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严歌苓小说的成功，绝大部分要归因于她所创造的阐释者。阐释者在她的小说文本中的时隐时现，如魑如魅，难以捉摸，可同时又那么生机勃勃，令人惊讶之余，禁不住心醉神迷。你不得不承认，她的小说“总是弥漫着阐释者的魅力”[1]。 阐释者的魅力源自何处？当我们用“魅力”这个词来概括阐释者的特征时，事实上已表明了指称对象的神秘性和不可言说性。所以，极有可能的是，我们的“解魅”过程劳而无获，面纱揭开了一层又一层，不是越揭越少，而是越揭越多，面纱后面始终是面纱，阐释者的真实面目并没有清楚明确地显露出来。但可以自信并自慰的是：在每一张面纱揭开后，我们看到了阐释者更加丰富、更为迷人的身影，领略到了更为复杂与美妙的艺术风致。 阐释者自身价值观念的不确定性 通过严歌苓的小说文本，你会发现，无论是短篇小说，还是长篇小说，里面所有的事件和活动，包括人物的心理活动，都是由阐释者讲述的，而不是由事实客观显示的。也就是说，叙述者的身份是叙述代言人而不是旁观者。即使阐释者/叙述者并不是文本中的人物，与事件发展无关，但他不自觉地把自己人物化了，充分显示了自己的感情、思想和愿望。文本正是在阐释者的思想、感情、愿望的操纵下运作并生发。然而，我们不难发现，如此重要的阐释者并不是个意志坚决果断、价值取向鲜明的人。相反，他总是在是与非、善与恶、光荣与耻辱、情感与理智之间踌躇不决、摇摆不定。他无法旗帜鲜明地站在一方去否定另一方。由他所操纵的人物，自然也具有两面性。在那些被人们通常所讴歌赞美的人物身上，阐释者在讴歌赞美的同时，又本能地展示了他们的残酷性和不完美性，如《雌性的草地》中的沈红霞，她是一个可敬而又可怕甚至可憎的人，《扶桑》中的扶桑则是一个可亲而不可赞的人；至于那些凶恶卑劣的人，阐释者又不忘凸显他们善良勇敢的特征，如邪恶狡诈的小点伶俐可爱，残忍好斗的阿丁、大勇公正侠义，这些优点和缺点共存的人是那么真实地走进了你的视线和心灵，你不仅看到了他们的挣扎痛苦同时你也深切地感受到了他们的挣扎痛苦。 不应否认，严歌苓早年写作《绿血》和《一个女兵的悄悄话》时，受新时期以来文学创作信念的鼓励和当时社会风气的影响，她的阐释者也自信得意，雄心勃勃，像一个急于报告、传播新生活气象和真理的布道者，一点也不迷人。1988年底，《雌性的草地》发表后，严歌苓将她的阐释者送入了另一个世界，在那个世界里，阐释者一会显得幼稚，一会显出成熟，一会热烈奔放，一会冷静沉思，正是在种种变化多端，色彩斑斓的姿态中，阐释者展示出她的丰盈与美丽，她说知青时荒诞不经，谈爱情时枝蔓杂生，论“文化大革命”时离题万里，但你又不得不承认，她道出了有关知青、爱情、“文化大革命”这些话题里最为纯粹动人的东西。 许多评论者在将《雌性的草地》归为知青小说的同时，又明确地意识到它与以往的知青小说有所不同，“并无十分明显的政治反思和批判的倾向，也没有那种最能引发人们同情的，为知青说话的功利性极强的激情”[2]。那是块远离世俗社会、吐露着神秘气息的茫茫草地，一群女知青被理想燃烧着，她们像男人们一样，吃马料睡破帐篷，成天厮混在马群里，在草地上流浪般放牧。这个女子牧马班的核心是沈红霞和一匹没有蹄声、没有影子、没有编号的红马，在象征的意蕴上，他们浑为一个整体，被夸张到了极致。红马不仅仅是马，而是“古老骑手留在人间的一个美梦”。沈红霞也不同于“张红、赵红、李红”，是名普通的有理想的女知青、女牧马人，人们从她的行动和言语中感到的是“一种从未有过的对于某个实体的崇拜”。