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看卡夫卡等现代派的文学作品，常常会产生一种自疑的冲动：我是谁？我在干什么？这种反思和近似于灵魂的拷问，使得现代人始终生活在精神的昂奋状态中，主体精神和自觉意识变得更加强健。文学研究、当代文学批评又何尝不是如此？它也同样要不时地面对着自我的重新评估和价值审视。批评是什么？它要干什么？这不是一个轻松的话题，又是一个无法回避的话题。 中国当代文学的批评意识，深深植根于中国现代文学传统之中。 从20世纪初期开始，中国人的社会心态发生了外倾，不仅船坚炮利，中不如西，文化典章制度，在时人眼里也西方优于中国；如此戊戌变法运动才能发生，小说戏曲革命才能接踵而起，新文化运动才能风靡大江南北……在这一系列变革运动中，文学充当了急先锋角色；而就文学本身来说，又有理论先行的色彩———先有梁启超等的小说戏曲革命倡导，尔后有“新小说”和“文明戏”的崛起；先有胡适、陈独秀“文学革命”大旗的张扬，然后有问题小说和白话新诗的涌现；左翼文学、工农兵文艺，哪一个不是理论倡导于先，文学创作紧跟于后？于是在现当代文学视野里有了一个不经意的预设：文学批评是干什么的？———引导潮流、指导创作。如果没有这样的作用，还用批评干什么？ 中国现代文学传统是一个大的论题，涉及到多方面的内涵，就我们所关心的论题而言，文艺批评和文学创作关系的预设是这一传统的一个方面。然而这却是一个需要进一步研究的问题，文艺批评真的有这样的作用？它在什么意义上发挥了自己的作用？除此之外还有别的什么存在的理由吗？恐怕实际并不像我们想象的那么简单。 前不久，在一份简报上看到有几位青年作家在一起座谈，对文学批评进行了猛烈抨击，说了不少过头话，有些颇类于对批评者的人格侮辱了(其实近年来，我们经常能听到这样的议论，什么一流人才搞创作，二流人才搞批评，三流人才研究文学史等等)。然而，说这样的话的人似乎忘了，他们的言论本身也是在进行批评，其目的和是非曲直，明眼人很容易看得出来，本来可以不用去管它。但是从中却让我们体验到了当代文学批评和文学创作之间由来已久的紧张状态，“拔白旗”、“铲毒草”、挥舞大棒的“四人帮”时代，想起来还让人心有余悸，至今人们记忆犹新；那时没人敢诋毁文艺批评。可正因如此，一种根深蒂固的对批评的反感在创作领域潜滋暗长，当代作家有意无意地在心底里存在着对批评家的敌意和轻视，而批评家又在一片自我感觉良好的状态中杜撰新名词、编造新理论、纵谈文化、针砭时事、孜孜以求审美新感觉。无论是在批评精神高张、过激主义盛行的“黄金年代”，还是在“人文精神失落”、保守主义肆虐的“断裂期”，变化的只是表面的繁荣和失落，文学批评和文学创作的关系在人们的意识中一直没有什么大的改变。直到前不久，还曾有过中国作家是否“聪明”的争论。于是，一些善于骂人的作家感兴趣时不会忘了对批评家捎带着说几句，一些善于文化批评的批评家寂寞时开始关心起文化问题来了。二者互不服气，各有各的理由，文学批评和文学创作既各行其是又勾勾搭搭，偶尔碰撞一下，余者互不干涉，这难道不是我们今天面对的现实吗？批评与创作的关系变得若即若离了。应该说，二者的关系原本就应该如此，可是造成它们现状的原因却不应该如此，结果正常的反而变得不正常了。 有人惊恐于当代文学批评的“缺席”，其实大可不必；有文学就有对文学的批评，想“缺席”也不可能。我以为真正可怕的倒是批评的“变味”和失职。现今的批评最流行的两类“文体”，一是捧，一是骂，各有各的用处。