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王安忆自述《叔叔的故事》是“对一个时代的总结与检讨”[1]，同时又包含了她本人的经验，容纳了她许久以来最最饱满的情感与思想”[2]。这部中篇小说问世于1990年的冬天，在此之前，向来高产的王安忆有过长达一年的封笔[3](事实上这也正是中国当代文坛最为沉寂的一年)。后来王安忆写文章谈到她在这封笔期间的心情，说她感到一切都被破坏了，有一种世界观遭到粉碎的巨大痛苦；发生在现实社会中的悲剧事件迫使她必须对时代和历史做出新的思考，或者说进行世界观的重建工作[4]。《叔叔的故事》作为她重新开笔后第一篇小说，便是经过艰辛思考后结出的最初果实。所谓“叔叔的故事”，概括而言是一个历史叙事的浓缩形式，在当时最令知识界感到激动和认同的，便是这个故事经王安忆以各种叙述手法拼合而成，最终揭露出了源自于几十年的历史遭遇、而存在于时代的精神现象之中的一场巨大的危机。尽管小说中一切都单指涉叔叔(一个类似精神领袖的著名作家)这一个人物，但其实他也正是时代人格化的形式，叔叔的悲剧及其精神的丑陋与虚妄即是时代的可悲之处。就此而言，这部作品应该被看作是王安忆由现实危机中抽象而出的一部思想性的时代寓言。 但除此之外，人们几乎全都注意到《叔叔的故事》对小说艺术本身的贡献。它的成就尤其在于，那一种彻底站在个人立场上对时代和历史的反省与批判，在文本中被十分完美地融合进了对一个公共历史叙事的拆解过程；如果从文本形式的角度来看，所有那些思想上的深刻探索都正体现在作品的写作方式中，这方式不单是一个容器，而是自身便产生着意义。或者可以说重建世界观的工作对于王安忆来说，在根本上等同于探寻一种新的叙事方式，这篇小说无疑是这种探寻的成功产物，其中对于精神世界的勘察、诘难、反思与更生，与它在形式上对艺术成规的突破与再造是合而为一的。这种创新的叙事方式既是小说的魅力之源，同时却也给习惯于已有小说模式的批评者带来了难题，特别是在叙事的形态与效果之间有着令人甚为困惑的现象：比如小说在行文中不断破坏叙述的可信性与权威性，把虚构的过程和写作的把戏明白地袒露出来，照理说这本应使作品的现实感荡然无存，但事实上这种现实感却未被瓦解，反倒让我们有了一种更加深切的现实感动；又比如这篇小说几乎完全抛弃了感性的语言，而转向类似于分析和议论的抽象的写法，但就是那些看来有些悖逆于感性经验的文字，仍能以相当的强度触动我们的情感。问题就在于，作品中那些仿佛只会颠覆小说艺术的写法，实质上却能够给人以不同寻常的艺术感染力，这究竟是怎么一回事呢？ 我认为对《叔叔的故事》的写作方式的分析和理解与对其思想表达的认知应该是一个不可分割的同步过程，由此肯定还会导向有关小说与现实、艺术与抽象等理论问题的思考，而小说的理论问题在根本上具有超越技术的意义，直接关系着作者的精神世界。所以，本文的努力方向就是试图进入《叔叔的故事》的文本之中，以具体的剖析来面对作品和解答我们的困惑。 《叔叔的故事》的叙事中有些本应一望而知的问题，实际上却须颇费一番仔细的考察才能认清，比如小说中“故事”到底是指什么，讲故事的人是什么身份，以及他讲故事的动机究竟为何？我认为这些都是这部作品最关键的前提所在，它决定了叙事的结构和意图。其中最易于直接解决的应是叙述者的问题，因为他一上来就有一段长长的开场白。现在先来看这开头的第一段文字： 我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。一部分来自于传闻和他本人叙述，两者都可能含有失真与虚伪的成分；还有一部分是我亲眼目睹，但这部分材料既少又不贴近，还由于我与他相隔的年龄的界限，使我缺乏经验去正确理解并加以使用。于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长；这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。我选择了一个我不胜任的故事来讲。甚至不顾失败的命运，因为讲故事的愿望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲。或者说，假如不将这个故事讲完，我就没法讲其他的故事。而且，我还很惊异，在这个故事之前，我居然已经讲过那许多的故事，那许多的故事如放在以后来讲，将是另一番面目了。 由于叙述者的公然出场，我们可以给他一个具体的称谓，即“戏剧化的叙述者”(dramatized nar-rator)，这个概念借用于韦恩·布思的理论，是指叙述者以一个人物的身份出现在小说中。根据布思的研究，“戏剧化的叙述者”还可再细分两种：“纯粹旁观者”(mere observer)和“叙述代言人”(narra-tor-agent)，前者只讲别人的故事而不涉及自己，后者的讲述中则包含了他个人的故事[5]。这个区分对于《叔叔的故事》的叙述者非常有意义，这关系到这篇小说在叙事上的基本结构，以及叙事中的情态———它究竟在多大程度上是一个主观的故事。进一步的细致分辨需要考虑这段议论到底给了我们哪些有用的信息？总结一下，它大致要表达两个意思： 第一，叙述者表明自己讲这个故事是不能胜任的；第二，他极力强调讲述这个故事对他本人具有异乎寻常的意义。