她成了理想在现实中的具体化身，她的语言行动自动地生发出理想般的号召影响力。这个在理想之光中诞生，并时刻被理想之光笼罩着的集体供奉的是荣誉、意志与纯洁的信仰。她们夜晚聚在灯下用旁人无法听懂的语言诵读毛选时的场面神圣庄严。一切卑污、丑恶、阴谋与淫荡都不得不退避三舍或自然改形。不安分的毛娅成了第一个嫁给当地牧民的知青，永远地留在了那块她曾想方设法要离开的土地；魔鬼般的小点，罪行累累，狡猾阴险，淫邪无耻，可在女子牧马班“除了勤奋干活，一件坏事也没做过”，不仅憧憬着美好的爱情，还逐渐成了一个“好姑娘”，最终在一场血与火的洗礼中，宿命般地完成了灵魂的救赎；可怜的老杜，挤在人群中奋力拼抢回城指标，却死在她默念了千百次的回城旅途上，她临终前的最后一句话是：“女子牧马班的牲口遭瘟了没有？” 是的，这是一个伟大光辉的集体。但人性在一片灿烂的光辉里呻吟着。姑娘们不能为穿着打扮、零食卫生费心思，她们浑身散发着马粪、羊膻气；她们靠摔跤、打架来消遣排闷；老杜在疼痛的骑姿中获取变态的性满足；柯丹则偷偷摸摸地喂养着自己的私生子，导致她性格怪异并失踪流浪。即使是那匹非凡的红马，“看得久了，你便觉得这匹马有点失真，它立在那里，无可挑剔，体现着人们世世代代对于马的最大胆的虚构”。红马被阉割、遭鄙弃、伤痕累累、面目全非的命运不可避免，正如沈红霞除了变相自杀外别无出路。轰轰烈烈、万人瞩目的女子牧马班无声无息地湮灭了，其实在它还没有彻底消失前就已被遗忘，甚至连神圣的饲养军马事业也随着骑兵的取消而遭淘汰抛弃。沈红霞为之献出了一切：先是下肢，而后是嗓音和眼睛，最后是生命。小说在阐释者“我”对她的想象性叙述中结束： 我目送她赶着浩浩无垠的马越过我，继续走着她那类似圣者远征的漫漫长途。她瘦削赤裸的身体上，那个红色布包十分触目，这使她形象苍凉中包含一点儿 残酷 远去的她带有一种历史的陈旧色彩。 这个结尾最能反映阐释者在价值观念上的不确定性，理想的载体从阐释者“我”身边越过，我“该怎么办”？我“会怎样没有结果”。 理想可以受辱、受难，但永远不倒、不死，理想的神奇美丽中包蕴着血腥与残酷，无数知青在革命理想的激励下，无畏的，时时也是毫无意义的消耗了宝贵的青春与生命，恰如二战中几乎整个德意志民族都为希特勒描绘的乌托邦而激动狂热，写下了人类历史上最为肮脏丑陋的一页。“我播种的是龙种，收获的却是跳蚤。”但丁伤感而愤懑地吟唱着。谁能走出理想之神布下的陷阱与误区？ 1989年底，严歌苓带着雌性草地的浓郁芬芳，飞越大洋彼岸，成了另一个文化的闯入者，“像一个生命的移植将自己连根拔起，再往一片新土上栽植”[3]。原有的困惑未解，并在迥然不同的文化参照下增添了新的重量，而新的刺激又沿着严歌苓裸露的神经不容拒绝地渗入了她的情感天地。 海外华人创作的主题和动机大多来自处于西方语境下的东方人对自身古老文明传统无法排遣的依恋和透入骨髓的痛心。西方文明的优点与强势既令他们欣赏羡慕，又令他们不安难受。在现实中，前者压倒后者，而心理上，后者压倒前者。这是新老移民无法摆脱的尴尬境遇，严歌苓也不例外。作为一位生性敏感的小说家，她的感受可能更为强烈。“生命的尊严与生活的压力哪一个更重要”是严歌苓写作《女房东》、《少女小渔》、《栗色头发》等作品时的主要冲突。老柴、小渔、海云等人物都是东方文明熏陶下最普通的代表，他们的道德观念、价值标准、心理感受和行为方式均散发着浓厚的东方气息，而这种气息在异质的文化环境里呈现出了最纯朴本真的状态，却又不得不经受异质文明最为粗砺严酷的挑战与考验。