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一、女性作家的兴起与沉寂 许多现象都证明文学的发展并不与社会的发展同步，文学艺术创作的繁荣一般会受到社会经济和政治的影响和制约。有时则是相反，社会政治经济很强盛，文学艺术反而萎顿；有时，民生凋蔽，国运衰危，文学艺术却创造出奇迹。这就是通常讲到的艺术和其它意识形态的不平衡性。 中国文学史的事实证明了这一点。在很多的时候，苦难的时代能够创造出文学的辉煌；而昌明鼎盛却制造平庸和单调。屈原、杜甫、曹雪芹这样的文学巨人都是苦难和不幸的产物。国亡家破创造了李后主哀婉的高峰。要是没有社会的大悲哀就不会出现李清照这个婉约派词学的大家。中国文学那些忧愤感伤的审美传统，往往不是社会强盛的赠与，反之，却是中国社会的衰败、由生民血泪所浇铸。 对中国人来说，２０世纪是动荡的世纪。本世纪中叶连续的战乱，给海峡两岸的中国人带来巨大的创痛，尤其是那些痛失家园而流寓台湾的原大陆人。据统计，当时有二百多万人因战争而迁徙台岛。这些大陆来台的人员中一部分是原先就已成名的作家和学者，而大量的则是大学肄业或毕业的知识分子，他们在太平时世也许会在各种事业造出成就，现在却凭借这个悲情时代的历史际遇而成为作家。正是这样的一批文人，在社会变动的时刻，以他们的血泪心声，完成了这个大时代的离乱主题。苦难造就了他们，也造就了中国现代文学继五四之后的再一个繁荣期。 在这个特殊时代的文学繁荣中，其中特别引人注目的是一批女性作家的出现。除苏雪林、谢冰莹等属于五四新文学前辈的作家外，仅以在５０年代前后开始创作的，我们可以开出一个长长的名单：林海音、琦君、张秀亚、孟瑶、徐钟佩、钟梅音、罗兰、艾雯、刘枋、潘人木、王文漪、端木方、繁露、张漱涵、郭良蕙、聂华苓，等等。余光中在《中国现代文学大系》总序中，就曾说到这时期女作家创作空前繁荣的盛况：“女作家在文坛的兴起，也是值得我们高兴的一大现象，蓉子、林泠、詹虹等在诗坛的美名久已远播，在小说方面，女作家更为活跃，小说入选的一百多位作家之中，女性约占四分之一。可是女作家最活跃的一个部分，仍是散文，散文入选的作者几乎有一半是女性……”。这支队伍的阵容和质量，丰富和充实了这一文学时代的劳绩。这是中国女作家继五四之后又一次引人注目的集结。这批女作家的创作为台湾女性文学的发展奠定了坚实的基础。 台湾５０年代涌现的这批女作家，她们大多出生于五四运动前后，受到五四新文学的恩泽和滋润。她们中的多数人在大陆已经走出家门并受到高等教育，她们从全国各地来到了台湾，时代和个人的悲情，触动和震撼着女性易感的心灵，切身的对于战乱的感受，加上成熟的艺术表现力，使她们在诗歌、散文、小说等文学的各种领域上展示大时代的主题创造了引人注目的成绩。 也许可以称这些女作家为幸运者，但这种幸运却建立在家园不幸的基础上。这就是人们常说的“诗家不幸文章幸”。反过来看，中国大陆的女作家在五、六十年代却成为“不幸者”，尽管她们迎接了新时代的春天，但却没有迎到自己文学的繁荣。这时代没有为文学提供代表性的女诗人和女散文家，小说方面虽有几位有成就的作者，如杨沫、茹志鹃、宗璞、刘真、菡子等，但从创作界的总体来看，比较之下也还是寥若晨星。 大陆这种情况与当时台湾女作家兴起的盛况，形成了强烈的反差。造成这局面的原因，作家自身的因素所占比重极小，其主要的促成因缘是社会环境和时代氛围。这一切不说明大陆作家的缺乏才情，只说明文学以外的那些力量的强大。这只要对照人们通常说的文革之后的新时期的事实就很清楚。