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台湾新文学是受中国新文学运动的直接影响而产生和发展的。台湾新文学与祖国大陆新文学同生共长,至今已近百年(1)。然而由于台湾自身的历史及地理位置的特殊性,“20世纪的台湾文学是一个具有多重研究意义的对象。从台湾被日本割据,后又为国民党政权长期据守的政治变迁看,这是一部民族文化与异族文化抗争承传的艰难历史,也留下了国民党政治文化的深刻烙痕。从50年代后台湾与西方文化的特殊联系看,台湾文学又是反映东西方文化交流、尤其是汉语文学现代化得失的活化石。因此,铸就了20世纪台湾文学基本形态的‘五四’新文化,和殖民文化、党制文化、现代工商文化以及西方现代主义文艺思潮,构成了解读20世纪台湾文学的多重参照。”(2) “这正是台湾的特殊性所在:既有千丝万缕的文化母缘承续联结,又有暧昧难明的文化自主疏离。这样特殊的活动空间必然孕育出相应的文化性格、若即若离的态度、多元共生的局势,使得台湾文学本身充满冲突碰撞,不易辨认识别,而‘两岸相隔’的观察距离更增添了梳理整合的难度,这是我们研究台湾文学存在的问题。”(3) 上世纪80年代以来,由于“台独”思想和意识形态在台湾的发展,台湾文学界也发生了相应的变化。在文学理论上,“台独”派的学者提出了“台湾文学独特性论”、“台湾文学与中国文学无关论”和“台湾文学主体性论”;在文学教育上,台湾当局支持大量设立独立的台湾文学系所,宣传和教育反民族的台湾文学论。这让台湾新文学在一定程度上受到政治意识形态的有意无意的“误读”,呈现出复杂和紊乱的征象,不仅脱离了文学的属性,更是远离了真实的作者与作品。 如何解决这个台湾文学研究的难题,如何对纷乱而又常被有意无意“误读”的台湾新文学作出准确的评价呢?石一宁的《吴浊流:面对新语境》或许给了我们一个批评与研究台湾新文学的典范:一方面对史料进行细密钩沉,知人论世,以意逆志,将作家作品还原到历史语境中,求得最真实的面貌;另一方面,从文学属性出发,对作品进行细致解读,用厚实的理论进行分析评价,并以此驳斥一些错误的见解,对作家作品作出一个准确的评价。 一 就文学批评的诸多范式而言,以研探文学作品与历史社会的繁杂关联为侧重点的社会——历史批评无疑是起源最久、受众最广的方法体系。它从文学再现现实世界这一观念出发,从社会、历史与作者经历对作品进行阐释,揭示出隐含于作品的社会、历史信息,以及作家的思想观点。就中国传统文学批评理论范畴而言,其基本内涵无外乎“知人论世”与“以意逆志”八个字。 知人论世最早见于《孟子·万章下》。孟子说:“颂其诗、读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。” 朱熹对这一段话有如下解释:“尚,上同。言进而上也。颂,诵通。论其世,论其当世行事之迹也。言既观其言,而不可以不知其为人之实,是以又考其行也。”(《孟子集注》)而关于知人论世的流传较广的解释出自清人章学诚。章学诚在《文史通义·文德》中说:“不知古人之世,不可妄论古人之辞也。知其世矣,不知古人之身处,亦不可遽论其文也。”可见,所谓知人论世有两层含义:了解作者所处的时代背景;了解作者的个人际遇,只有做到了这两个“了解”,才能对作者与作品作出最为客观和准确的阐释。这就要求评论者不仅需要尽可能地占有最多的史料,还需要细密钩沉去伪存真的功夫。在《吴浊流:面对新语境》中,石一宁便为我们展示了他的史料收集与钩沉的功夫,这尤其体现在他对吴浊流的生平经历及其社会历史背景的研究方面。 