一般说来“捧”都用在脸熟的人身上，特别是对作品的评价，小到一两千字的点评，大到硕士、博士论文，只要“批评”作品，几乎无一例外都在说批评对象的怎么好，如果有什么不足也就不用批评了，以至我们怀疑“批评”一词是否可以叫停。至于“骂”，臭味相投的人骂不起来，在针对作品的评价上也大大收敛，现今的文学也实在经不起“骂”，骂转而在批评者中间盛行起来。有时批评者需要承受作家的骂，作家懒得骂时，批评家自己站出来骂，而且骂者舒心，被骂者畅快，甚至有人还专门为了找骂而去骂别人。文学中的痞子语言，以说“骂话”而出了名，毕竟是文学创作，“假亦真时真亦假”；批评是理性活动，随便骂人便要惹“官司”，于是活人不敢骂就改去骂死人———由骂死人而引起活人的注意。这哪里还是批评“指导”创作，简直是创作“指导”批评了，如此一来，批评还剩下了什么？媚俗而已。 上述议论对当代文学批评的看法也许过于看重不尽如人意的部分，但决不是无中生有。到底是什么原因造成了文学批评的这种尴尬境地？文化的追根溯源可以有多种解释，但我以为“名不正，则言不顺”，对文学批评的不恰当定位是使得文学批评观念混乱、进而损坏了批评形象、消解了批评精神的最重要原因。 这就回到了本文开头提到的问题———我是谁？———文学批评到底是干什么的。不能说文学批评对文学创作没有借鉴和参考的价值，但也决不像人们认为的有那么大的作用。文学批评与文学创作就像是人的两条腿，永远不能站在一个脚窝里，一个作家真的按文学批评的意见去创作，他一定是个蹩脚的作家；一个批评家总是在到处发掘优秀作品，充其量也只是半个批评家。如果说文学创作像小鸟要歌唱一样，别人阻止不了，而且只能发出鸟的歌声；文学批评同样是人类的一种自发行为，它也要吼、要唱，也同样只能发出自己的声音，二者都是人类的“一种”文化活动，各有其特定的职责。就文学批评来说，它没有、也负不起“指导”文学创作的责任(虽然不见得没有这样的作用)。打一个不太恰当的比喻，文学创作就像商品的生产，作品是作者“生产”出的产品；商品需要流通、需要消费，否则就无法实现其价值———作品需要发表、需要读者阅读，如果没人阅读和批评，作品存在的前提就要发生动摇了；消费者对商品的质量有权利提出批评，发表自己的意见———读者对作品也有权利说三道四，表明自己的看法。这样看来，广义的文学批评是伴随着阅读自然而然出现的对作品意义的阐释和评价行为。文学批评家是一类特殊的读者，就像许多涉及品鉴和主观感受类商品，如酒、茶等，除了有一般的大众品评发表意见而外，还有专职的品酒员、品茶员一样，文学批评也期待着专门的批评者。这似乎是尽人皆知的道理，那么既然如此，我们就应该明了：第一，“品酒员”、“品茶员”只负责说出对品评对象的印象，即它的特长和不足，为自己的感受真实性负责，并不对品评对象的质量负责。至于怎样生产出更好的产品，那是生产者的专长，品评者没有能力告诉生产者怎样才能生产出更好的产品，如果那样他自己去做生产商了，还用得着在旁边品头论足吗？文学批评和文学创作的关系也是如此，批评者是球赛转播的评论员，作家是球员，评论者尽可以对球员的场上表现发表自己的看法，但却不能要求球员一定按自己的想法去踢球，如果真的按自己的想法去踢了，可能会更糟。批评不能把手伸得太长，即使它对作家的创作有一定的参考借鉴价值，也决不是“指导”，二者关系较为准确的定位是“言者无罪，闻者足戒”。第二，“顾客是上帝”，生产商需要消费者的意见反馈和批评，特别是够格的批评，如品酒员、品茶员等。一方面，通过这些了解了产品的市场需求，一方面也因此扩大了自己的影响。文学创作和批评的关系又何尝不是如此？现今的许多作品出笼之初就充满了商业化的炒作，其目的就是在于吸引读者的注意。