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10年前，戏剧圈普遍还不习惯谈市场，多半因为戏剧在那个时代属于某种高雅艺术范畴和小众审美对象，不仅戏剧人以“艺术家”自我定位，多数观众也以“艺术爱好者”身份入场。时代的列车轰轰前行，时光流转，在中国乃至全球文化产业大发展背景下，戏剧也和早已大众化的影视一样，逐渐由向特定的、数量不多的“戏剧爱好者”定向销售的“高雅艺术产品”，转型为向不确定的、数量更多的普通文化消费者销售的“一般文化消费品”。 戏剧由高雅艺术产品向 一般文化消费品转型的影响 这一转型意义与影响不可谓不深，一方面可喜之处在于从绝对数量上看，戏剧作品的数量、演出场次和观众人数与10年前相比都有了大幅度攀升，如果从综合影响力的角度而言，戏剧这些年在与其它文化娱乐形式的“角逐”与“竞赛”当中，绝对是风头正劲的选手。但另一方面可忧之处也不少，大量资本和不成熟的制作涌入市场，为了吸引观众眼球，洒狗血的通俗、庸俗甚至低俗作品屡见不鲜，戏剧作品的综合艺术水准和文化价值越来越低。前两年出演《培尔·金特》一剧的孙海英在新闻发布会上大声疾呼“戏剧已死”，多半缘于对这些可忧现象的关注，虽然其观点并不能完全成立，但如果换成“纯粹的戏剧精神已死”、“高雅戏剧已死”这类表述，争议就会大为减少，因为这确实是中国当前不争的事实。 戏剧与古典音乐、戏曲、舞蹈等表演艺术门类的最大不同在于，其进入门槛非常低。例如你很难想象一个没有十几年技术功底的人在台上唱京戏、跳芭蕾或拉小提琴，但在戏剧舞台上，却没有了这种限制，许多完全没有舞台经验或经验非常少的演员、创作者，在当今戏剧舞台前后比比皆是。这导致戏剧演出成为当前各门类表演艺术形态中“含金量”最低的一种，观众往往只能在其中看个热闹，至于演技，是无法奢谈的。也由于技术门槛低，资金投入量与影视相比又较小，所以近年来各路资本对于戏剧市场的挤入冲动有增无减。资本的需求，通常是极其简单明确的——盈利、扩大再生产，这就直接导致了为什么市场上所谓“白领戏剧”、“爆笑戏剧”和“明星戏剧”越来越多，因为这些品种是时下最容易盈利和争夺观众的产品。 北京人艺青年导演徐昂在他的小剧场话剧《动物园的故事》中将目前各个剧场形象地比喻为“汉堡包店”，卖着各种戏剧快餐，这个比喻颇为神似。看似火爆的戏剧快餐市场上，大量高热量、低营养的“垃圾食品”在销售，戏剧快餐的利润使资方得以持续地宣传和经营各种新品“戏剧汉堡”，许多食客也养成了对这种剧目的依赖，让他换种口味，尝尝真正的戏剧营养餐，他还未必乐意。再加上近年来各种宣传和炒作给“戏剧”贴上的“时尚”、“先锋”、“新潮”等各种文化和心理标签，认为进剧场看戏就是“时髦”的心理定位也变得越来越坚固，因此目前这种市场格局在短期内还看不到逆转的迹象。 戏剧人在当前市场模式下的作为空间 对这浮躁喧嚣的戏剧市场生态，许多有追求的戏剧人当然是不满意的，一方面他们抱怨好戏太少，另一方面又瞧不起那些只赚其钱的“戏剧商人”，认为他们低品位的作品使整个戏剧蒙羞。持这种观点的后有孙海英，前有戏剧制作人李东，曾怒斥戏逍堂等是“卖假药的”。我在多年前也抱有同类心态，后来发现抱怨无用。有句口号叫“天下兴亡，匹夫有责”，颇激动人心，能唤起民众。今天戏剧的整体环境有诸多不如人意之处，也该说说“戏剧兴亡，匹夫有责”，所有关心和喜爱戏剧的人，都有责任。 如果演员大腕们不忙于影视界的争名夺利、编剧们不嫌戏剧的利小而不为、导演们能像林兆华那样愿意苦坐排练场冷板凳几十年如一日、各媒体愿意为好戏发稿而不是凭炒作定版面大小、观众愿更多地进剧场思考而不是傻笑……也许这个市场就会好起来。可以断定的一点是，如果真正有追求、对戏剧有热爱的戏剧人、创作者和演员们再不努力，这一天肯定不会到来。 许多年前，戏剧人怪体制、怪僵化的创作环境，今天，又开始怪市场、怪观众。抱怨外部条件自然是容易的，但在环境当中冲出一条路来，是难的。孟京辉多年来在这方面一直努力不浅，创作和市场两手都抓、两手都硬，而且他的创作和执行团队一直与他配合紧密，所以无论新戏旧戏，普遍上座不错。可见在愤怒抱怨的同时，也还要继续努力。 谈到这几年的戏剧市场，我们仍要更多地看到它积极的一面，那就是观众人数的不断增长。