|
1985-1986年作家马原的异军突起，今天看来，无疑是中国当代文学极具革命性的事件。可以毫不夸张地说，以马原为滥觞的先锋小说形式主义实验彻底解构了此前独霸中国文坛的现实主义小说，从此人们在制造和接受小说观念时，一洗旧时模样，悄然悟出“原来小说可以这样写，可以这样读”。具体看，先锋小说革命性举动，是对传统小说“文学是人学”、“文学是生活的反映”、“文学真实观”及内容与形式关系等既成观念准则、规范的拆解、颠覆和反动。然而，这些先锋性、前卫性的观念在文本中的体现却是通过叙述方式得以进行的，其中，很大程度体现于小说的组织与结构方式。如果说，传统的情节小说是在线性时间和具体事件的因果关系的基础上建立起自己的叙述规范与审美规范的话，那么，“先锋小说”就恰恰立足于对线性时间和因果律、必然律的消解与颠覆。“先锋小说”区别于传统情节结构小说的一套历史观、文化观、本质观，或者说是“反本质观”也正建立在这种消解性的叙事规范上，尤其是叙事结构这一核心范畴上。尽管在“先锋小说”这个大观园中，不同作家，不同文本，在结构的运用层面上表现出具体而微的差别，但在总体情势上又有着分明和潜在的一致性———这就是对“迷宫”结构的认同。这一来源于阿根廷人博尔赫斯的独具魅力的技巧，对先锋小说的弄潮们曾具有广泛的影响。格非某种程度上被公认为是博氏最得意的“中国弟子”，而孙甘露也不止一次表白过对他的喜爱，“博尔赫斯的身世是我无限缅怀的对象之一。他对古籍的爱好，对异域的向往，对迷宫的神秘论释，对故乡乌加乔的隐秘感情，对诞生地布宜诺斯爱利斯的不厌其烦的评论，对形而上学的终身爱好，对死亡和梦的无穷无尽的阐发是我迷恋的中心”[1]。认真看来，先锋作家“迷宫”结构的千姿百态的表演，大致以四种方式出现。 一、缺失 新时期“先锋小说”创作面对的一个大的文化语境，正是在世界范围内所形成的解构主义思潮对以理性主义、科学主义、本质主义为核心的传统思想及其思维方式发起挑战这一新格局。中国的一批先锋作家虽然生在中国，长在中国，也不乏中国古代文学、五四新文学传统的浸染，但蜂拥而至的西方思潮一夜之间即家喻户晓，我们很难说这不是一种宿命的认同。当然，迄至今天，当人们能比较清晰地看待“先锋小说”的庐山真面目，我们并非完全苟同作家们私下或公开承认的，在思想意识，精神信仰上同现代西方的大师们的同步同构，但又不得不承认，他们在行为上，在实践中，表现出相当彻底的怀疑精神和相当大胆、激烈的消解的勇气与胆量。他们对理想主义、本质主义、历史进步论等思想观念，所赖以生存的文学编码机制，进行了针锋相对的对抗，其叙述编码的策略指向连贯性，因果性这一传统文学的核心机制“，反因果”成为它们的基本特征。 “反因果”叙事策略的基本手段是在叙事中，在故事发展的必要环节上作者有意识地造成“空缺”或“断裂”以及“缺失”。比如，人物的死亡或失踪，情节、故事的中断或分岔，语言的极端扩张，所指的延宕或缺席等。由于这些断裂或空缺的因素是构成文章“意义”和“历史”的必要线索和“节点”，所以给文章解读造成困难，从而在“语义”上歧义横生，甚至会在根本上改变故事的常规语义而走向对自身的否定与颠覆，这恰恰与当代西方阐释学的理论主张不谋而合。 翻阅先锋文本，我们随处都能发现“缺失”的踪影。《五月的黄昏》对叔叔死亡原因的这一“缺失”的查找与猜测，《聒噪者说》警察对于一次死亡事件的调查结果的茫然与无奈，《青黄》由于“青黄”起源性缺失而编织的迷津网络至今仍为人们津津乐道。