前一个信息无疑会使我们对他作为叙述者的资格发生怀疑，继而对他将要讲的故事失去了充分的信任(这个信息此外还有一个潜在的重要意义，我将在下文中再做详细分析)，后一个信息则使我们对叙述者本人发生了某种兴趣。事实的确如此，他看上去简直是急不可待地要讲这个故事，并因这个故事而有了一种仿佛是创作转折点的慨叹：在这一段的最后两句中，那些“其他的故事”和他过去讲他的“那许多的故事”其实正代表了他作为作家的将来与过去，而接下去的几段文字还将告诉我们，这创作转折点对于他而言也就等同于人生的转折点。这样看来，叙述者在这里显然是提供了一个关于他自己的重要信息，即他是出于自身的需要而产生了讲述一个故事的欲望。有关这个欲望产生的具体缘由以及这个欲望何以竟会如此强烈，诸如此类的疑问在无形中激发了我们继续阅读的兴趣，结果是很显然的，我们现在的兴趣所在已不仅是小说将要讲的故事，还包括了讲故事的人。可以说我们是在读到《叔叔的故事》之前已经读到了一个有发展可能性的叙述者自己的故事的契机，也许这个契机在我们阅读时不会成为明确的自觉，但有了它，也就意味着叙述者在我们心目中已不再是一个单纯的讲述者，他也成了一个被讲述的人物；或者说，他已经具备了“叙述代言人”的身份。 接下来对小说的阅读表明，这个关于叙述者自己的故事的契机很快就发展了，他随即就坦白出他有一个“个人的故事”。他对《叔叔的故事》的讲述开始于叔叔的一个警句：“原先人以为自己是幸运者，如今却发现不是。”然后他写下自己心中一个近似的思想：“我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。”并且说：“他的警句和我的思想接上了火，我的思想里有一种优美的忧伤，而我又要保密我个人的故事，不想将其公布于众，因为这是于情爱有些关系的。所以我就决定讲的故事，而寄托自己的思想，这是一种自私的、近乎盗窍的行为，可是讲故事的愿望多么强烈!”尽管叙述者的那个具体的“个人的故事”果然没有公布出来，但他那个与叔叔的警句相似的思想却是一个非常活跃的动机，不仅密布全篇，而且还提领了整个对“叔叔的故事”的讲述过程；这使得小说中不断出现有大段的议论，叙述者在继续着像小说开头那样的告白，或者概述自己的思想(这一部分在小说中常用的人称是复数的“我们”)，或者反复说明讲述“叔叔的故事”对他个人的意义，“叔叔的故事”与他“个人的故事”之间的关联与差异。这无疑表明了这位叙述代言人是身兼二任的，他的叙事内容有两个不同的层次，亦即在这个题为《叔叔的故事》的小说里，故事原本是双重的，既有一个叔叔的故事，同时又有一个叙述者个人的故事。很显然，这篇小说的结构不同寻常之处，就在于它是一个双层叙事文本，它的情节是在两个不同的故事的交错套置中展开。 这里仍需再做一次精确的辨析，即我们在文本之中读到的叙述者自己的故事到底是什么？我们当然知道它绝不是那个叙述者从一开始就藏而不露的具体的“个人的故事”———事实上，它在文本中始终都止于一个思想的动机，按照叙述者的说法，他是借讲“叔叔的故事”来表达出这个思想，即把他“个人的故事”的内核装入了“叔叔的故事”的外壳之中，结果起到了事半功倍的效果；但就文本范围内而言，那个“个人的故事”仅是以隐形的状态存在，只要读小说的方法不等于是猜谜语，我想可以完全不再理会它的具体内容了。为了解决问题我们需要换一个角度来看。我们应该还记得，叙述者那个关于他自己的故事的契机最初表现为讲述“叔叔的故事”的强烈愿望，这使人意识到，叙述者讲述这个故事的行为本身便是一个关键的动作(ac-tion)，而当我们通读整个小说之后，我们无疑会发现这个讲述故事的契机在文本中得以充分发展了，叙述者实现了他讲故事的愿望，他确实讲述了一个“叔叔的故事”。这也就意味着，叙述者那个由讲故事的愿望构成的故事契机最终发展成了一个他讲述“叔叔的故事”的故事，而叙述者有关自己的叙述也就是他讲故事的过程：如果纯粹从阅读的角度来看，叙述者选择故事材料(包括他选取“叔叔的故事”作为自己思想载体的契机)、对故事材料辨伪取证、根据已有材料推想未知的故事内容、跳出材料范围进行臆测、赋予全部素材以故事的形貌、以及由讲述内容引发有关的议论(在这些议论中，叙述者往往较多地直接谈到他自己，属于对他那个思想的自由表达)，这一系列“讲述”行为，也正是我们在文本中所能读到的有关叙述者自己的全部内容。由此看来，在《叔叔的故事》中，叙述者自己的故事其实就是他“讲故事的故事”；而这篇小说的叙述结构，也就体现为由“叔叔的故事”和“讲故事的故事”共同构成的双层叙事文本。 毫无疑问，在这个叙事的过程中将充满了主观色彩和思想表达。既然叙事的重点在于讲述，不难发现“讲故事的故事”和“叔叔的故事”之间出现了一种特殊的粘合关系，后者作为前者讲述行为的对象性存在，始终受到前者的控制和分析，并不具备自身完整统一的形态，而是在被不断地打破与解构中，成为前者的材料与表现形式；二者相沟通的地方显然仍在于叙述者的那个思想动机，“讲故事的故事”是存留在文本中的叙述者个人的故事，当然深藏着这个思想，而“叔叔的故事”既是为了表达这个思想而展开，当它被讲述时，也可以说就是成为了这个思想的具象。很明显，是思想构成了两个故事之间的粘合剂，并且思想本身同叙事一样具备了结构文本的形式功能。 但我们知道在通常的情况下，思想与叙事的关联并非如此。