５０年代的中国大陆是结束了战争并获得胜利的充满激情的时代，与这个时代相适应，整个的文艺创作受到“颂歌”和“战歌”意识的笼罩。文学被告知，应当用高昂激越的英雄史诗回望过去的建功立业的光辉，于是有了如《保卫延安》、《林海雪原》等这样的历史长篇面世。人们不约而同地用五彩斑澜的颂歌去装饰现实，这不仅是在小说中，在诗歌和散文中也是不胜枚举的事实。作家被时代激情所鼓涌，在肯定和颂赞新的生活秩序的同时，也迎接着并且事实上也接受了新的艺术秩序。为了适应时代对于文艺的要求，这些作家都经历了艰难的改变自己的精神历程：他们从情感到理智都体认到要用集体的和时代的强音来为现实的政治服务。但是艺术毕竟是非常个人化的事业，抑制个性服从集体意识的结果，往往使艺术家处于无语状态，再加上连绵不绝的政治斗争，文学创作的危境则是必然的。 大陆当时号召的作家思想改造，该是一种普遍的和整体的关于个人与时代的调整。思想改造运动对于文学创作而言，很多时候被理解为对个人风格和作家个性的限制和取消。这一点，我们从当年的真诚中看到了一场由粗暴孕育的灾难的不可避免，因为它违逆了艺术生长发展的规律。即以杰出的女作家冰心为例，经过“改造”并没有写出超越性的作品，人们保留在记忆中的仍然是写《寄小读者》的冰心。不少在旧时代极富艺术个性而享誉文坛的女作家，她们积极接受改造以适应新秩序并没有明显的效果，最后则是放弃写作或丧失了自己的独立审美追求，泯灭了创造力。女性作家在这样的人文环境中存在和发展较之男性作家，显然要更为艰难。由于生理和心理的差异，以及在中国这个文化传统的社会中女性特有的压力，形成了女性作家的独特性。在这个时期，那种大时代的统一化的文学提倡，使女性作家难以施展她们的才能。由于缺少亲身经历，女作家往往在表现激烈的政治、军事斗争题材方面力不能及，她们并不擅长那类惊天动地的故事。所谓的女性气质，决定了她们善于表达细致、温柔的情感世界和内心体验，而这些，却是当日的文艺倡导予以抑制和摒弃的。她们在那个时代的处境，概而言之就是找不到位置。 因此，从总的结果来看，那个时代的特殊风尚，决定了那个时代的一批女性作家未能“浮出历史的地表”，这是任何人都难以改变的。回顾中国大陆自５０年代至７０年代，在女性化的普遍式微之中，女诗人林子的组诗《给他》可说是总的萧条情势下的一个例外。这位女诗人那种充分女性化也充分个性化的对于爱情的呼唤和许诺，是沉闷的大时代里最大胆也最勇敢的温情的宣告： 爱情为什么这样奇特，像一阵大雾弥漫了心的山谷；脉脉含情的眼睛却分外明亮，像阳光射进了森林深处…… 爱情是水，掺和着两种元素，心儿遭到它的射击时，永远尝受着两种相反的滋味，要不然，为什么在离别的日子里，会有微笑伴随思念的忧愁；而在爱人的怀抱里，却偏有泪水沾湿了甜蜜的嘴唇。 这是一首自由无羁地谈论爱情，并且直接面对当时列为禁区的个人情感的诗篇。它至少传达出内心深处对于禁锢的反抗。也许最能说明问题的是，这样的写作当时是不准备、也不能公开发表的，这组诗写于５０年代，２０多年后才得到公开的发表，它成为了中国女作家面对的严酷性以及不屈于这种严酷性的有力证实。一首诗讲出了一个时代。这种并非心甘情愿的“掩埋”，今天看来近于荒唐，但却是历史的真实。 二、个性的张扬与泯灭 当我们要对进入５０年代中国大陆和台湾的女性文学进行比较时，面对判断不同的社会环境和艺术观念造成的纷繁驳杂的现象，引导我们走出茫然无绪而进入实质探究的第一步，依然是与中国新文学传统有关的话题。