关于吴浊流的身世,不仅大陆读者非常陌生,即便在台湾,也没有很全面的介绍,这对于准确理解吴浊流的作品无疑是一个障碍。《吴浊流:面对新语境》的作者在历时5年的写作中,收集了几乎有关所有吴浊流的资料,根据吴浊流自撰年谱、有关回忆文章、游记、杂感及自传体小说《无花果》《台湾连翘》等有关吴浊流的资料,首先为我们勾勒描述出吴浊流“淡泊生涯荆棘多”的一生以及当时的社会历史环境。不仅如此,对于材料的选择与运用,作者也进行了多方的甄别比较,如其在第一页注释中所说: 一般认为,《无花果》和《台湾连翘》采用自传体小说形式乃是为了应付戒严体制下的新闻出版审查,而涉及吴氏个人经历的部分,大抵是真实的。如吕新昌《铁血诗人吴浊流》(台北,前卫出版社1996年4月初版)、蓝博洲《吴浊流的文学原乡——西湖》(台湾,苗栗县西湖乡公所1999年5月)二书即持此立场。钟肇政《铁血诗人吴浊流》一文(发表于“吴浊流学术研讨会”,1996年10月5日,台湾新竹县立文化中心)认为,《无花果》大多以吴氏自身经历为主;《台湾连翘》“干脆就说是自传,或许也不算太离谱。因为书里每个句子、每个字,都平平实实,几乎可以说毫无虚构的成分”。许俊雅《小说/历史/自传——谈〈无花果〉〈台湾连翘〉及禁书现象》一文(发表于“吴浊流学术研讨会”,1996年10月5日,台湾新竹县立文化中心)亦云:“吴老这两本书有大半生平事迹见诸其随笔杂文或与其它小说相呼应,基本上,应是有意为历史做见证,并无捏造、说谎、虚构之情实。”为了更接近真实,本书介绍吴氏生平尽可能优先考虑年谱、回忆文章、游记、杂感所提供的材料;同时,也适当参考和采信吴氏生前友好所撰述的有关回忆录。 甚至对于当时的台湾社会历史,对于有关甲午战争、反割台运动、台湾抗日运动和台湾光复初期历史资料的介绍与描述,作者也参考借鉴了多本权威书籍,如蔡尔康的《中东战纪本末》、陈孔立的《简明台湾史》、戚嘉林的《台湾真历史》、安然的《台湾民众抗日史》等,力图最为准确地揭示出当时的社会历史背景,这无疑是准确理解和把握吴浊流及其作品不可或缺的基础。 作为出生在中华民族反对帝国主义侵略、挽救民族危亡的时代,生活在日本殖民统治下的台湾的作家,对于殖民者的残酷暴虐与亡国奴的痛苦和耻辱,敏感的吴浊流有着深切的体会,也注定他的文学无法离开台湾的乡土和人民。他以文学的方式表达自己对台湾现实的关怀与对中华民族未来的思考。这也决定了当时处身于台湾新文学的现实主义语境中的吴浊流,与他的同行者,“与前仆后继的抗击日本殖民统治的斗争相呼应,反对日本殖民文化、保卫民族传统文化与应和祖国大陆新文学革命的运动则犹如地火运行,顽强悲壮,势不可挡。”要准确理解这种具有强烈“介入精神”的作品,了解当时的社会历史环境几乎是必不可少的前提。 因此,在分析理解吴浊流的每部作品时,作者也紧紧扣住当时的社会环境和作者的个人经历性格气质等,对作品进行准确的把握。这尤其体现在对吴浊流两本自传体小说《无花果》《台湾连翘》和散文集《黎明前的台湾》的分析把握上。在通过对当时社会背景的分析以及对小说的分析之后,石一宁令人信服地指出:“虽然两部作品也采用了历史著作的某些方法,如史料的引证等,但这些方法的运用只是局部性的,它们并未对整部作品文体的性质产生决定性的影响。事实上,《无花果》和《台湾连翘》的真正价值,在于它们凸现了吴浊流作为一个知识分子的良知和社会批判意识,是吴浊流对光复后的台湾社会的理性反思。”甚至在石一宁看来,这两部自传体小说都不能算是“严谨的个人传记”,“书中并未涉及作者在30年代曾写过‘皇民诗’的事实,在素材取舍和人物的刻画上,颇见小说笔法。”