就一般而言，作家的思想通过对情节的演绎暗示出来。认为情节是依照逻辑关系结合而成的有连带性的的事件序列，这是20世纪小说理论界的一个共识，正是在这情节中体现着作家对事物的认识、判断与综合，投射着他的世界观与心智力量；而在实际的写作中，当作家确有某种思想观念需要表达时，他构筑情节的主要方式是先为情节的发展及其终局(即他的思想观念的具象表达)设计出逻辑上的动机，然后再根据这个动机自身的发展来展开情节，亦即必须让小说中事件的发生发展做到“事出有因”。事实上，只要有了充分符合逻辑的动机，情节的发展即使不能达到预期的结果，也必将能同样(或是更好地)表达出作家最初的(或是因情节深入发展而更加深化的)思想[6]。看来问题的关键就在于“事出有因”，即制造出合乎逻辑的情节动机，如果我们想要了解作家的思想，通常就从对这些动机及其逻辑展开的分析入手。与此同时，按照自现实主义小说以来所确立的似真性原则(verisimilitude)，所有这些抽象的思维都将被推向幕后，被不留痕迹地隐藏在文本的深层，浮现出来的只有被讲述的故事，而情节动机则在看似客观自然中展开，使读者在阅读时会产生面对现实生活本身一般的幻觉。但是《叔叔的故事》既然含有一个讲故事的过程，原本在幕后的东西便移到了前台，我们在其文本中既读到了“叔叔的故事”的情节，又在“讲故事的故事”中了解到叙述者对情节的逻辑推理与编造的经过，既能感受到情节自身的发展，又可直接看到叙述者本人对“事出有因”的探究。这首先带来的一个后果便是“叔叔的故事”的似真性被打破了，我们被明白地告知这故事是人为编造出来的。另一方面，这也使得小说情节的发展变得不同一般：由于“叔叔的故事”中关键性的情节动机都被叙述者坦白出来，“事出有因”便成为了他的自说自话，在绝大多数情况下，它包含了他对叙事本身的反省与评价，直接反映出他的思维动态，当这一切都透出叙述者自身的影子时，我们关注的焦点便不仅是叔叔的经历，还将延及叙述者的精神世界；这表明《叔叔的故事》中的情节不单是“叔叔的故事”单一的线性发展，情节动机在“讲故事的故事”中还原为思维本身，后者实际上基本上是一个叙述者循序渐进的主观的思想表达过程，他如何以思想来推动叙事，以及这思想对叙事的呼应与批判。 以下我们将通过对文本的细读来考察《叔叔的故事》的情节发展过程，这其实也就是考察叙述者对于“叔叔的故事”的讲述和分析过程，而在根本上则是认知作者本人所经历的世界观的变化。这个过程也许会显得比较繁琐，难于加以简捷的概括，但为了方便论述，我先要定义两种在这部小说中最常用的情节展开手段：第一种我称之为“复数性叙述”，即同一个事件在小说中被叙述多次，而每次都有所不同，并隐含完全相反的情节动机；第二种可以叫做“分析性虚构”[7]，即叙述者在没有任何故事材料的情况下，完全通过他的主观分析来推导下一步的故事内容。 先来看“复数性叙述”，这种叙述手段在小说前半部分频繁使用，其中特别有两次决定了整个叙述后来的走向。1)“叔叔的故事”开始于50年代，年轻的叔叔因为写了一篇文章被打成右派，关于这篇文章，叙述者有四次不同的叙述。前三次他依据了叔叔本人的回忆，分别说这是一篇真诚的文章，是一篇富有文学才华的文章，是一篇具有先知意味的智慧的文章，第四次他则根据一个“老奸巨滑的家伙”的说法，结果有了完全相反的叙述，即叔叔那篇文章其实“文笔糟得很”、“不如小学三年级的学生”，并且叔叔的右派也是假的，纯粹是为了凑数才被错划的，而叔叔的档案里满是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的检查”。叙述者告诉我们，他要写明这篇文章的性质，是为了他的故事设计一个最初的动机，即通过它来为叔叔塑造一个形象，说明他是一个什么样的人。叙述者根据“事出有因”的原则，为了合乎叔叔日后成为精神领袖的叙事需要，便毫不犹豫地否定了第四次叙述，而从前三次叙述中综合出叔叔作为一个文学天才的精神面貌，于是这个故事就有了它最初的动机，叔叔开始了他高尚的悲剧命运。2)接下来关于叔叔被打成右派下放的地点，小说中也有两次不同的叙述。叙述者先说他去了青海，并在雪天暗夜里听到一个俄罗斯童话，即鹰宁可喝鲜血只活三十年，也不愿像乌鸦那样吃死尸而活三百年，正处在人生逆境中的叔叔像受到洗礼似的，从此便把由这童话中获得的那种崇高的理想主义存在了心间。但叙述者马上坦白说这只是传奇，事实的真相是叔叔被遣返回乡，到苏北的一个小镇过起了平庸的生活，鹰和乌鸦的童话纯属虚构。最后叙述者为了符合前一个动机的发展逻辑，不得不采取折中的办法，既尊重事实让叔叔去了苏北，又保留了叔叔曾受到理想主义洗礼、很早就成为一个坚强的理想主义者的说法。尽管叙述者所选择的都是赞美叔叔的叙述，但由于文本中“讲故事的故事”公开了他编制情节的过程及所依据的材料，而这些材料中不乏有与他最终的选择完全相左的内容，就阅读效果而言，显然已显示出故事的另一种可能，即叔叔也许并没有多大的文学才华，也没有多么高尚真诚的人格，并且根本就没有过真正的理想主义信念。可以说无论故事再怎么发展，这种复数性叙述已成功地在文本中造成了一种反讽效果，它以正反相异的叙述解构了叙事内容的严肃性和崇高感，这样一来，在这段情节的展开中便自然地揭示了一种可能的思想内容，即叔叔及他所代表的那个时代的理想主义精神也许只不过是一种后来赋予的虚伪假象。 