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捷克作家米兰·昆德拉在回顾欧洲小说的历史后得出一道结论：“随着塞万提斯而形成的一个欧洲的伟大艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”[1]存在何以被遗忘？昆德拉认为有两个原因：一曰“缩减”，二曰“意象形态”被包围。关于前者，他说：“人处在一个真正的缩减的旋涡中，胡塞尔所讲的‘生活的世界’在旋涡中宿命般地黯淡，存在堕入遗忘。”[2] 考察我国当代小说创作，可以发现小说中的生活也处在一个“缩减”的旋涡中，“由于一个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部分艺术品分类为或属于进步方面或属于落后方面。”[3]于是人们陷入“意象形态”包围之中，不能凭借一己的经验，而只能按照政治倾向、理念、口号、运动以至广告宣传，把小说扭曲为小说化的政治行为、政治运动和行时的形象化的宣传口号。虽然世界愈益灿烂多样，人物存在愈益繁杂多元，但世上总有那么多的“意象”向导牵制我们的思想，摆布我们的行动。在这种牵制摆布下，人的其他存在岂能不被遗忘？ 勘探，是对一个时期现实主义创作的缺失所作的补偿。80年代前后，一批中国作家曾以前所未有的激情，狂飙突进式地走向了“勘探”的行列。更有一批作家同时着力于创造新的艺术形式，以期使人重新感受世界，使事物复活。在这一方面，莫言以感觉的鬼斧神工重塑了高密东北乡的历史与现实，滤化出一个个亦真亦幻的神奇故事。他写百姓冤魂在流成血海的高梁地里舞蹈(《红高梁》)；写人变成灰影子在夜色里痛苦地飘渺浮游(《枯河》)。扎西达娃亦着力于勘探“存在的鲜为人知”的方面，在西藏的神秘奇诡中也取得了相似的“原型”，西藏的神奇触发了马原的情感。马原式的叙述使读者感到人不再是站在一个有意义的结构中面对一个可以作出终极判断的现实世界，而是站在一堆堆古怪、难以作出价值表述的实验世界。人们都说他的《冈底斯的诱惑》和《虚构》是他苦心经营的“叙述圈套”。这一评判是有其道理的，但他的叙述怪圈只不过是为着一种怪诞和陌生化的方式。陌生化是基于感知的自动化提出来的，人的感知一旦成为习见，它就“自动化”了。因此艺术为了恢复对生活的感觉，只有创造新的形式，才能使人重新感受世界，使存在过的事物重新复活。正如什克洛夫斯基所说：“艺术的目的是提供作为视觉的而不是作为识别事物的感觉，艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延展。”[4]马原的这种怪诞和陌生的方式(或者说他的叙述怪圈)，正是为着延展艺术中的感觉行为，使事物加倍地复活，使“被遗忘的存在”最大限度地得以凸现。 马原由于在形式的营造上有“过量”之嫌，因而读者有对其“形式迷宫”的责难，即说他对域外作品的移植与借鉴所引起的晦涩叙述造成了形式与内容、能指与所指、叙述与隐喻等二元对立项的滑落。这种情形在扎西达娃的《世纪之邀》、孙甘露的《岛屿》和残雪的系列小说中都或多或少地存在着。但不可否认的是，他们在重重困境之中执著于开辟当代小说的崭新方向，至少他们对“被遗忘的存在”所进行的勘探跟前辈作家迥然有别，其文学业绩是不容小视的。 比较起来，在勘探“被遗忘的存在”方面，一批新写实小说家更符合本土性的特征。例如刘震云，一方面是他的本土性，另一方面是他的独创性，他的独创性自无马原们的风神高蹈，但却是扎根于黄土地的东西，同时也不是重复别人的。刘震云写土地革命题材的作品，无不把贫下中农写成革命的“中坚”，而《故乡天下黄花》中的贫下中农骨干却是一种负面的劣根的存在，其自身淤积的层层文化污垢，比之阿Q有过之而无不及。观察刘震云的众多小说，权力欲和官欲乃是他勘探的重心。《故乡天下黄花》的两位骨干是如此，《新兵连》里那些希望挣脱世世代代困守的土地束缚的农村子弟，刚刚涉足军营就你争我夺，互相排挤，不择手段地争取为官，以便衣锦还乡，荣宗耀祖。《头人》中正因为是“头人”，他们才可以私欲膨胀、利欲熏心。