也正是因为有了这种全面准确的了解和把握,吴浊流作为一个知识分子敢于追求真理、呵护文化、挑战强权、暴露黑暗的凛然风姿得到了显现,如直接以二·二八事件为题材的《无花果》和《台湾连翘》,这在当时的台湾,是无人敢碰的敏感题材,吴浊流则因这两部作品成为台湾岛内敢于触碰此一禁区的第一人。石一宁充分肯定了吴浊流的这种胆识与勇气,并从其写作生涯指出这种胆识和勇气“首先来自他对知识分子的使命的认识与自觉”。 同时,也是有了这种全面准确的了解和把握,石一宁还指出了吴浊流在《无花果》《台湾连翘》和《黎明前的台湾》写作上的一些失误与偏颇。“由于海峡两岸长期的睽隔状态所造成的视野局限,吴浊流不甚了解当时大陆同胞正在起来反对国民党政权的腐败统治;也没能认清罩着‘祖国’光环的国民党政权代表中国的合法性基础其实已经动摇。”甚至“由于作者视野的局限,在关于二·二八事件的记述方面,《无花果》和《台湾连翘》也是不全面的,这也导致了书中对事件的一些分析和议论的失当。”首先,“作者对书中所引的有关报道和资料表现出深信不疑的态度,这并不是对待历史的一种科学的方法。”其次,“作者并不真正了解二·二八事件的背景和内幕,”“将事件定性为‘外省人’与‘本省人’的冲突,这样的分析和结论不免天真和狭隘。” 由此,我们看到历史上一个真实的吴浊流,才得以准确理解和把握他的作品思想。也只有在这种学术规范下的“知人论世”上,才可以实现“以意逆志”,回归到文本本身,对作品作出最合乎逻辑和最准确的评述。 二 以意逆志是指读者对作品的自我理解。简而言之,“知人论世”是针对创作主体的“人”的阐释法,“以意逆志”则是针对文本的阐释法。如果说“知人论世”是对作者本人进行研究,具体表现为对文献和材料的介绍与发掘,对作者行踪、交游和创作思想的考索;那么“以意逆志”则是从读者角度进行探讨,结合现实进行评述,让读者在现实生活的基础上,与作者产生跨越历史的共鸣,达到与作者和作品的精神交流。 以意逆志也是孟子提出来的。孟子针对咸丘蒙对《诗·小雅·北山》的错误理解,提出了以意逆志的说诗方法,认为说诗“不以文害辞,不以辞害志”。以意逆志,才能把握诗的真正意义。对于以意逆志之“意”的理解,历代不同。汉代赵歧认为:“人情不远,以己意逆诗人之志,是为得其实矣。”(《孟子注疏》)赵歧认为“意”是说诗者之意,志是作者之志。宋代则更重说诗者的主观作用。程颐说:“善学者要不为文字所桎,故文义虽解错而道理可通者不害也”。(《河南程氏外书》第六卷)可以说,以意逆志到了宋代已经发展为望文生义。由于历史与政治的原因,这种望文生义的错误,在阐释吴浊流的作品上,并不罕见,其中最典型的便是对吴浊流代表作《亚细亚的孤儿》的结尾的争议。 那么是不是真的“诗无达诂”、“一千个读者有一千个哈姆雷特”,无法探求到作者或是作品的原义呢?答案是否定的,不过,却要求评论者有着深厚的理论基础和开阔的批评视野。因为要从“知人论世”到“以意逆志”,仅仅有丰富的资料严谨的考证是远远不够的,仅仅了解创作主体的社会历史空间和状态是远远不够的,这中间还要求评论者需要更清澈的目光、更博宏的胸怀和更锋利的理论工具,能站在一个更高的层面上,从更广的视域进行更深刻的审视,去伪求真,剔除各种偏见和浅见织就的障碍,远离种种非学术因素的绕论,从容地对文本进行准确的剖析和评判。在这方面,石一宁对《亚细亚的孤儿》的结尾问题的剖析和阐释,几乎可称为一个表率。 《亚细亚的孤儿》是台湾第一部描写包括台湾同胞在内的中国人民反抗日本帝国主义、表现中华民族伟大精神的长篇巨制,是台湾新文学的一座丰碑。