再来看“分析性虚构”的运用。这里首先有一段叔叔为何在平反后离婚的情节，它在“叔叔的故事”中非常关键，起着承上启下的作用。叙述者一上来先告诉我们，关于这件事，他的材料只有一个很可能是莫须有的传闻，然后就是叔叔离婚的结果，假如他不采用叔叔自己的叙述的话(按照叔叔自己的叙述，他的离婚不仅没有违背道德，更无损于他的人格)，他就必须通过主观臆测来设计这段情节。这样经过了一番自我说服，他最终还是采用了那个污蔑性的传闻，以叔叔在小镇结婚后的一次“桃色事件”作为叙述起点，然后依照逻辑分析编出了后面的情节：叔叔的婚外恋情败露后，他遭到人们的辱骂，但这时他的妻子却反倒像保护英雄般地为他护卫起尊严，以极恶毒的咒骂击败了那些辱骂叔叔的人。叙述者在这里显然是埋下了一个新的情节线索，即叔叔与妻子间的平衡关系被打破了，表面看来妻子是在奋力地维护叔叔，其实却是大大地打击了他作为知识分子(且又是右派)的自尊，并且这无疑是在精神上的致命一击。于是故事便顺理成章地展开了：叔叔从此变得怕老婆，他的婚姻生活成为一种苦难，只给他带来屈辱和不幸，而他整个人也就完全消沉下去，感到生活中有巨大的空虚，无论在精神还是物质上他都是真正的一无所有，此后又经过文革中更大的磨难，他便向生活的现实妥协了，直到最终他彻底放弃了自尊，遗忘了理想主义的人生信念，而成为一个生存主义甚至肉欲主义者，他的灵魂也随之堕落，人格变得委琐，在他的精神世界里只呈现出一副极丑陋的面目。叔叔既有了这番心理上的隐秘经历，当他日后成名并开始为自己确立一种高尚的自我叙事时，他当然不能再容忍这段往事对自己的精神损毁，也不能再暴露曾有一个堕落的自我存在，他的婚姻既是这段不光彩的经历的现实见证，他要灵魂的新生，也就必将不能再把它维持下去了。至此，叙述者通过主观的分析圆满完成了对这段情节的叙述，同时也明白地揭露出叔叔的精神世界与人格力量根本就是不堪一击的。这里不难看出，叙述者已经偷偷置换了“叔叔的故事”的最初的动机，此后他将不再讲述叔叔高尚的悲剧经历，前面在复数性叙述中被否定的内容重又进入故事中，并成为新的情节动机，它开始承担直接表白思想的功能，即叙述者的讲述转为对叔叔及其整个时代的精神世界的虚妄性的揭示。 其实如果从整体看来，小说中以下的情节都继续了“分析性虚构”的运用。叙述者最终要说明的是叔叔的那个警句：“原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。”在对故事的叙述当中，叙述者描述了现实生活中的叔叔：他是一个非常成功的作家，虽然过去受过很多苦，但往日的苦难却变成了他今天的幸运，既为他提供了写作上的资源，也构成了他人格上的光环，也就是说，他由于阅历中的不幸，而方才有了资本能变成为一个人生的幸运儿。在这个光芒照人的形象与叔叔的警句之间，显然有着巨大的鸿沟，他的那个发现到底缘何而来呢？为了使这个发现具有“事出有因”的必然性，叙述者在材料匮乏的情况下，只得继续进行主观的分析和臆测，诚如他所坦白的那样：“我虽然是采用了顺叙的手法，其实质却是倒叙。我是在了解了故事结局之后，才开始选择故事的材料，组织故事，设计叔叔的心理动机。”前面的叙述已经设下的两个动机，即叔叔的精神世界其实并非神圣高尚，以及他在小镇上曾有过极为堕落的人生经历；叙述者由此又推导出第三个动机，即叔叔在新时期的生活中，尽管有着社会英雄般的崇高形象，但他仍时时感到一种潜在的危机。以此为基础，叙述者充分展开了这个动机的各个方面：叔叔成功的事业只有一道虚饰的光环，他实际上早已远远落后于时代的发展；而他的私生活中也充满了隐患，他与大姐和小米的“古典浪漫主义”的情爱关系正象征了他生活的割裂感与不稳定性；他渴望摆脱自己丑陋的过去，但那种虚妄的理想主义同时也成为他精神上的桎梏，当他面对新鲜的生活想要改变自己时，便无法获得真正自由的心态。叙述者把这第三个动机发展下去，让叔叔为了克服心理危机而实现了世界观的转变，在精神上变成一个游戏主义者，但他那不是本来意义上的游戏主义，他其实是以过分真诚的态度来做人生的游戏，这就使他不仅彻底丧失了真正的快乐，而且还濒临了“虚无主义的黑暗深渊”。接下来，叙述者自称全凭想象编出了两段情节，其中有两个年轻的人物在精神上最终击垮了叔叔。先是叔叔在德国旅行时想要亲近一个德国女孩，却遭到她的抵抗，并在她眼中看到一种厌恶和鄙夷的神情，这显然是成名后的叔叔从未遇到过的，他突然破口大骂起来，“骂的全是他曾经生活过的那小镇里的粗话俚语”，这时他“有一种时光倒流的感觉，他觉得自己好像又回到了很久的过去，重又变成那个小镇上的倒霉的自暴自弃的叔叔”。就在这一刻，叔叔“觉得自己无可救药了，一无希望了”。随后，叔叔那个早已被他遗忘了的、小镇上的儿子大宝来找他了，由于两人感情的隔膜和相互的敌视，再加上一连串偶然事件的催化，在大宝这个看来非常自卑而且委琐的孩子心中，竟起了杀父的冲动，于是就有了这个故事最后的父子搏斗。这是一场性命攸关的搏斗，叔叔尽管最终打败了自己的儿子，但在他的心中却真正有了一种被打败的感觉；这在小说中是写得非常精彩的一个段落，我们还是直接来看小说的原文： 可是他刹那间想起：他打败的是他的儿子，于是便颓唐了下来。将儿子打败的父亲还会有什么希望可言？叔叔问着自己，这难道就是他的儿子吗？