本身的“诗歌”。当然问题也还有值得乐观的一面，那就是这种与个体激情相联接的“行为主义”同样不能与被文化记忆书写(赋予意义)的遭遇长期兼容： ……似乎渴望“过集体生活”的“热爱组织”诗人投入组织后只可能相互摩擦进而与组织发生摩擦而成为无组织无纪律的人。暗示了“流派”与“社团”等诗人出没处亦是如此，诗歌终将归还到个人的手头和心上。[34] 李亚伟的这段话似乎可以这样来解释：被文化记忆(“组织”、“集体生活”)所书写的文化主体(诗人)迟早会发现自己头脑中文化暴力的伤痕所投射的乌托邦幻象的荒诞，也势必也不能长久容忍作为被派定所指与意义秩序的意义符号的地位，他宁可甩开身上一切由文化记忆规划的意义秩序的红色纤维，一身清白地作为一个漂浮的能指永久地奔波在走向意义的“诗歌的路上”。“莽汉主义”的价值也就在于在一窝蜂似的混乱之余使人们看到向个体回归的诗学的现代性变革取向仍然是当代诗歌所必须经历的一个过程，并且在作为一种文化创伤的释放的同时巩固着这种变革的成果。 在本文所描述的后现代面孔下的现代性诗学观念变革中，“他们”在现代性与后现代性的之间取得的平衡换一个角度来看基本上可以看作是现实-历史与观念之间的平衡，而“非非”与“莽汉”分别从两种对立的、然而同样是非历史化的极至上发挥了后现代性的某些可能性。如我们前面所提到的，这种停留在文化层面上的变革是历史本身的结构性缺陷所致，而这就使后现代性不能超出文化甚至诗学话语本身的意义阈限，因此也就不能从根本上触动与改造诗学观念，它只能成为按照当代诗学观念本身的演化逻辑顺序进行(或早该进行的)变革的借口、触媒与工具。这使得其意义极为有限，但也毕竟重新组构与积淀出一些基本的现代性诗学的观念模式——这又是文化层面本身的富有弹性与脆弱的一面，后者在90年代以后获得充分的历史经验的规定与充实而成为诗学观念展开的基本思想原型。 注释： [1][6]韩东：《三个世俗的角色之后》，《百家》1989年第4期。 [2]参见吴思敬：《叶硬经霜绿，花肥映雪红——<他们>述评》，《贵州社会科学》2002年第4期。 [3]韩东：《“他们”略说》，《诗探索》1994年第1期。 [4]程光炜：《非个性化——对实验诗创作论的解释》，陈旭光编：《快餐馆里的冷风景》，北京大学出版社1994年版，第297页。 [5]韩东：《诗人与艺术史》，《百家》1989年第4期。 [7][8]于坚、韩东：《在太原的谈话》，《作家》1988年第4期。 [9][22]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999版，第314、307页。 [10][11]韩东：《论民间》，《芙蓉》2000年第1期。 [12][18]周伦佑：《异端之美的呈现》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》序言，敦煌文艺出版社1994年版。 [13]蓝马：《前文化导言》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社1994年版，第298页。 [14][15]周伦佑：《变构：当代艺术启示录》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社1994年版，第227、227页。 [16][17]周伦佑：《反价值》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社1994年版，第254、272页。 [19][21]周伦佑、蓝马《非非主义诗歌方法》，《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社1994年版，第318、319页。 [20]周伦佑：《新的话语方式与现代诗的品质转换》，《文论报》1993年7月23日。 [23][24][29][30][31][34]李亚伟：《英雄与波皮》，《诗探索》1996年第2辑。 [25][26][28][32][33]李亚伟：《流浪途中的“莽汉主义”》，陈旭光编《快餐馆里的冷风景》，北京大学出版社1994年版，第284、286、288-289、289、285页。 [27]见四川民刊：《现代诗内部交流资料》1985年版，第41页。 (作者简介：天津社会科学院文学所) 原载：《理论与创作》2006年第01期 原载：《理论与创作》2006年第01期 (责任编辑：admin) |