批评是批评者的权利，如果有哪位作者对不合己意的批评发表侮辱和诋毁性的言论，就像球员对球迷的敌视行动一样，它除了表明自己的幼稚和受到严厉惩罚以外不会有任何好结果。第三，品酒员、品茶员的职业道德要求他必须说出自己的真实感受，不许欺骗消费者，否则将受到法律的制裁。虽然没有法律去要求文学批评的公证和无私，但其对于批评的意义和价值有过之而无不及。不幸而又重要的是，当今批评的缺席，不管是有意还是无意，均与批评者的态度有关，虽然这与球场上的假哨、黑哨不能相提并论，但其结果将同样影响到批评的前途和命运。 在我看来，当今文学批评领域的某种混乱、批评和创作关系的紧张，都与对文学批评的恰当定位有关。或者批评者自视偏高，以为没有了自己的声音，文学便要走“歪路”；或者感到委屈，顾影自怜般地发些怨气。其实大可不必，“我就是我”，批评是我的权力。批评的价值在于批评自身，如果有哪一种文化活动将自己的价值实现放到另外别的什么文化活动上，寄托于来自于另外领域的首肯和重视，那么其存在的前提就要受到怀疑了。批评与创作有十分密切的关系，但它在本质上却与创作属于两种不同的文化活动，不加区分地将二者捆绑到一起，对谁都没有好处。在这个问题上我赞成“自说自话”，只要负责地说出我的“专业”感受，余者都不在我的注视中心，不管别人怎么想，不管作家怎么说。批评是一套自我满足的话语系统，它首先追求的是自我完满，其次才是对别人的影响。 不容否认，当前我国文化整体处在一个保守主义回潮时期，要求学术回到书斋中来，文学回到风花雪月中来，都有一定道理，毕竟过去我们过于看重思想的力量，过于看重文学的社会功能，拨乱反正是常有之事。但是思想的存在依赖于批判，文学的价值在于能搅动人的心潮；软弱就说软弱，谁都能理解，千万不要编造一些冠冕堂皇的理由来自欺欺人。如果意识到了什么是能说的话，什么是不能说的话，只说了能说的话，那是一种能力；如果忘记了这一点，把自己说的话视为是惟一要说的话，把不能说的话都视为是不应该，那是浅薄。批评就要表明自己的态度，尤其不能随波逐流。笔者以为我们现在能够做、也应该做的一件事是对文学庸俗化倾向的批判，否则便是批评的失职。 通俗性可能是现代文艺样式永远无法回避的话题，生老病死、油盐酱醋，所操又多是“引车卖浆者流”的语言，因为文艺需要普通大众的参与，文学的题材和样式应该为普通大众所喜闻乐见。然而，通俗不等于庸俗，文学作品的题材和形式可以是通俗化的，但其精神实质却是要让人脱俗变得高贵。《金瓶梅》在当时是最通俗的，可其中高扬的人性精神现在看起来还让人感到沉甸甸的，原因就在于它对人性和人性价值的某种追求。不同时期，人性的价值或有不同，但不能没有。周作人曾在20年代发表的《在贵族的与平民的》一文中认为：“文艺应以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能造成真正的人的文学。”不管他的这种说法有多少种可能的解释，但是他的话没有错。文学中的“通俗”、“平民”化，是一种外表，是一种形式，它的内核和精神实质是要“高雅”和“贵族”化。至于高雅和贵族化内涵不同人会有不同理解。无人否认《老人与海》的题材是通俗和平民化的一种，每一个渔民每天都出海打鱼，这是最常见的题材；但它的精神境界又是人类生活中最高贵的，并不总能见到。在这个视角上，“老人”打多少鱼，能否实现自己的目的已经变得不重要了，重要的是他努力过、追求过，实践了人之所以为人的终极价值追求，因此它才能成为文学精品画廊中的经典。我认为在这个问题上至少有如下两个问题需要进一步辨析。第一，文学“形式”的“通俗”要有一个度，适当地有一些“骂人话”，用世俗性的题材，可以增加文学的可读性和亲近感，但如果成风、成气，一味追求其煽情价值，就适得其反了。