他问自己。大宝蜷缩在地上，鼻涕、鼻血，还有眼泪，污浊了前面的地毯。叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有卑贱、下流、委琐、屈辱的场面，全集中于这个大宝身上了。这个大宝现在盯上了他，他逃不过去了，他躲得了初一躲不了十五!这一夜，叔叔猝然地老了许多，添了许多白发。他在往事中度过了这一夜，往事不堪回首，回忆使他心力交瘁。叔叔不止一遍地想：他再也不会快乐了。他曾经有过狗一般的生涯，他还能如人那样骄傲地生活吗？他想这一段猪狗和虫蚁般的生涯是无法销毁了，这生涯变成了个活物，正缩在他的屋角，这就是大宝。黎明的时刻到来得无比缓慢，叔叔想他自己是不是过于认真，应当有些游戏精神，可是，谁来陪我做游戏呢？ 故事讲到这里，叙述者终于揭开了叔叔发现自己不幸的根源，即他那辉煌得意的形象是虚假的，而他那丑陋屈辱的自我才是真实的；叔叔虽然尽了一切力量来摆脱他的丑陋和屈辱，但他却没有想到，这丑陋与屈辱就是他的本来面目和过去的全部，甚至就连他现在的光彩和辉煌也正建立于其上，而当他一旦由于现实的变故(这变故是迟早要发生的)醒悟过来，那一切虚浮的假象在顷刻间就崩毁了，叔叔不得不面对他自己那黑暗的心灵，而完全丧失了自我救赎的可能。于是，原来以为自己是幸运者的叔叔顿时明白了他的不幸。 由此“叔叔的故事”中所有那些虚假的神圣与高尚都被拆解掉了，而显现出一个时代的荒芜和丑陋；王安忆也终于经历了一场精神世界里的痛苦转变，小说最后说：“我讲完了叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。”历史的黑暗面以一种无法回避的锐度展露出来。而我们可以看出，综观整个情节发展的过程，“讲故事的故事”所起到的作用正是对公共历史叙事中那些虚饰的怀疑与批判，及对其中真实的精神状态的探究。很显然，这部小说是由叙事方式上的创新突显和强化了这种批判与探究的力度，同时这种形式创新本身也产生了一种非常新颖的审美效果：由于情节动机沟通了“叔叔的故事”与“讲故事的故事”，思想的表达便借由叙述者的推理、说明和分析而直接进入了文本之中，并在形式上成为叙事的基本推动力量，这就使得本来看似有悖于叙事性的思维描摹并没有像通常那样以隐喻的方式沉入故事的深层，而是通过被赋予情节动机的形式意义，得以与故事发生了一种类似于转喻的关系，从而非常自然地融合了叙事的形式层面之中，这样一来，如果说在通常情况下，我们必须通过对情节的剖析深入文本的深层才可能推知作者心智的话，现在则大不一样了，我们在文本的形式层面就可以更直接地面对写作者的思想，更强烈地感知写作者的心灵；这给小说带来的最明显的审美改观就是使之变得异常主观和抽象起来。 《叔叔的故事》的叙事方式同时也决定了它在叙事话语方面的特点。正如王安忆自己所说，这篇小说是“以叙述的方式写了两代知识人”，她继而对这“叙述的方式”做出解释：“叙述的方式是我这一阶段写作的一个主要方式，我以为叙述方式是小说真正的本质的方式。在这方式中，我将人物的对话也作为叙述的部分，以叙述来处理。任何景物的描写我都将其演化成叙述的存在，画面由叙述来传递，而不是直接展现，时间与空间的秩序也以叙述的条件为原则。”[8]这里仍需一个文字上的修订，即王安忆所强调的“叙述的方式”，我认为应该更确切地称之为“讲述”(telling)的方式，它与另外一种也被广泛采用的话语方式“显示”(showing)是相对存在的。对于讲述和显示这两种方式的区分主要依据作者声音(the auther’s voice)的显隐：所谓讲述是其中有明确无疑的作者声音，叙述上具有较直接的人为性，而显示中的作者声音则被隐藏起来，叙述以生动具体的对话、动作和场面进行，仿佛一切都是客观自然地浮现出来。两者在美感效果上因而有着强烈的对比：讲述中有相对较重的抽象性和主观色彩，往往逻辑性强而形象感差，在语体上则趋于统一，显示中则以描写的成分居多，主要以逼真的画面感来吸引读者，在语体上由于场面化而显得分散，由对话的生动性而变成众声喧哗。 很显然，由于“讲故事的故事”对“叔叔的故事”的穿插与提领，这篇小说通篇都用讲述的方式，这是毫无疑问的(我们都知道在文本中始终出没着一个活灵活现的叙述者，在他的叙述中有无数个以“我想”开头的句子，叙事上的人为痕迹毫不避讳地布满全文)。以上提到的那些由讲述的方式造成的效果在作品中都有极端化的体现。这篇小说最常用的叙事话语类型应是“概略”(sommaire)[9]，所谓概略是指叙述时间明显短于被叙述事件的实际发生时间，它的使用往往使叙事在时空关系上变得浓缩而模糊。例如叔叔离婚事件对他的心理影响这段描写，其中本应含有相当长的一个过程，从人们的议论到叔叔听闻到这些议论，再到他与小米谈话，直至他独自在夜晚回首往事，在这一个个的事件之间也应有时空的转换，但我们所实际看到的，却显然是把这一切都缩略在一起来写，严格意义上的时空次序与时空质感都被淡化了。但淡化了客观时序并不意味着叙事就此失去了次序，事实上小说中话语的编排所依据的是事件之间的因果次序。它是这样来叙述的：叔叔的离婚事件导致了人们的议论，又由人们的议论导致了叔叔和小米的谈话及其自我反思，也就是说，在这段叙事中是由人为性的逻辑集中原则取代了客观的自然发生顺序，最终使得整段文字具有了一种以叔叔的离婚事件为核心的主题性效果；而这样一种效果在整篇作品中可谓无处不在。