《官场》的主人公金全礼、陆洪武、老周、老胡、吴圭等均系大头，且有修养，但官本位的纱幔绕系住他们，每人都有官欲，权力即是一根绳，把众人紧紧扯在一起，为它苦干、为它钻营，为它逞强，为它仗势。《一地鸡毛》看似未写官本位，实则是同一主题，不过它用了曲折的形式。小林们为何忙忙碌碌而庸庸无为，那还不是因为他不是这样或那样的“头人”。 刘震云小说的意义在于他通过人物的思考———对“现在境况”的思考，提出了前人未发现的问题。而这又是一个很现实的直接关联着“头人”们周围的人们的存在和处理的问题。基于这样的认识，更为年轻的作家北村为我们制作了一篇太空寓言式的小说《破伤风》。小说里作为村长和村父的“他爹”，是一个健康得出奇的活了99岁的人物。在他风光的年月，人们尊敬他到了每个女人都愿意跟他睡觉，而女人的丈夫不是因此借故到邻居家喝酒就是出外打短工，达到了如此的心照不宣的地步。这山寨也是传奇的乡村，人人都有高明雕技，人人都健康不染病，健康得视医生为骗子和仇敌。但在“他爹”99岁这一年，他迈门坎时跌在一把犁刀上，染上破伤风而病入膏肓。这时他的儿子们既渴望医生，又藐视医生，当医生判定老人昨天死了时，儿子们提着板斧将医生团团围住。显然北村在这里用无情的解剖刀撕下这尊神灵的面纱，将他还原为作为专制主义者和愚昧主义者的化身。作品是对村父本身的历史回顾，又是批判性的前瞻。北村和刘震云写的是同一回事。但北村是在表达理想，写专制和权欲在理想中的“溃烂”，而刘震云却重在写实，写权欲的现实存在。然而他们都是对“现在境况”的勘探和思考，而这一思考的焦点有如尼采在《查拉斯图特拉如是说》中对于权势的种种微词：“我充耳不闻居住在不同语言的民族中，我可以听不到那些以权势作交易的呓语。……权势欲是硬心肠者的最强狠的鞭笞……人们在权势欲的眈视下，将匍匐得比蛇和猪还要低。”尼采由于痛恨19世纪时他所目击的权势，因此在他著作的字里行间表述了种种愤慨；刘震云和北村由于痛恨权势的“现在境况”，格外关注小人物在权力网络中自我分裂的处境，才通过他们形象的图景作出了同尼采相类似的表述。他们的表述不是重复别人的，而是具有新颖和独创的品格，它与米兰·昆德拉所提出的小说家应该看到“人类的新处境，从而建立起一种新艺术”的要求不谋而合。值得注意的是，这种新艺术现在已像星星一样遍布文学的天空。 在此我们还特别需要关注一种存在，一种一直“沉默”着的存在，一种属于“历史空白”的存在，这一种存在即是美国人类学家阿登那夫妇名之为失声话语的“野地”，也即“被遗忘的存在”。两位人类学家十分关注妇女文化，他们认为在人类文化史上只有女人构成了一个失声的集团，因为它不能用主宰集团控制的语言清晰地表达，不能登大雅之堂，因而这失声的女人空间就只能是“野地”了，是那种被诱惑、被侵犯的屈辱、隐痛、焦虑，是仍然大量被集体叙事和男性话语中心视为禁忌而难以启齿的女性生存困境。这是真正属于女人的存在世界，是经典话语遮蔽下的另一种真实，是非至深者莫能动心的现实，是由女性自己来开垦方能有所收获的精神田园。这样的女性开垦者我们可以开列出一大串的名单，其姣姣者应是以下女性写作者：宗璞、张洁、王安忆、铁凝、残雪、池莉、方方、陈染、林白、徐坤、海男等，这个女性小说家群体已经建立起如昆德拉所渴求的“一种新艺术”。从张洁、王安忆、铁凝、池莉到大量的晚生代作家，以女子独特的属于无意识领域的感知经验表达了无限丰富的“野地”内容，其中一个重要的方面就是人类婚姻的命定的沮丧。王安忆在《逐鹿中街》中从古子铭身上抽象出一股与一夫一妻的传统家庭模式相抗衡的离心力，并将这种离心力纳入一种无名状态，对此标示出变革时代某种婚姻的尴尬。后来又在小说《我爱比尔》中对婚姻的基石———爱情作了深层的分析，这种分析运用了富有深意和蕴味的道具———处女蛋。主人公阿三在读师大艺术系时就是一个守身如玉的处女蛋，长期阻挡着爱欲的渴望，她选择了在一次画展上认识的美国文化官员比尔，在对他委以终身后，并“性之臣服”了，她一定是曾经沧海难为水，不复与别的男人有如斯深情了，那处女情定是失去了自我的疯狂之情和非理性之情。然而比尔离她而去了，视如生命的处女情丧失了。以后她又邂逅过多个异国男人，但“处女蛋”已被击得粉碎，剩下的只有性了，于是她堕落被开除，直至进了监狱。