然而这其中，人们普遍认为格非的短篇小说《迷舟》是运用“缺失”策略的无可替代的经典文本。 表面看，这是一篇描写战争与爱情的小说。虽然战争与爱情两条平行的线索构成了小说的叙事主体，但由于在叙事策略上同传统小说的分离，它的主题内涵与语义指向完全逸出了传统话语的规范。将战争与爱情这两条线索绞合在一起的，是萧这个人物。具体地说，“萧去榆关”这一关键情节是统摄两条线索及整合整篇作品的核心细节。在传统作品中，“萧去榆关”或者是为了爱情或者是为了军事行动给他哥哥传递情报，他的心理与行为动机必须是自明的，这是开展情节传述的起源性的动力和根据。如果是这样的话，《迷舟》很可能就成了一篇关于爱情与责任不能两全的传统的道德伦理故事。但《迷舟》具有不同于传统小说的先锋性与前卫性，恰恰体现在作品结构的关键部分上，在情节发展的高潮与转折点上出现了“缺失”，出现了结构线的“断裂”。三顺与警卫员在试图弥补这一缺失时，无疑都成了先验的“读者”。在三顺看来，萧去榆关是为了看杏(即爱情动机)，在警卫员看来萧是为了传递情报(军事动机)，所以，果断地用六发子弹结束了萧的生命。警卫员非常“自信”地填补了这一“缺失”，但正是这种武断的填补反而使“缺失”成了永远无法弥合的“空白”，使萧的动机成了无法解开的谜。在这里写作变成了一次彻头彻尾的阉割行为(三顺对杏的阉割在我看来正是一个隐喻，一次示范，它最终促成了写作阉割的发生)关键性都失踪了，它被一个巨大的“空白”所替代“，空白”又不是无，而是无限。[2]这样《迷舟》成了迥异于传统伦理小说的叙事文学，对它的意义的理解当然无法在“现实主义”的语义场中找到阿基米德点。事实上，我们看到，对格非而言，“缺失”本身已经成了文本的意义和主题，即对线性、因果历史观的冲决。任何人对任何历史事件的“书写”、“叙事”都是像三顺或警卫员一样是对历史“缺失”的一种武断的填补，而这种填补甚至比历史的空缺具有更大的危险性，因为它是对历史实施的一次非常武断，专横的阉割，而阉割的结果还是被后人作为事实与真理来接受。《迷舟》在精神上表达的是怀疑主义，是对历史、对历史的书写，对文学中的历史主义的一种疑心重重的心迹，这种表达是通过结构的缺失这一叙事策略完成的，文学编码的建构/解构的力量，由此可见一斑。 二、重复 严格说，重复是一种修辞手段，它通过对重点词，句子的多次运用达到强调或模仿的目的，但在有些作者看来，重复已远远逸出了这一原始目的，它成了文学哲学观的表征，甚至把重复从字、词微观层面上升到文本宏观层面的运用。[3]中国当代先锋小说家们无疑深得文章宏观层面“重复”的三昧。正是运用“重复”同“视觉”变换的有机结合，大大改变了文章的结构形态和意义指向。 格非的短篇小说《褐色鸟群》是重复叙事的典型例证。《褐色鸟群》所包含的事实因素实际上非常简单，即“我”的一个叫棋的女友转述和一个穿粟树色靴子的女人之间若即若离，如梦如幻的关系。但是，很明显，这篇作品没有通过情节结构和历史叙事的方式建立起一个时间线条和空间关系都秩序井然的、拟现实的情景世界，成为传统意义上的爱情小说。事实上通过叙事的重复，整个小说的格局被转换为一种全新的存在。首先，小说的结构形态失去模拟现实的历史性时间线条和主体性的空间感，不再具有情节结构的那种秩序感，而是变成了陈晓明先生认为的由“重复构成”的推动边际界限，不辨因果和虚实，互相缠绕的三个圆圈。