另一方面，小说中人物的对话被包容在叙述之中，既不另列单行，也不以对话的口语化或个性化来突现其存在，而是尽量减弱对话的特殊性，或不加引号，或者人称也不改变，一律以间接引语的形式出现。这种形式上的特意安排，其实是造成了对话中人物声音的弱化，将其最终汇入叙述者的声音之中，即由于人物话语彼此之间以及与叙述者的话语相比较都没有截然的不同，使得我们结果不是在读人物本来的特征性话语，而是在倾听叙述者用自己的话语所做的复述。这当然也就表明了，这篇小说在语体上具有着高度的统一，并且这语体的统一归根到底是统一到了叙述者自己的话语之中，或者也可以说，我们在文本中所读到的基本上是一种叙述者的主观话语。 正是这样一种抽象的、主观的话语方式最有利于传达写作者的思想，它使那些看来完全悖逆于叙事性的议论文字(也就是上文中所说的呈现在文本之中的思想表达)，在这篇小说中并没有像在传统叙事作品中那样，仅仅作为硬塞进叙事话语之中的异质存在，而恰恰是叙事话语中的自然延伸，成为被其容纳为一体的构成部分。《叔叔的故事》的叙事话语从起始就富有强烈的分析色彩，叙述者的讲述不断地临到议论的边缘，然后就在不知不觉中过渡到了大段的思想告白。总的说来，这些议论性文字大致有两类，一类是叙述者有关情节的分析、推理和总结，以及由此展开的对叔叔的精神世界的探寻，这一点我们在前面已经有过详细的讨论，另一类则更为直接，是叙述者关于自身的反思。这类文字在叙事过程中以随机插入的形式一共出现了三次，就其意义而言，叙述者的自我反思其实也就是写作者对叙述者的批判，道理很简单，即只有在这种情况下，作者的声音才会与叙述者的话语明显地分离开来，以一种清晰的态度来表达对叙述主体的意见。至于这批判的具体内容，概括起来，其意大致是说，叙述者这年轻的(比写作者更年轻的)一代知识人，是没有信仰、没有历史、也没有责任感的一代，这一代人的追求就是做个自由、快乐的游戏主义者，但问题的关键在于他们所追求的快乐由于是以虚幻的自我欺骗为基础，结果也就难以成其为真正的游戏，而他们的生存中若没有了快乐，或是离开了游戏的活法，他们的自由便成了一种令他们茫然无措的空虚，但这却又不是彻底的虚无，充其量是在他们的心中产生一种隐约的悲恸，这悲恸既没有沉重结实的分量，也就不可能为他们筑起悲剧的基石，而在作者看来，正是只有一种真正严肃的悲剧感才能够成就这代人的自我救赎。 这无疑可以看作是王安忆对80年代青年精神状况所做的一番精彩论述。但这里仍有一个需要解决的问题，即叙述者那个思想动机与“叔叔的故事”之间的关系，他到底为什么要通过讲述这个故事来表达他的思想转变，又为什么要在小说最后说：“我讲完了叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。”我以为，叙述者讲述这个故事的初衷其实还是想要以此获得一次自我救赎的机会，他选择一个被认为具有坚定信仰和神圣高尚的精神世界的人物作为叙述对象，其目的本是要把他作为攻击目标，以类似于“弑父”的行为来换得自己精神上的成熟。这在根本上虽仍是游戏的方式，但却是一种严肃的游戏，带有一点精神战斗的意味，只是由于它骨子里还是犹疑的态度，回避着正面的进攻，而只以有很大负面效果的消解力作为游戏的基本动力，所以也就很难真正获得有力度的精神资源，来为这场纸页上的战役备足必胜的条件(这样一种类似游戏的写作方式，在80年代的中国文坛并不陌生，比如许多先锋作家的小说和诗歌，都具有一种精神上“弑父”的意味)。但是殊难令叙述者(及他的同代人)料到的却是，他选择的攻击对象其实却难以担当这样一个被攻击的目标，当叙述者一步步地解构了“叔叔”的理想主义信念，又揭示出他在人格上的丑陋以及他自身所无法抗争的宿命之后，叙述者却发现他的消解与攻击忽然没有了意义，因为他的对手是那样的不堪一击，甚至无须攻击就已自显其形，而他自己的解构行为本身也未能给予他建设自己的精神世界的材料，他所做的这一切只不过是更加重了他的茫然与悲恸，再一次深深地证明了他生存中的不快乐。并且更为致命的是，当“叔叔”的精神世界被揭露为一种虚妄之后，在叙述者的视野之内就再也没有了可以继承的精神血脉，从而更加绝望地丧失了自我拯救的出路；而这也就是在更大的程度上戳穿了时代精神现象本身的虚浮与无望。 有了以上的分析，我们现在可以来讨论一些理论问题了。先说现实感的问题。这里首先需要区别《叔叔的故事》与一般元小说(meta-fiction，也称后设小说)之间的异同。所谓元小说就是关于小说的小说，其中叙述者可以公开地谈论这篇小说本身。认为《叔叔的故事》采用了元小说的叙述手段，这差不多是批评界的共识；它既然在文本中充满了关于写作的议论，通篇都在谈论怎样讲述“叔叔的故事”，如果根据名字来对号入座的话，当然就可以说它通篇都在谈论怎样写作这篇小说本身。就元小说的性质而言，它是对传统小说现实主义性的一种反动，即它以虚构的公开化揭露了现实主义成规的欺骗性，打破了传统小说孜孜以求的似真幻觉，指明小说中不可能存在客观的真实。但是在具体的写作实践中，这样一种写作方式却经常会给小说自身造成可怕的后果，因为它在根本上自行解除了读者的信任，结果首先消解的就是它自己的意义(这无异于是一种自杀的行为)，使叙事话语陷入到纯粹是能指之间的搭配游戏中，在价值倾向上则相当一致地趋于平面化的虚无主义，或者也可以说，是元小说的形式特征规定了它必然具有某种“平面模式”，而最终与“深度”无缘。