《扶桑》将东西方文明的这种冲突、对抗揭示得最为深刻明显。 一位年仅十二岁的白人男童克里斯，爱上了一位名叫扶桑的中国妓女，在她身上凝聚了中国传统妇女的一切特性：忍苦耐劳，温顺驯良乃至麻木愚昧。他们的爱情不同于《洛莉塔》中的男女主人公之间畸形变态、充满肉欲的恋情，也不是由理性控制的趣味爱好，而是灵魂深处的剧烈震颤，是一种文化对另一种文化的吸引与迷恋。克里斯的文化符号是一位未定性、不成熟的“他者”，“他者”的成见并未根深蒂固，因而他能撇开普遍认识的偏见，在纯净的情感空间中去感知异己文明。围绕着扶桑所呈现出的东方文明，有着罂粟般的迷香，令克里斯如醉如痴、恍入梦寐。他们的爱情发生在美国历史上排华势力最为强大的时期。肮脏、粗野、下贱、卑劣是一百年前西方人给华人下的定语，克里斯在这种环境下成长，耳闻目睹，“他者”的意识日益形成，可这与他眼里和心里的扶桑格格不入，因而克里斯竭力要把扶桑和她所属的群体分开，将她拯救出来。克里斯不知道，扶桑并不是个人化的，她和她所属的群体是同一的、不可分割的。离开了群体的丑恶与卑贱，扶桑的迷人魅力将消失得无影无踪。正如只有在堕落污秽的妓院中，扶桑才令克里斯怦然心动，而躺在救济院白色房间和床上，一身洁白的扶桑却令克里斯陌生拘谨。扶桑清醒地懂得自己的命运：她是不能被拯救的。她惟有在不停地被买被卖、被人凌辱鄙弃中才能获得生存的意义和价值。她的一生即意味着受难受辱。她只有在苦难和屈辱中才能体验到生命内在的尊严与幸福。所以她拒绝被拯救，拒绝接受克里斯为她安排的平坦人生。克里斯与扶桑的爱情不可能实现，哪怕在肉欲中也不能维持原状，扶桑藏在发髻里的那颗铜纽扣便是证明。爱惟有在对视与冲撞中才会迸出耀眼的火花，也正是这欲罢不能、欲离还合夹杂着种族、肤色、年龄、身份、文化种种矛盾的爱情赋予了《扶桑》神秘诱人的色彩。 新近屡屡获奖的《人寰》同样如此。文本在建构关于爱情、友谊等诸种神话的同时又在解构着这些神话。它们指向的是正常与非正常这一对矛盾范畴。你既为贺叔叔与“爸爸”之间的崇高友谊而感动，也为他们彼此间无耻的相互利用而感动；“我”和舒茨及贺叔叔的爱情单纯就感情而言，它们是合理的、动人的，但在世俗道德观念中，他们一定要受排斥、谴责。整个文本都在指涉这对关系，因为“我”是为了摆脱不正常心态的折磨去找心理医生的，“我”和心理医生的谈话记录直接构成小说文本。小说结束了，“我”也终止了心理治疗。但“我”并没有从不正常的心态中解脱出来，“我”恰恰是在这种不正常心态的驱使下被迫放弃治疗的。阐释者“我”并没有解决他心理上的问题。 理想的友谊、爱情的二难选择是现实生活中固有的矛盾，无数作家、艺术家都进行过精细的描绘、刻画。关键是，严歌苓把这些客观存在的矛盾现实变成了阐释者主观上的矛盾斗争，而且让它们始终处于“未解决”的状态，不断地纠缠、牵绕、撞击着阐释者的心灵，由此，阐释者时刻苦苦思索着，他们是一个个思想着的人，是能超越现实个人利益而思想的人，所以他们相互交流、争吵，毫不相让。在这个过程中，思想得到了艺术的雕刻，被形象化了。统一的真理并非不存在，沈红霞坚持不懈地追求理想，扶桑与克里斯忠贞不渝地对待爱情，“我”无限渴望正常，但这些并没有在阐释者的意识中占据统治支配地位，也没有受到刻意的嘲讽与贬低，它和其他思想观念一样，各守其位，活泼有力地较量着。它们的冲突从头至尾都没有被实际的解决，因而他们都没有失去自身的直接价值而降低为单纯的心理感受。这也是严歌苓的小说为什么总是有一个开放性的结尾的缘故。可以说，价值取向上的不确定性赋予了阐释者一颗迷乱的心，迷乱是严歌苓小说文本中阐释者的主要美学特征，也是他独具魅力，与众不同的原因之一。 