这就是，台湾女性作家的创作仍承续于五四文学传统，她们仍然服膺于充分展示独特的个人风格，仍然坚持从人性的角度去观照事物，且能完全地使触及的一切纳进自己的抒情世界之中。大陆女作家则与此相反，她们需要根据时代的统一规范，以压抑个性为标志，不间断地通过否定自己，最终走向对于群体的认同。当台湾女作家继续沿着个性解放的通道充分显露作家的个性特征的时候，大陆的女作家进行了不甘情愿的反向努力，从总体上看这种努力取得了显著的结果，但却并非“灭绝”。在无意识层面上，那些受压抑的女性情结却依然或隐或显地存在着。 中国女性文学起源于“五四”，当时鲁迅宣称几千年的封建礼教乃为“吃人”的呐喊和易卜生剧中娜拉离家出走的“砰”的一声关门声，震动了处于沉睡中的中国妇女。在时代潮流鼓涌下，觉醒的中国女性，充满对自由、个性、解放的近代憧憬。冯沅君、庐隐等当年以婚姻爱情为题材，对旧家庭、旧传统的愤激反抗，成为中国女性反对千年压制求个性解放的先声。五四以后充满反抗精神的女作家丁玲、萧红以及４０年代的张爱玲等，她们的作品始终没有离开“五四”弘扬人性、人道的人文主义命题，形成中国女性文学的现代传统。 到了５０年代，台湾的女性文学仍延伸在五四女性文学所开辟的道路上。翻开她们的作品，又让我们强烈感受到五四女性文学的传统精神，它引导我们回到那些年代，读着我们熟悉的故事；见到我们曾经熟悉的受压迫的旧式女性。譬如林海音在５０年代写了一系列《婚姻的故事》，也就是一系列封建婚姻的女性悲剧。《殉》中写了男女的不平等，男人生病到垂危之际，还要女人跟他完婚，男人当然死了，女人等于为男人活活殉葬一生。纳妾是封建婚姻制度最普遍的，反映了男权中心的封建文化对女性的残忍。林海音另两篇小说的女子，不论是《百裥裙》中的妾，还是《烛》中的妻，她们都得不到作为一个人的公正待遇，身心受到残酷的蹂躏。 琦君在散文中更真实写自己母亲由于父亲娶了“二妈”所受到的心灵的巨痛。母亲“难言的隐痛是我幼小的心灵所不能了解的”。她的名篇《髻》，通过对二妈梳时髦的横爱司髻的渲染，和母亲梳老式的发型受到的冷落和揶揄，隐含了母亲内心深沉的愁苦。从母亲身上揭示了旧式女子无法自立、忍辱负重的悲剧命运。在她们笔下也有另一类抗争命运的形象，如繁露的《小姨》，一位敢于与封建宗族对抗的勇敢决绝的旧式女性。 琦君《一对金手镯》则是对下层劳动妇女命运的关怀。那个吃乳娘的奶汁长大的、乳娘的女儿与作者同年同月生。小时候不分彼此情同手足，留下许多美好的记忆。但毕竟家境不同，两人距离越来越大，多少年后见面，“她竟喊了我一声：‘大小姐，多年不见了’……”这篇作品使人想起鲁迅的《故乡》。可以隐隐感觉到琦君与五四先行者某种共同的精神渊源：受民主主义影响的知识者对劳动者的既同情关切又存在难以沟通的隔膜的痛苦与困惑。 但５０年代台湾女作家创作数量最多、也最具风采和成就的是她们从自我出发，以自身经验，抒发思乡怀旧的内心情感的作品。她们笔下亲人离散、家园失落的乱世际遇，像电影画面，一幅幅定格在人们记忆里。琦君笔下的杭州火车站，挤满了匆忙逃离大陆的旅客，人们惶惶然乱挤着，孩子哭、母亲喊，还有期待再见亲人一面的焦虑寻找，及至亲人赶到时，火车已经开动，只留下遗憾和思念。这大概是流亡台湾人员的共同经历。艾雯的《弟弟的婚礼》写一对青年人流落到台湾。在这远隔家园的异乡，也就只有他们两人相依为命。他们以姐弟相称。这种尴尬局面，慢慢地难以为继，最终“弟弟”抛却了“姐姐”，另与别人结婚。姐姐不堪承受这种打击，在神志恍惚中看到了船，并喃喃呓语：“回家真好哦！