但我们显然不能认为《叔叔的故事》不具有“深度”，而且这个深度也绝不会是元小说“拆除深度模式”行为所提供的那种在哲学上对后设本身的认识，而明显的是一种对民族及其文化命运的严肃思考，并且我们还会发现这篇小说尽管打破了“叔叔的故事”的似真性，但仍保持了真实感，使我们明知其虚妄，却还是从中体会到深切的现实感动。看来我们是面临了一个奇异的悖论：一部以元小说方式叙述的作品却造成了某种更为强烈的现实性叙述效果，这究竟是如何可能的呢？或者说王安忆对元小说叙述方式的运用中究竟进行了哪些创造性的改造？ 在这里，我想对元小说的性质再做一点理论上的探讨。如果从叙事话语的角度来看，可以发现元小说其实是以一种开放的真实话语方式来揭示出小说的虚构性质：我们都知道通常的小说叙事是把虚构行为置于一个隔离于现实世界的框架之内，在整个叙事过程中绝对不会提及这一框架本身，这也就能保障这个框架为叙事提供一种封闭的交流语境，而小说之所能获得读者的信任，就是依靠这种特殊语境内部制造的种种似真幻觉；元小说显然暴露并打破了这个封闭性的框架，它明白地指出小说叙事的虚幻性，这就意味着，它其实是说出了一个公开的事实，而这样一来，它便不是在虚构(或说装假)了，而是把它的话语上升到一种能够与我们直接对话的真实的交流语境之中了[10]。这里因而便埋下了一个在文本中再度制造现实感的契机，但一般的元小说几乎都放弃了这个契机，因为这个契机的真正发展有赖于叙述者的可信性(就像我们在日常的言语行为中一样，可信性是使交流得以真正实现的起码保证)，而一般元小说的叙述者在揭穿了故事的虚构性后，当他再接着叙述那同一个故事时，它显然已自动地毁掉了他的可信性，当然也就不再可能继续与读者进行一种“真实的”话语交流了。 《叔叔的故事》与一般元小说的不同之处，就在于它既强化了元小说中“真实”话语交流的契机，同时它的叙述者在放弃了讲述故事的权威性之后，依旧保持了自身的可信性。我们都还记得这位叙述者一上来就坦白说他讲这个故事是不能胜任的，我们由此判定他是一个不够资格的故事讲述者，但同时我们显然也会在不自觉中对他产生另一个印象，即他是一个非常诚实的人；正是他的诚实使他在故事开始之前先让我们知道了它的虚构性质，在无形之中他已经把自己的话语上升到真实的话语层次上来了，而他的叙述中便出现了一个再度制造现实感的契机。并且尽管这位叙述者已经自动放弃了他作为故事讲述者的可信性，但我们此时对他可能产生的信任，已转化为对于他这个人本身的信任，即只要当他讲述关于他自己的事情时，我们就有可能相信他的转述。当然，我们随即发现他的身份其实是一个“叙述代言人”，他在这篇小说中是要通过他的讲述来表达他自己在思想上的改变，这样一来，凭借他已给我们造成的诚实印象，我们便会不自觉地确认了他在关系到自己的叙述中必将是一个可信的叙述者。这就意味着，他的叙述进入到了一种公开的真实交流语境中，并得以保持了一种更高级的现实感，我们因而在阅读时会毫不怀疑地把它看成是一个“真正的”写作过程(甚至有的评论者把这看成是作者自己的写作过程，认为它是一篇王安忆的创作自述)。而更重要的是，叙述者在文本中的讲述不断引向大量的思想表白，其中含有着对中国当代文化处境及知识分子命运的自由评说，也体现出了他本人的精神取向，这实际上是突破了叙事的似真性界限，而过渡为对真实精神状况的直接展示，也就理所当然地能在我们心中激起一种更加强烈也更加直接的现实感动。又由于这种真实的交流语境是一个在形式上没有边界的话语场，《叔叔的故事》中的这种现实感也就奇幻般地打破了小说文本的框架，使之在形式上具备一种天然的开放性，而完全成为了写作者精神世界的无拘无束的主观表达。 《叔叔的故事》创造现实感的这种特别方式，使我想到一个比喻：现实主义小说好比是一幅逼真的油画，眼睛盯在上面会误以为这就是现实；而一般的元小说是给这幅画加上了一个画框，我们看到这画框，也就难信其真了；王安忆写《叔叔的故事》却是在这画框上做文章，结果是把这画框本身也变成了另一幅逼真的画，我们便真的再也难以分辨出画面的边界所在了。 最后要谈的是小说的抽象性问题。这里有必要先引述王安忆自己的艺术观念，她认为“最好的艺术应该具有一种完满的形式，这种形式是完全区别于现实世界的表现的，这才能决定它的独立存在”。以这个标准来衡量，最完美的艺术形式大约就是音乐了，因为恰好“音乐的材料是抽象的，和现实有着根本的界线”，音乐有一套与客观现实没有直接关系的语言系统，得以成为一种独立而纯粹的艺术；但小说却不同了，“小说是个太具体的东西，具体到它的艺术性质被生活混淆，甚至取消。这是别门艺术不存在的问题，因为艺术其实是虚拟的前提下产生的，然而产生于科学民主的近代的小说，则与生俱来带着一个具体的外形”[11]。她的意思是说，小说的物质部分(即形式质料)在根本上是使用现实世界中固有的材料，比如小说的语言就是现实生活中也在使用的语言，而小说的故事也多半以现实的经验为原型，这显然有悖于那种完满的艺术观念。那么该如何来解决这个矛盾呢？王安忆转而求助于小说中最抽象的形式因素，即逻辑的力量。