第一个圆圈，许多年前“我”蛰居在一个叫水边的地方，有“我”从未见过的叫棋的少女来到“我”的公寓，她说与“我”认识多年，“我”与她讲了一段“我”与一个女人的往事，许多年以后“，我”看到棋又来到了“我”的公寓，但她说她从来没有见过“我”。第二圆圈，许多年前“我”追踪一个女人来到郊外，许多年以后“，我”遇见那个女人，她说她从十岁起就没进过城。第三个圆圈“，我”在追踪女人的路上遇到的事与女人给“我”讲的她丈夫遇到的事之间的差异。[4]这三个圆圈之间相互缠绕，而每个圆圈内部又存在着肯定与否定的悖论关系。 应该说，重复不等于简单的再现，再现是对“所在物”的复活过程，是“存在”对“意义”的呈现过程。所以传统的以反映论为哲学背景的再现文学无非是再建生活真实，再建等级与秩序，体现在文本中则是情节结构的不可或缺。重复则不同，它不是对“存在”的复活，不借此生成意义；相反，它是借对“存在”的缺席的演绎，使原本自圆其说的事物变化、矛盾重重，破绽百出，逻辑变成非逻辑，历史变成非历史，而意义又被抽取和消解。我们看到，在《褐色鸟群》中，棋既是一个物，又是“我”与穿粟色靴子的女人之间故事的受述人、听者，是棋的出现才触发了这次回忆，从这种意义上来说，她是故事(历史)起源和存在过程的见证人。但正是这个“棋”以彼此矛盾、前后否定的回答，解除了大历史的确定性，从而造成虚无飘渺的迷宫结局。 当棋第一次夹着画夹出现时，她使“我”相信他们彼此认识，棋的语气如此坚决和自信，使“我”犹豫不决之际似乎承认了棋在我的历史中的存在，但是，当棋第二次出现时，对她前面信誓旦旦相互认识的叙说彻底推翻，棋直截了当地告诉“我”：“我的名字不叫棋，我是一个过路人，天热了，我跟你讨杯水喝，你一定是记错人了”。显然，在这里，重复不仅否定了自身的存在，也否定了故事存在的依据，即，我与穿粟色靴子的女人之间的关系，正因如此，伴随着小说叙述意识与结构特征的转换的作品的主题也由“人”、“社会”、“历史”等理性的意识形态范畴转向了“在”与“不在”的哲学范畴，以及对叙述本身价值的探讨。作品中“我”第一次路遇女人之后，棋几乎预言式地道出：“事情好像还没完”时，“我”追问判断理由，棋说，根据爱情公式，而实际上对“我”来说事情无法了结并不是棋所说的所谓恋爱公式推断，它完全依赖于我的叙事规则。 显然，格非批判的并非传统意义上的爱情故事，后来的事实也证明，故事并未按照“爱情公式”发展，而是蘖生出两个相互矛盾，相互否定的叙述圆圈。一是女人否认她十岁以前进过城，这同城中的路遇在事实上相龃龉；二是“我”在追踪女人的路上遇到的同是女人对“我”讲的她丈夫遇到的事存在巨大的差异。因此，这是依据叙述规则”所讲述的一个自我拆解、自我颠覆的故事，这种自攻自破的结果就是“不在”。虽然作品前后都似乎在暗示同女人结婚的“存在”性，但是“：结婚的日子是按她的意象选定的。那是她三十岁的生日。我们在恬静安祥的烛光中喝着葡萄酒，她突然一连说几声灯灭了，脑溢血模糊了她的视线，我眼看着她红润的脸色转为蜡黄，但我知道，已不可救”。结婚同时意味着死亡，这是对爱情公式”与情节结构叙事规则的贬抑与反讽。当然这无疑体现了作者巨大的思考力量，体现了小说作为人的想象的可能性试剂的无可比拟的魅力，正如萨特在谈到法国“新小说”时所说“：它仅仅说明，我们生活在一个思考的时代，而小说正进行自我反省”[5]。 三、循环 同重复叙事一样，叙事循环也是“先锋小说”实现叛逆品格，向传统的情节结构挑战的叙事策略之一。