回家了－－真好！” “回家真好”是寓台人员共同的心理焦虑。“他们都患了思乡病，他们全渴望有一天回老家。”（聂华苓）“来到台湾，此心如无根的浮萍，没有了着落，对家乡的苦念也就与日俱增了”（琦君）。当时的女作家几乎都说过这样同一意见的话。但是人为的屏障使江山阻隔，好梦难圆，家园故土只成了梦中情怀。我们总也不能忘怀余光中《乡愁》中的诗句：“乡愁是一弯浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。”还有那《蟋蟀吟》中的：“就是童年逃逸的那一只吗？一去四十年又回来叫我。”这是乡愁的高浓度疑结，它能震颤人的心灵，人们已经平淡下去的童年旧梦，经他一问，又会被牵引出来。 思乡文学在当时席卷文坛，它的成就可能还有待进一步的论评。而这种文学的兴盛，相当程度上是由于女性文学的参与，女性特有的气质，与离乱之后人们心理情绪不期而然的吻合。她们是如此的易动感情，几乎像杜甫当年经过大动乱之后那种“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的心境了。诗人蓉子到韩国访问，在异国它乡，见到故国的花卉，即牵起一缕乡情－－ 紫色雏菊立在更深色的瓶内在缕刻着福与寿字的古老花瓮在异乡的风里凄愁 －－《晚秋的乡愁》以纷陈的美 在异国的宫宛向我展示了梦中的繁华那原属于古中国的繁艳 ……………… －－《牡丹花园》 是啊，原本是故园故土的名花，却只能在这异国谋面，家园失落的愁苦多么浓重。 琦君也是常常从眼前的景联想到家乡的情。春朝月夕，风雨晨昏，故乡的一草一木，一人一事，她何尝一日忘情，她先后写了《烟愁》、《红纱灯》、《三更有梦书当枕》、《细雨灯花落》、《千里怀人月在峰》、《灯景旧情怀》……十多种怀旧之作。她是中国现代继冰心之后难得的散文女作家，她营造了非常充实的旧日世界，带领我们重温温馨的梦境。 琦君的家乡是在浙江永嘉县的乡间。在浓浓的乡土风情之中有许多童年的记忆。《压岁钱》、《阿荣伯伯》、《春节忆儿时》等作品，所写童年故土的绵长追忆，传送着共同的人情人性，所以她至今仍能引起读者的共鸣。而在这五、六十年代的大陆，这些最值得珍惜的情愫却受到了排挤和抑制。 在中国大陆，五、六十年代的女性作家本来就不多，提供的作品当然也少，但只就宗璞的《红豆》和杨沫的《青春之歌》这一短一长两篇影响甚大的作品而言，我们便可看到当时的女作家如何以泯灭女性为代价，向着统一倡导的艺术规范认同的大趋势，而把女性固有的那块天地，那份感情，那种气质，统统加以贬抑和约束。《红豆》中的江玖是当年的女大学生，在琴房练琴过程中，和银行家之子齐虹相爱，小说千方百计地写出江玖如何割舍自己和齐虹的爱情而又割舍不了的痛苦。这时，她得到共产党人箫素的爱护、引导，萧素告诉她：“人生的道路，本来是不平坦的，要和坏人斗争，也要和自己斗争。”江玖终于和“自己斗争”，战胜了个人感情，和齐虹分了手，从个人“小天地”投身到集体，投身到社会斗争的“大天地”中。《青春之歌》也与此有着惊人的相似，主题和意向一致：人物设置和情节框架也大体相同。只是《红豆》从爱情这一点楔入，而《青春之歌》则是林道静整个人生历程。林道静从个人反抗旧家庭出走后，走投无路，是余永泽救了她，他们相爱结婚，但余永泽与齐虹却是同样性质的人物，同属于有产阶级。而林道静也在革命者卢嘉川、江华、林红的引导下离开余永泽，并克服自身与人民大众不一致的个人情感和情调，投入群众斗争的排天大浪中。 应当说，《红豆》、《青春之歌》就其内容而言，可以说是无愧于那个时代所要张扬的基本精神。