王朔的出现，对在正统意识下生活久了变得麻木的神经是一种清醒剂，但它毕竟不能取代人们的正常饮食需要，如果文学都是这样子，不要说其新鲜感会大大降低，人们会不会“倒胃”也成了问题。第二，我所说的文学的高贵，决不是仅仅指一般意义上的“思想”，有时思想的“进步”，可能倒是“世俗”的体现，正像《红楼梦》里贾宝玉指责仕途经济是“混帐话”一样，高贵的精神有时倒与流行的思想意识取分道扬镳之势。《宰相刘罗锅》里有高贵，“包公戏”里有高贵，金庸的小说中也有高贵(虽然它们不见得没有毛病)；与此相比，许多当代题材的文艺作品中却缺少高贵。我以为当代文化中缺少“正人君子”，因此当我用到这个词的时候，还要加引号；当代文化中缺少好人意识，当代的好人往往或者愚、或者奸。当代文学中缺少脊梁，缺少一种人格的力量，缺少一种脱离了世俗羁绊的人性精神，缺少人之所谓人的那么一点追求———甚至我们没有堂吉·诃德。 近代以来的中国文学新传统，看重文学的社会价值，看重文学的思想传播手段作用和宣传意义，而对人的情感和人性精神的追求有所忽略。所谓的“人”，也多是个性、欲望、觉醒、情爱中的“人”。至于人性的另一境界，如真诚、正直、善良、宽恕、淡泊等等，则顾及较少，不时还成为抨击的对象。现实中的好人，一般并不像人们希冀的那样都能得到好的结局，绝对真诚，难免上当；一味善良，也容易受人欺负。亚里士多德给悲剧下的定义是“好人犯了错误”，“好人”是人格，“错误”是观念，二者在许多情况下都不能统一；古往今来人们为了自己情感和观念的协调绞尽了脑汁、费尽了周折，演绎出了数不尽的人间悲喜剧。文学天生偏向于弱者，袒佑好人，虽然好人和弱者在现实生活中往往毫无用处，但他们在灵魂上让人放心。正因如此，历来文学都是站在好人一边的。中国现代文学作品中的好人意识和社会观念一体化了，这使本来充满张力和诱惑的人性领域变得澄净和简单了，它的袒佑和偏护缺少了震撼灵魂的力度。现代文学作品中的好人多是革命者、地下党、接班人，应该说他们是好人，但并不是好人意识的全部，可在中国现代文学传统中，除此之外却再难觅好人的身影了。文学总愿意板起脸来说话、说冠冕堂皇的官话，因此新时期有人说了一点不正规的话，就有了惊世骇俗的意义；但这还只是问题的一个方面，另一方面，在破坏的同时，还需要建构新的人文精神，文学还要有更崇高的追求。我们这里所说的“崇高”，是《老人与海》里呈现的崇高，是《俄狄浦斯》、《哈姆莱特》中呈现的崇高，也包括本原意义上的雷锋、欧阳海似的崇高。文学作品中可能并不出现这样的人物，可能充满了鬼魅魍魉、奸佞小人，但其写作精神却不能如此；现实生活中可能没有或很少见到这样的人物，但我们的文学必须对其抱肯定和追求的态度，如果作为一个民族灵魂的文学完全与流行文化站到了一起，从外表到内里一齐“通俗”化、“平民”化了，那么，别的更重大的原因我们一时不知如何谈起，但是文学批评的“缺席”是确实的，起码它没有表明自己的态度，没有拒绝。在这个意义上我们不妨时常提醒一下自己：批评是什么？批评在干什么？哪怕批评错了，但决不能脱离开批评的立场。批评价值的实现全赖乎此，如果放弃了这一点，批评就真的变得一钱不值了。 注释： [1]广义的文学研究应该分为三个层面，即文学批评、文学理论探索、文学史研究，三者有联系又有区别，本文所谈专注于文学批评。 (作者通讯地址：吉林大学文学院 邮编：130012) 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 (责任编辑：admin) |