这在苏童、余华等人的作品中表现得尤其突出。余华的长篇小说《活着》叙述主人公福贵亲人的一系列死亡事件。父亲摔死在粪缸，母亲病死，儿子有庆死于献血，女儿凤霞死于难产，妻子家珍病死，女婿二喜死于意外事故，最后孙子苦根因吃豆子撑死。虽然在时间线索上来说，这些死亡事件是连续地发生的，但每一个人的死亡都不是他人的死亡的原因或结果，并不构成他人死亡的叙述动力，而真正的叙述动力是死神不停地光顾，是死亡本身的不可预料和不可避免。福贵亲人的连续死亡不是因果性的，而是循环性的。这种难以逆料的命运捉弄，使主人公福贵最终走向孤家寡人的结局。正是由于死亡重复地循环地发生，才使死亡在这篇作品中失去了存在的传统话语中固有的道德意义和社会意义，从而使作品成为一篇超出道德与社会政治面貌的哲理性作品。这正是余华所说的“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物所活着。”正是基于此，作者认为自己写下了“高尚的”作品。[6] 四、复数本文 从理论上说，任何本文的存在都不是孤立无援的，而是复数形式的。按照罗兰·巴特的说法，构成一则本文的原料是无数已经写出的本文的引文、回声、参照物，是互文。这是由于就最根本的意指关系而言，一个单独的词是否在指涉什么，它背后已经存在着一个由词语的差异体系构成的无声的词典。同样一篇绝无仅有的本文也是无法存在的，正如所指的散播活动必须以无数未曾在场但已经存在的更多的所指为前提，任何一个本文的背后都已经存在一片无形本文，每一本文都从那里提出已被读过和已被写过的段落、片断、片语只字。虽然，罗兰·巴特的复数本文不单只一种事实存在，而是方法论的具体展开，本文成了一种运动，一种生产和转换过渡。复数本文的运用无疑打破了传统小说封闭的框架(breakingframe)，契合了当代小说顺应社会日益多元化而追求的开放性叙述期望。今天看来，先锋作家们复数文本运用在很大程度上受益于“元小说”(或是“超小说”)和米赫尔·巴赫金“复调小说”理论。“元小说”强调对于小说叙述的叙述，对于小说虚构的虚构“；复调”论强调文本内不同声音的“对话”和“多音齐鸣”。频繁出现于马原、洪峰、叶兆言等先锋作家文本中的自我“暴露”叙述方式，虽然是上述两种理论的直接运用，也是复数文本结构的具体体现。 毋庸置疑，马原不仅是中国先锋小说的缔造者，也是复数本文的始作俑者。他的那些关于姚亮和陆高的一系列作品，虽然没有故事情节之间的实际关联，但人物不断变换角色在多个本文中的穿梭却打破了本文的独立性和封闭性。事实上，马原借此证明了小说的不可置疑的虚构性，同时，凸现本文的开放意义。 同马原相比，其后的洪峰、孙甘露、苏童、潘军、余华、格非、吕新等一大批作家对于复数本文的策略的运用有过之而无不及。这里应特别提到的是孙甘露的《请女人猜谜》。 孙甘露在写作名为《请女人猜谜》的小说的同时，又在写另一部小说《眺望时间流逝》。两部小说既相互平行，又互相侵犯。你可以说写《请女人猜谜》就是写《眺望时间流逝》，你也可以说，《眺望时间流逝》就是《请女人猜谜》，两部小说的叙述时间是一致的。但它们又都确实有各自独立的角色和故事。《请女人猜谜》写的是“我”和后的阴郁迷醉的爱情交往。《眺望时间流逝》则叙述士的怪诞而恍惚的行事。然而不幸的是士与后都有交往，这就使故事时空发生错乱，士与后在两则本文间穿梭往来，有如上个世纪的幽灵。