然而,随着近年来台湾社会政治和文化思潮的变化,对于这部小说的结尾,海峡两岸的学者产生了不同的看法,甚至是激烈的争议,这主要是围绕着主人公胡太明是否最终渡海到大陆参加抗日斗争这一问题而展开的。谢中征、曹惠民、赵遐秋、旷新年、曾镇南、古继堂等大陆学者基本持肯定态度;然而台湾学者却分为两派,陈映真、吕正惠、陈昭瑛等与大陆学者的意见相似,而彭瑞金、张国庆等却持相反意见,叶石涛则取了二者之间的折中解释。对于《亚细亚的孤儿》的结尾,石一宁的观点与大陆学者以及陈映真、吕正惠、陈昭瑛并无大异。固然,如此泾渭分明的不同理解与“统”、“独”意识形态密切关联,然而,《亚细亚的孤儿》结尾真的有歧义,可以作不一而足甚至是截然相反的解读吗?在这里,学者石一宁显示了他深厚的文学理论修养,首先,他从海德格尔的“先结构”、“解释学循环”与伽达默尔的“成见”等理论出发,通过分析梳理,认为按照一定的文学成规创作的《亚细亚的孤儿》,从中是可以发现作者的创作意图和作品的原始意义的;而“依照一定的阐释范式”进行解读,是可以接近作者意图和作品原义的。 接着,石一宁便精彩地为我们展示了这个“阐释范式”,运用西方当代语言学、叙述学、小说文体学的方法以及主题间性理论和中国古典文论等,从各个角度对《亚细亚的孤儿》的结尾“太明究竟是否真地乘船渡到对岸去?以及他是否真的在昆明?都没有人能证实。”这三句话进行了分析阐释:首先运用巴赫金的“超语言学”理论剖析结尾内容;又借鉴西方叙述学家安东尼·伯吉斯的理论,并运用法国新修辞学的“零度”概念和比利时列日学派修辞学的“偏离”概念,对这三句话进行了艺术与审美的分析,明确了这三句话的思想和内容;接着,借用布拉格学派的穆卡洛夫斯基的“前景化”理论和俄国形式主义学者什克洛夫斯基的“陌生化”理论,对结尾做了艺术的分析和赏析;又借用刘勰《文心雕龙》的“隐秀”概念,分析了结尾的艺术风格;最后又用胡塞尔的“主体间性理论”,揭示出隐含在结尾中人物形象所达到的高度。短短三句话,石一宁的阐释长达二十多页,不仅显示其扎实深厚的文学理论功底,也成功地“以意逆志”,揭示出作者的创作意图和作品的原义,有力地反驳了对《亚细亚的孤儿》结尾的种种错误解释,如有的台湾论者以吴浊流在《亚细亚的孤儿》日文版自序和小说之前的《本书概略》甚至书名作为这部作品的主题思想和结尾问题的论点和论据而得出的错误结论。这几乎可以说是书中最为生辉的一笔。 不仅于此,在书中其它地方,随处可见作为学者的石一宁的犀利眼光和理论素养,如对吴浊流“介入文学”和中国民族主义文学观的定义、剖析与辨别。他一方面借鉴萨特的“介入”概念,辨析“介入文学”与现实主义的区隔;另一方面,又指出“以‘介入’定义吴浊流的文学观,并非说明吴浊流是一个萨特意义上的‘战斗’作家,而是对其关切历史与现实的文学主张和人文情怀的涵括”。“吴浊流并不是一个呐喊着意识形态口号的激进作家,其文学对现实的介入主要是自觉地以历史与现实的真实书写,把‘思想没有痕迹地化入作品’,诉诸读者的良知和审美情感,来达到铸造民族精神并影响社会现实的目的。”又如,通过对“民族”、“民族主义”、“三民主义”、“国粹主义”等概念的分析和梳理,指出吴浊流的“国粹主义”是“以继承和提倡以儒家学说为中心的中国文化传统尤其是文学传统为依归的”,“并非一定就是反现代性的”,“其开放性与合理性,应该说是20世纪20年代拒绝文言文的国粹派们所不具备的。”这些,不仅为我们找到理解和评价吴浊流及其作品的钥匙,也让我们得以辨清对吴浊流及其作品的种种有意无意的误读。 