即是要把认为是可鄙的个人主义的个体意识克服掉，向群体意识蜕变。这样，包孕在个体意识中的作为女性的因素也就同样被消融了。“时代不同了，男女都一样”“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装”，在这样的号召下，当时女性与男性着一样服装，从事同样的社会劳动，这也许可进一步促使女性投身社会，改善女性政治、经济地位。可是女性却要以取消自身为代价。这意味着解放，也意味着放逐。我们既要争取男女一样平等的地位，又要把女人和男人区别开来。因为男女差异是客观存在，我们无法改变由于性别带来的生理、心理的本性。 饶有趣味的是我们就在《红豆》和《青春之歌》中，就能发现女性的精灵在闪动。《经豆》中江玖和齐虹的爱情是在练琴房贝多芬的月光奏鸣曲中产生的，充满了少女对爱情的浪漫情调。整篇小说把江玖留恋的爱情写得淋漓尽致、缠绵悱恻，字里行间透出与时代不一般的甚至可说是极不谐调的情调（由于这个原因，这篇小说５０年代曾遭批判）。《青春之歌》中关于爱情的描写最具典型性。在林道静转变、成长的道路上得到三个男子的爱情和他们父兄式的呵护。林道静和余永泽认识，也在浪漫情致之中。北戴河海边雷电交加的黑夜，林道静要纵身跳向大海：“一双温暖的臂膀抱住了她。”“她冻僵了的心，遇见了这温热的抚慰，死的意念，突然像春天的冰山坍倒下来了……这时道静忽然变成一个温顺的小孩，她顺从地赶快找出衣服换好。”当余永泽要去北平开学暂时分离时，“道静的心里在依恋中还有一种好象婴儿失掉母亲似的沉重和惶悚。”当火车开动了，林道静望着他：“啊，多情的骑士，有才学的青年。”（以上这些文字均见《青春之歌》）这里让我们想起白马王子的古老神话，林道静把余永泽看成“多情骑士”，这是典型女性爱情情结，把爱的对象理想化、英雄化，成为精神的崇拜。不仅如此，林道静在余永泽爱的面前，自己成了孩童。这种爱是一种父辈的爱抚，心理学上称之谓无意识的恋父情结。正是寻求庇护与娇宠的女儿性的典型表现。林道静和卢嘉川的爱情，也同样具有英雄美人的传统模式。同样也是兄长、父亲。所不同的是卢嘉川，包括后来的江华，除父兄以外，又多了一重身份，即老师、教育者、领导，林道静对卢嘉川、江华的爱中，又添加了崇敬的因素。凡此种种，不胜枚举。女人对男人有一种天然的依赖。难怪有人说：男人是女人的港湾，又是女人的囚笼。 三、共同的女性艺术魅力 女性有一种让人惊叹的能力，她们能把过去那么多细微真切的故事和情景搬到纸上且历历如绘。通过那些清清浅浅的琐事组成一个丰富的人情世界。这当然不是什么雄奇之作，但却能于委婉秀美之中得到心灵的抚慰和滋润。她们的创作体现女性特有的艺术才情。史考特在论简·奥斯汀的时候说过这样的话：“大场面粗线条的故事，我写起来不会输给任何人；可是由于描绘和感情的 真实，竟把平平常常的事情和人物写得生动有趣，那种精巧的笔触，我无能为力。”这段话启发我们认识作为女性作家本身具有的特殊艺术能力，她们在表现大题材和大场面时往往是显得吃力，而涉及细腻的情感，丰富的内心世界，她们常常会有惊人的表现力，这就是女性作家共有的素质和魅力。 ５０年代末有一场因茹志鹃的作品《百合花》引发的争论。争论的动因正是茹志鹃所表露的鲜明的女性风格。《百合花》写一位士兵为掩护担架队而贡献了年轻的生命，但作家没有把事件放在激烈的战场，而把它推向远处化为隐隐枪声的背景。士兵们牺牲也没有常见的英雄就义的正面渲染，只通过担架队员简单的复述。