当然，《眺望》主要是对过去的回忆，《猜谜》的事件发生在《眺望》之后，孙甘露是用同一的叙述时间把它们并置起来，让“过去”与“现在”融为一体。在这里，由于复数本文的运用，所有关于时间、空间变化的原始叙述都被删除了，小说的叙述时间就获得了立体变化的可能性。借助于双重本文在叙述里的自由转换活动，叙述人把小说的时空构造全部交付给了本文，由本文的“策略”替代了叙述。在复数本文的变奏叙述冲击下，小说的时间构造已不再是实体性的叙述结构，而是双方都受到了侵犯，《眺望》进入《猜谜》，瓦解了《猜谜》的时间，整个《猜谜》的时间都停滞不前，它似乎就是在“眺望”《眺望》；而《猜谜》提示的前提时间，则使《眺望》的“进行时”变成了“过去时”。孙甘露就是这样成功地利用双重本文玩弄着由时空侵犯而发生的转换游戏，从而在切近“真实”与“幻觉”的临界状态时制造出了一种扑朔迷离的结构效果。 当然，孙甘露的这一复数文本的结构操作在某种程度上显然有些极端，而其他作家的复数本文实践纷纷采用“元小说”的叙述方式结合使用构制文本，而且屡试不爽。譬如，叶兆言的《最后》把对一个凶杀案的描写与作家对这起凶杀案的分析、推理绞合在一起，而这一切也就是这部叫《最后》的小说的全部。苏童的《井中男孩》在本文中同时平等地完成对另一部小说《井中男孩》的叙述，可以说是一部典型的双重本文结构的小说。潘军的小说在这种结构的运用上，也很见功夫。他的《南方的情绪》和《流动的沙滩》所制造的扑朔迷离的结构氛围就是双重本文策略的集中体现。 总之，复数本文作为先锋作家的一种重要的结构策略，对于充分发挥先锋作家文体探索的主体性和可能性，以及对当代新潮小说迷宫形态的最终形成无疑起到了决定性的作用。 以上，我们对中国当代先锋小说的叙事结构的策略从四个方面进行了归纳论述。必须承认，结构作为传统小说的形式因素在先锋小说眼中已经幻化成了内容的有机组成部分，我们看到，在先锋们粉碎传统小说的既成樊篱的不懈努力中，结构不可避免地被献上了主题的祭坛。这种尖锐的举动，一方面无疑体现先锋作家打破成规的勇气，追求自由、开放、人格独立和尊严的信心，而且在很大程度上已获成功。至今，我们仍能看到他们留下的对人的形而上存在追问的余风流韵，但是，从另一方面说，这种作为内容，作为主题的突飞猛进的破旧立新，又不可避免地牺牲了作为艺术的小说的诸多审美因素，因此，不知不觉中为自己留下了诟病的话柄和屡遭拒绝接受的破绽。但先锋这一场叙事哗变的意义是否如著名先锋评论家吴义勤博士的一个判断，先锋曾经的胜利是一次“失意的凯旋”？事实恐怕并不如此简单。 注释： [1]孙甘露：《写作与沉默》，《文学角》1989第4期。 [2]吴义勤：《中国当代新潮小说论》，江苏文艺出版社1997年版，第11页。 [3]戴维·洛奇：《小说的艺术》，作家出版社1998年版，第100-103页。 [4]陈晓明：《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社1993年版，第223-224页。 [5]柳鸣九：《从现代主义到后现代主义》，中国社会科学出版社1994年版，第16页。 [6]余华：《余华作品集》，中国社会科学出版社1995年版，第293页。 (作者单位：江苏技术师范学院中文系；丽水职业技术学院人文系) 原载：《理论与创作》2006年第6期 原载：《理论与创作》2006年第6期 (责任编辑：admin) |