三 如前所述,台湾新文学研究,尤其是80年代以来的研究,常常受到各种非学术性因素的干扰,忽略了作品的文学属性,而采取“与政治意识形态亲密结合乃至相互指代的解释策略”,而《吴浊流:面对新语境》成功之处便是始终从作家的角色、作品的文学属性出发,将作家和作品还原到历史社会环境中,“不虚美不隐恶”,既肯定了吴浊流及其作品的价值和意义,也指出了其不可避免的缺陷,同时也厘出了许多强加在吴浊流及其作品上的种种谬误与偏见,让我们看到一个真实的吴浊流。 不仅如此,由于作者始终站在文学的立场进行自己的文学批评,这也让作者的研究有了许多被各种非学术因素遮蔽的发现,填补了有关吴浊流研究的空白点,其中,最为显著的便是对吴浊流文学观念的梳理、归纳和分析总结,以及据此对其小说、诗歌和散文所做的文学与艺术上的分析。 正如石一宁所说,吴浊流是一位作家和诗人,不是理论家和批评家,他的文学观不是以严谨的理论思维表述,而是以随笔形式发表或流露的。为此,石一宁从吴浊流的文字中梳理出吴浊流的八种文学主张,并分为两大类:“介入文学”精神和中国民族主义文学观,不仅第一次总结归纳出吴浊流的文学观念,也为我们从文学的角度理解吴浊流的“介入”作品提供了一把钥匙,从而对吴浊流作品的文学特点有了更为深刻的认识。 也正因如此,石一宁不仅准确把握住吴浊流作品的思想内涵,还看到了吴浊流作品的艺术特色,这一点很少有人注意到。如书中另一精彩之笔——对吴浊流小说“介入精神”与讽刺艺术的分析。在分析吴浊流的小说时,石一宁联系当时的社会历史背景、作者的生平经历和家庭影响以及性格气质,指出“吴浊流小说在某种意义上也是台湾社会风俗的记录,是一部半个多世纪的台湾社会的形象历史”。同时,他也指出,因此,有一种“颇为流行的观点,即认为吴浊流的小说有浓厚的社会性,但这种社会性‘多少也损害了小说应有的艺术’;而且‘吴浊流的写实是粗犷的,缺乏现代的气息’”。对此,石一宁以其扎实的理论,结合吴浊流的作品,用丰富的实例进行了有力的驳斥,不仅分析了吴浊流小说讽刺的艺术特点,还进一步指出了吴浊流讽刺艺术的审美与艺术价值。 正因为站在文学批评的立场上,知人论世、以意逆志,对吴浊流的作品进行全面的解读,《吴浊流:面对新语境》才得以还原一个真实的“吴浊流”,才得以对吴浊流生前所提倡的“中国文化风格”、“中国文化格律”主张有了准确和深刻的理解。这也是针对“文化台独”的利器,尤其是在曲解吴浊流“民族认同”的问题上。 石一宁《吴浊流:面对新语境》从文学出发,从作者出发,从文本出发的批评,不仅拉近了读者与作者、作品的距离,其对作品的艺术感受与鉴赏,也让批评变得可亲可信。在批评离文学、离作者、离读者越来越远的今天,石一宁的《吴浊流:面对新语境》不仅为台湾文学批评,也为当下文学批评提供了一个范例。 注释: (1)受新文化运动的影响,1920年1月11日,林献堂、蔡惠如等人在日本东京成立“新民会”,从此,台湾的新文化运动开始展开;1924年,在北京求学的台湾作家张我军在《台湾民报》上发表《致台湾青年的一封信》和《糟糕的台湾文学界》两篇文章,正式拉开了台湾新文学的大幕。参见:吕正惠、赵遐秋:《台湾新文学思潮史纲》,昆仑出版社,2002年,第21页,第32页。 (2)王力:《“现代性”视野中的台湾文学史———评<20世纪台湾文学史论>》,世界华文文学论坛,2005(1)。 (3)黄万华:《从“台湾文学经典”看台湾文学精神》,台湾研究集刊,1999(3)。 (4)陆卓宁:《20世纪台湾文学史略》,广西民族出版社,2006年。 (作者单位:复旦大学中文系) 原载：《文艺争鸣》2010/07
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