作品写了军队和民众的亲密情感，却也只是通过有限的细节：一个新婚媳妇把她结婚用的红底白色百合花的被子借给了军队，后来，她无言地把它盖在了青年死者的身上。茹志鹃的特色就是没有选取生活中正面的激烈斗争的大场面，主人公虽是英雄却并没有叱咤风云之气，更多的表现他作为普通士兵的特点，没有组织复杂的矛盾把人物放到激烈的冲突中显示非凡的勇敢。这位女作家只在借助生动细节于细微深入的心理传达上用力，所以评论称她“色彩柔和而不浓烈，调子明朗而不高亢”，是“一朵浪花，一支插曲，一片微澜”（侯金镜）。当时茅盾评论说，“它的风格就是：清新、俊逸”，并说，“这篇作品说明，表现上述那样庄严的主题除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其他的风格。”（《谈最近的短篇小说》）茹志鹃因此成为那时代另一位“幸运者”，她能够在严密的标准化过程中成为一个例外。她在公正的有识具的评论的保护下保存女性自有的风格而没有被掩埋。 除了茹志鹃，其他如同样有军队生活经验的菡子、刘真等，在５０年代时代氛围下，也不同程度地坚持了女性艺术风貌。如菡子一篇受到好评的作品《万妞》，也是时代共同的主题：军队和民众的骨肉关系。这类题材，当日的男性作家如峻青、王愿坚等总是把故事正面展开，把人物放置在紧张的场面，写得惊心动魄。可是这题材经菡子一处理，却给我们点染了一个轻松、温暖的环境气氛。在春节老汉一家几口的欢乐中，老俩口围绕送不送作为烈士后代的养女去部队上学培养而展开了冲突，主要是写内心的复杂性和情感的留恋。这作品表现菡子极顽强的女性视角的坚持。她把时代大事情、大主题纳入平常的家庭气氛中，把本来可能是血火交加的壮烈化为了一片亲情；把当日非常看重的“重大题材”予以人伦化的改造。女作家在阶级斗争的年代为推进文学创作的生活化和情感化付出了艰苦的努力。 凡上所述，均是女性潜隐的家园情结和母性意识的自然流露，是女性面对创作的“特异功能”，是无以替代的。这类作品极大地充实和丰富了人类的艺术积蕴。需要强调的是，女性独有的艺术才能为两岸女性作家所共有，大陆和台湾的女作家互为媲美。不同的是，大陆女作家的流露和表现要以更大的毅力为代价，而海峡对岸的作家，这一切则是自然而然，不言而喻的。 正由于女性的细腻、柔情、多感，加之特殊的社会政治文化所赋予的压力构成的女性抑郁，所以在她们的作品中，随处可见埋藏于心灵深处抒情性背后的忧郁和悲凉。它构成女性作品相当普遍的沉郁感伤的审美风格。在我们的阅读中曾经惊异过萧红渗透在《生死场》和《呼兰河中》本不应属于青年女性的那种袭人的落漠和凄婉。她对人性的悲剧性感悟显示了她的早熟。我们发觉文学史上较有成就的女作家都早熟。以林海音、琦君为例，由于时世多艰，家道中落，她们从小就有了艰难人生的体验。《城南旧事》中的小英子正是林海音实有生活的写真。长亭古道，知交零落，人生聚少离多，女作家在传达此种凄楚情怀时，显示出她们出色的抒情才能。当然，不论林海音还是琦君，这一切却又是与她们所拥有的生活经历相联系的。 孟瑶的《孤雁》具有同样的特点，它涉及女性细微而准确的感受力和判断力；一位老人在他来台时把妻子和小儿留在了大陆，单带了老大在身边，长期是父子相依为命。此日是孙子周岁，老人兴冲冲带了礼物去贺孙子的周岁。老人在那里顿时感到了自己作客的身份而不是主人，他从儿子的眉宇间看出了某种冷淡。他感到了孤雁的悲哀。女性敏感的心灵捕捉了老人无所依恃的晚景惨淡，她传达出父子之间的亲情隔膜的惆怅，委婉而又凄切。