她在80年代末提出四不要的小说理想：一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性[12]。尽管她没有清楚说出与这四不要相对应的正面表达，但只要联系到她一直以来对小说中逻辑力量的一再强调，我们便可以感到她的用心所在：逻辑恰恰就是那种不要特殊性、不要太多材料、更谈不上风格化与独特性的独立存在的事物，而王安忆小说理想的具体实现途径显然首先就是要突出和强化文本的逻辑力量。《叔叔的故事》作为她改变风格的第一部作品，其中正寄托了她的这些理想，我们前面的分析可以充分说明，无论是叙事中对情节逻辑性的孜孜以求，还是叙事话语方面的主题分析效果，甚至于那种更为大胆的、将思想表白直接引入形式层面的主观叙事方式(这种叙事方式恐怕已突破了王安忆本人表述出来的写作理想，即她显然在更大程度上超越了传统的情节方式，而把情节动机背后的思维过程明白地展示在文本之中)，其结果都在于增强了文本的理性浓度，而赋予它一种极为抽象和主观的美感。那么是不是可以说，王安忆在这部小说中正是通过对情节逻辑性的高度强调，以至于对思想内容的直接表白，而终于实现了对小说物质部分的改造呢？是不是可以认为这种经过人为处理过的抽象的形式质料终于远离了客观现实的混淆，而获得了一种堪称是纯粹艺术性的完满存在呢？ 我想这其实是无法给出一种量化的准确答案的，至少王安忆在这篇小说中的实践已经显示出了趋向于她的艺术理想的极大可能；但我以为更值得一问的是：这种写作理想本身有什么意义吗？这样一种富于革新性的对小说艺术的改造到底是为了什么？事实上，对于王安忆90年代小说创作中的抽象化倾向，评论界一直持有保留态度，普遍认为这给她的作品带来了负面影响，只会使其变得愈加不像小说而失去读者的支持。但我相信王安忆写作艺术的卓越之处正是以这种违背常规的抽象化倾向为基础的。这里有一点必须要澄清，即这种王安忆本人表述为抽象的、与现实世界相区别的艺术形式，在我看来，归根到底是一种集全力于写作者主观精神世界的努力；它显然并不是彻底地脱离现实和遁入心智的虚无之境，而主要是拒绝依循客观逻辑与现实语境的规约，转而去以精神上的的探求来创建另一种心灵的现实，这实际上也就是打碎了现实世界物化的外壳，而在更深层的地方将现实包容在个体的心灵之中，由个体精神的创造行为来表达对现实的主观认识、批判与塑造。这种抽象化的写作理想，其实质便在于突出写作者的自由、独立的心智力量，而同时抵抗着来自现实世界中的世俗诱惑，也超越了因循守旧而日趋媚俗的传统叙事作品的各类成规。就其在《叔叔的故事》中的体现而言，它是以个体精神世界的观照和反省，建立起一种能独立独行的现实批判机制，在自由的开放性文本空间中，完成了对时代精神现象的检讨，也完成了个人思想观念的痛苦转变，从而塑造出写作者与过去相决裂的崭新的精神形象。 可以说王安忆在《叔叔的故事》中开启一种更为贴近理想与心灵的创造性的小说方式，而在90年代初人文精神普遍低迷的境况中，我更愿意把她这种自觉的艺术追求看成是以真正的先锋姿态扯起的一面个人精神向度的旗帜；由于《叔叔的故事》的出现，在逼近世纪末的中国文学中便多了一种直接且罕见的精神力量，它在此后10年的众声喧哗中也是十分难得的精彩乐章。并且毫无疑问，这种精神力量在王安忆后来创作的《乌托邦诗篇》、《纪实和虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》及更为晚近的作品中依然充溢着，这表明王安忆由对艺术问题的终极意识而有了自觉的追求方向，并在一种严肃的努力中走出了属于自己的道路，在创建着个人的而又广大的精神世界。 注释： [1][4]王安忆：《近日创作谈》，《乘火车旅行》《随笔集》，中国华侨出版社1995年版，39页，38页 [2]王安忆：《神圣祭坛》自序，《乘火车旅行》，43页。 [3]王安忆的长篇小说《米尼》完成于1989年8月，此后直到1990年8月开始写《叔叔的故事》，她在这中间整整一年的时间里没有写小说。 [5]参阅韦恩·布思的《小说修辞学》第二版，Penguin Books，1987年版，151页至154页。 [6]俄国形式主义学者维克多·斯克洛夫斯基和鲍里斯·托马舍夫斯基在20年代曾经专门著文研究过这类写作上的实例，参阅华莱士·马丁的《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，69页。 [7]这里显然需要对这个称谓中的“虚构”二字再做些解释：我们当然知道任何小说都是虚构，但《叔叔的故事》中既然有了一个“讲故事的故事”，那么“叔叔的故事”也就成了虚构中的虚构。 [8]同[1]。 [9]参阅热拉尔·热奈特的《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，60页至62页。 [10]参阅华莱士·马丁的《当代叙事学》，229页。 [11]王安忆：《心灵世界》(小说讲稿)，复旦大学出版社1997年版，294页。 [12]参阅王安忆的《故事和讲故事》自序，《故事和讲故事》(文学理论集)，浙江文艺出版社1991年版，2页至3页。 (作者通讯地址：上海松花江路2500号复旦南区12—203 邮编： 200437) 原载：《文艺争鸣》1999年第5期 原载：《文艺争鸣》1999年第5期 (责任编辑：admin) |