当阿三从监狱逃走，在一座土坯前发现一只半埋在泥里且壳上染着一抹血迹的处女蛋的时候，阿三的心被刺痛了，她涌上心头的联想痛楚绵绵不绝，她不明白这处女情为何在姑娘眼里看得比生命还重，而在男入眼里却可以视之为敝屣？ 王安忆的这两篇小说很有代表性，代表了时下很多女性和男性作家在婚姻和爱情问题上的艺术传达。但它传达出的是一种什么样的存在呢？这是一种被萨特称之为带着性别特征的存在。在萨特的意识里，性征是存在之中不可剔除的一个重要组成部分，人的存在也就是一种带着性别的存在。如果在人的存在中寻找一种文化积淀最厚重的物事，那么就是“性”。伊甸园里的亚当、夏娃，构成了人的全部存在，而这两方之间的唯一的也是终极的联系就是“性”。所以昆德拉赞扬卡夫卡和乔伊斯使性从浪漫的激情中走出，“还原”成了每个人平常而基本的生活事实。这个“还原”不是指向一个先已设定的理想还原，而是向人自身和本性的还原，向性的自然形式及其社会意义的还原。在昆德拉看来，小说所勘探的是存在和人类的新处境，而不是现实。现实系指人们已经了然的发生了的事情，而存在和人类的新处境则是关涉人生在世那些尚未为人所深知的方面和当下生活中比较荫蔽和敏感的人生境况。我想这大致就是昆德拉所要勘探的“最大宝藏”的实质所在。 基于以上论述，我们就不会把时下写作中的性叙事一概视为洪水猛兽或所谓“色情文学”了。在对“性”这一存在进行勘探，进行表现时有两种截然不同的情形，一曰“色情地写”；二曰“写色情”。色情地写其目的在于把人导向灵魂堕落。例如《玫瑰梦》大致就是“色情地写”的作品，作品写一个色情集团用暴力挟持一名性感女明星，让她遭遇各种类型的男人的强暴，全书的文字都是关于肉体的记录，整个活着的人的目标就是性事。这样的作品就是在引导人的堕落。而“写色情”的作品，它是一种对存在的描述，也许它会有值得重视的警世、醒世作用。 我们还可看到20世纪90年代的许多小说，诸如张旻的《情幻》、林白的《致命的飞翔》、朱文的《五毛钱的旅馆》、陈染的《无处告别》等等，都是一种性叙事作品。它们不属于“色情地写”的那类作品，同时也不能统称之为“写色情”的作品。准确一点说，它们应是剥离了爱与婚姻之后的性叙事，或者是性与爱、灵与肉、情与欲已经没有了瓜葛的、爱情早已缺失了的性爱小说。这些小说都写出了性与存在的一种相关连的面貌，即在性和肉体的表达中，她或他才感悟了存在的形而上的虚假性。尤其是其中的主人公(无论是《我爱比尔》中的阿三也好，还是《无处告别》中的黛二小姐也好)存在已构成了她们不可逾越的困境，她们倔强地追寻形而上的纯粹之爱，但无法在形而上的精神世界与现实达到一致性的关连，因而她们只能永远生活于幻想之界，这就导致了她们人格的多重分裂。这是现代人在性的问题上的尴尬境遇，表明了现代人在生命存在意义问题上的两难。 马原发表于20世纪80年代的《冈底斯的诱惑》写一个党政机关里的美丽姑娘的故事。但马原却打破了读者的期待，一个即将发生的爱情故事突然变形，在暴力和死亡面前解体了。在余华的《难逃劫数》里，仅仅因为性诱惑，东山与露珠相结合了，这就埋下了伴生阴谋与暴力的可能性。于是后来出现了露珠向东山脸上抛掷硝酸和东山给露珠以更致命的报复。马原或余华，一概蔑视爱情的陈规旧套，让我们见证的只是破裂的甚至灾难的生活，他们同样地表现着现代人生命存在意义上的两难，是勘探出来的一种被遗忘的真实存在。 因此我们可以说，作为现代意义上的小说，它应是不断地对在“存在”进行勘探。它不是通过作家的一厢情愿，也不是通过作家的夸饰和煽情，也不是通过人物的追寻和喜好，而是通过人物的思考，对“现在境况”的思考，提出前人未发现的问题，即被人遗忘的存在，这才是当代小说发展的崭新方向。 注释： [1][2]米兰·昆德拉，《小说的艺术》[M]·北京，三联书店，1992年版。 [3]米兰·昆德拉，《被背叛的遗嘱》[M]·上海，上海人民出版社，1995年版。 [4]王忠勇，《本世纪西方文论述评》[M]·云南，云南教育出版社，1989年版。 原载：《理论与创作》2002年第2期 原载：《理论与创作》2002年第2期 (责任编辑：admin) |