人类亲情的牵萦是一个恒久的命题，孟瑶的作品对此作了悲剧性的开掘。这方面的贡献不是男性作家的专擅，女性的温情细密一旦触及便能传神。 张秀亚的《父与女》、徐钟佩的《父亲》，以及琦君的多篇同类题材的作品，都涉及了中国传统亲情纽带的体认。这使我们很容易想到朱自清的《背影》。这一幅父亲的背影之所以永恒，其中的原因正是某种感伤的力量。波德莱尔在他的《随笔》中确认了这种审美范畴：“我的确认为，‘欢悦’是‘美’的装饰中最庸俗的一种，而‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣；我几乎不能想象……任何一种美会没有‘不幸’在其中。”琦君在写几次与母亲分别时也有类如《背影》留下永恒悲怆记忆那样的情境。琦君写道：“父亲去世才两个月，为了继续学业不得不在兵荒马乱之时，远离母亲去人地生疏的上海读书。如果交通突然受阻的话，一年半载之内，还不知是否能回来探望母亲呢！我的泪水终于扑簌簌地滚落下来。”字里行间，有了更多的女性的情感丰富性。张秀亚、徐钟佩笔下的父亲，都不是富有者或是显赫人物，他们是处境艰难，不被关心，不被看重而又具美好人性的平常人，所以当她们用笔墨怀念父亲时，深切的怀念之余，往往显示出动人的凄楚。 琦君的《髻》，以女性的温婉写尽人世沧桑。物换星移，荣华不再。而繁华时节的恩怨也成了过眼烟云，留下来的，是穿透世俗的永恒的悲哀。白先勇欣赏琦君多情而委婉的笔墨，他的评论以高度的概括力触及了女性作家共有的艺术能力：“琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅的影像，都在诉说基调相同的古老故事，温馨中透着幽幽的怆痛。”（《弃妇吟》） 大陆女作家也拥有这样的本领，她们同样能够揭示这样的哀愁和凄凉，不同的是，她们把琦君她们那流淌在故土亲人间的温情，转移到了革命的“大家庭”中。在没有亲缘关系的群体中，按照女性的逻辑编织着人间温情的故事。刘真在《长长的流水》中，回忆儿时在部队，一位大姐对她的爱和关怀。那种在残酷战争环境中的爱，显得那么深沉，也充满凄凉。“这天晚上，我躺在被窝里，她不声不响地补我那破棉袄，是啊，秋天过去，冬天就要来了，柿子树叶在一片片往下落，落在小河里，水也有点凉了”。这有点像琦君笔下的母性的点染。很明显，当时表现亲子的情感不具有进步的性质，作家的机智可以在“大姐”身上让母亲精神放光。这是一种在意识形态夹缝中的“移位”。与此相近，菡子的《万妞》，茹志鹃的《百合花》，同样是把生活中无时不在产生的情感，做了非常得体的“保护”。特定的环境拒绝一些题材，一些情感，甚至拒绝一些风格，这种拒绝，使女性作家丧失了可以一展她们才华的机会。在大陆，五六十年代一些女作家，为争取这样的机会做出了艰难的选择，她们利用一切被允许的机会和方式，用女性的一颗爱心，曲折地“注入”一些大题材，她们魔术师般使那些坚硬的题材具有了柔性。她们作品中表现的特殊战争环境中的情感，体现了人类共同的一种艰难危险之中的爱与支持。同时，它们共同地闪射出女性艺术的光辉。 人生本来就不完满，人有一种与生俱来的难以摆脱的不幸。所以人性与感伤情绪密不可分。它经过文学具有了诗意，造成了难言的惆怅，温馨的悲哀，成为一种感伤美。５０年代大陆和台湾的女性作家，在海峡的两岸，在各自的社会、艺术条件下，以不懈的努力，共同创造着由怀念、惆怅、忧郁和悲凉组成的感伤的审美空间。 原载：《台港文学选刊》1994年11期 原载：《台港文学选刊》1994年11期 (责任编辑：admin) |