在这个增长的基础上，意味着戏剧新的可能性。任何一个市场发展到一定程度，一定会出现市场细分和观众细分。观众也会成长，随着他自身文化艺术水准的提高、观看体验的累积，逐渐会有能力在不同的戏剧产品中挑选出更优质的作品。这两年“宽度网”上的观众评论就反映出许多“爆笑戏剧”和“白领戏剧”的观众开始对这一领域渐渐失去兴趣，转而寻找更高级的替代目标。 但这一前提是市场中要有足够多的好戏剧作品存在，并且这些优质的作品在宣传、营销等方面不能太落后于其他戏剧作品，不然在资讯极丰富的时代，“酒香也怕巷子深”。例如去年英国爱丁堡戏剧节的佳作《外套》两度来北京，前一次与世界杯撞时，宣传又不够到位，场面略显冷清；第二轮时由于被选为北京国际戏剧舞蹈季的开幕演出，第一轮累积的口碑与人气再加上宣传得力，自然地一票难求。 如何在戏剧市场中与资本角力 近年随着戏剧制作和营销成本的增长、巡演规模的不断扩大，许多戏剧作品都开始引入不同领域的投资，有些投资人可能对戏剧市场完全不了解，仅是抱着盈利的目的进来的；有些投资人可能自己也是文艺爱好者出身，愿意在戏剧领域里试一试水。但无论哪种情况，都会出现制作、创作团队和资方之间的矛盾与摩擦，一拍而散导致项目停止、开始运作不错但结果不欢而散的情况，都经常出现。2010年开始大举进入内地演出市场的台湾导演李国修，新创剧作《三人行不行》在创作期间就开始预售很多演出场次，结果创作团队不欢而散，戏也无法如期演出，给各地已签约付款的演出商带来很大困扰。 因此戏剧人一方面要继续探寻艺术创作的即有规律，另一方面也要开始学习市场经济的各种规则。在适应市场的过程中，要学习的重点之一就是如何与资本角力，而不是一味地通过放弃艺术上的坚持作为牺牲的代价。 与资本角力首先要学会对资本负责任。这听起来有点奇怪，不是角力吗？怎么又要“负责任”呢？其实原因很简单，在戏剧市场的大环境中，资本仍然是一项稀缺的资源，要找到对戏剧制作感兴趣、条件又不十分苛刻的资本，是不容易的。因此一旦有资本愿意投入，就要抱着对资本负责任的态度，不能“崽花爷钱不心疼”，舞美、服装、灯光、演员等乱花一气，最后入不敷出，资方血本无归。这种情况下，不但以后资方不会再跟你合作，而且在合作过程中就可能因为资方的不信任导致处处受限。所以好的戏剧制作人或者制作团队，一定要学会对有限的资源负责任，无论这钱来自国家、单位，还是企业、个人，只有在预算、执行和具体的运营过程中充分珍惜资源，才能取得投资人的信任和放手。 其次要学会用市场的语言和资本对话。许多传统戏剧人张口艺术、闭口追求，这些并没什么不对。但真的要面对市场时，不懂市场的需求、不懂营销的重点、不知观众在哪儿或如何吸引观众，就很难实现与市场、资本的对接。不懂市场、又没有投资，即便有再大的追求，也很难通过多场次的演出和多受众的交流去实现自己的艺术理想。 因此，在潜心艺术创作的同时，在制作团队中，一定要配置懂得市场运作的人员，这些人的存在一方面是承担具体的运作功能，另一方面是担任核心创作者与资方之间的“翻译”，使双方的目标与预期能够达成共同理解的语言。在表达过程当中，包含着必然的思考和运算，甚至思维和观念的重整。这也是为什么国外绝大多数商业戏剧均以制作人为核心，像电影、电视剧在很大程度上运转也是以制片人为核心一样，这是一个可以在“双语”中进行转换和思考的重要人物，他的能力会在很大程度上影响到当前市场环境中一部戏剧作品的成功与否。像国内多年坚持独立制作的戏剧制作人袁鸿，在推动资本与经典剧目相结合方面就取得了许多成功经验，他牵头制作的舞台剧超过百部，其中仅《暗恋桃花源》大陆版就在三年多的时间里演出了173场，无论是演出场次和观众人数，均创下戏剧领域近十年之最。 最重要的一点，无论是于资本、还是市场，抑或是于戏剧人自身而言，就是“坚持”了。你爱戏剧吗？有多爱？这一生当中，你选择它，准备为它付出多少？坚持多久呢？这答案才是最终决定你可以为今天或明天的戏剧环境贡献多少的关键所在。选择你所爱的，爱你所选择的，可能是所有今天仍愿意为戏剧而执著前行的人们，最重要的精神支撑。 原载：《文艺报》2011年03月04日 原载：《文艺报》2011年03月04日 (责任编辑：admin) |