阐释者叙述上的群体性与抒情性 除了少数一些短篇小说，严歌苓小说中的阐释者不是单一的个体，而是由不同个体组成的群体。所以尽管每篇小说都是用第一人称或第三人称的口吻，但并不显得呆滞、刻板。《雌性的草地》中，严歌苓按照英语二十六个字母的顺序，将文本分为二十六卷，安排每个人物和一些具有“类人”思想和情感的动物进行叙述。每个叙述者/阐释者在叙述个人的事件过程中参与了叙述整个故事，他们都是自由独立的主体，有自己的思想感情和价值立场。如沈红霞代表着为信仰而献身的殉道者般的意志与精神；柯丹与叔叔则反映了人性中最朴素原初的欲望与情感；老杜渴盼返城的愿望和举动是知青一代在那种环境下真实而合理的要求，沈红霞无疑是文本的中心，然而在叙述地位上，他们并没有中心—边缘、肯定—否定之分。他们是平等的，各有各存在的理由和说话的权利，起组织作用的是以作者面目出现的叙述者。虽然他与整个故事无关，但他并没有隐身，并不是一个“纯粹的旁观者”[4]。他事实上也被人物化了，血肉丰满，生动真切。他将人物、读者召集在自己的身边，对叙述对象的性格、行为、命运反复评述、议论、解释，演出没有后台，演员、导演、观众坐在一起，指手划脚，众声喧哗，戏里戏外，谁能分辨？叙述视角频繁跳跃着，这跳跃是只对直观和思维着的精神而言的运动，于是，现实中具体存在的矛盾冲突上升成了心理背景下的情感意志的斗争。具体的矛盾可以缓和、化解，而内在的冲突却永不停息地焦虑着，撕扯着，在叙述流中，前者弱化了，后者不断强化，升华出新的精神素质。 叙述者的扑朔迷离、纵横交错并没有使《雌性的草地》干涩、费解，原因在于大量的叙述干预并没有增添阅读的障碍，相反，经过这些干预，阅读被纳入叙述之中，你用不着绞尽脑汁去分辨人物间的关系，理顺事件发生的因果联系，所有的人物和事件都自动向你迎面走来，你不能判断，却可以描述，说它“是一个关于流浪儿和女知青草原放牧生活的荒诞的传奇，是遥远的‘文化大革命’时代过去之后悠长的回声，这是动乱时代中人性扭曲的变形的图画。这里有许多幽默，也有许多感伤；这里有几分豪情，也有几分豪放”[5]。阐释者穿行于其中的秘密是：他的讲述主要不是叙事的，而是抒情的。阐释者的功能类似施塔格尔提及的情调，“在情调之中，我们以极好的方式‘在外面’，不是在事物的对面，而是在事物之中，以及事物在我们之中。情调比任何直观概念更直接地开启生存。我们的心弦定调，这意思是，完全被春之喜悦所主宰或被黑暗的恐惧所左右，沉浸于爱或忧郁，但总是被作为形体的本质在空间或时间上处在我们对面的东西所‘占据’”[6]。阐释者的迷乱在抒情式情调中展示，我们在情感和精神的空间被情调统领指引，由此我们被摄入阐释者的迷乱当中，与他一起喜怒哀乐。 情调是抒情性文本的主要特征，它往往是一个个瞬间，一次次单独的鸣响，紧随其后的是清醒，或者又是一次新的鸣响。如果将情调一个接一个排列起来，便会出现强烈的戏剧化效果。严歌苓创作《扶桑》时，将情调的这个特点发挥得淋漓尽致。她的阐释者进行叙述时像个摄影师拍电影，小说一开始便模拟了一个电影拍摄的场面： 这就是你。 这个款款从喃呢的竹床上站起，穿腥红大缎的就是你了。缎袄上有十斤重的刺绣，绣得最密的部位坚硬冰冷，如铮铮盔甲。我这个距你一百二十年的后人对如此绣工只能发出缺见识的惊叹。 再稍抬高一点下颏，把你的嘴唇带到这点有限的光线里。好了，这就很好。这样就给我看清了你的整个脸蛋。没关系，你的嫌短嫌宽的脸型只会给人看成东方情调。你的每一个缺陷在你那时代的猎奇者眼里都是一个特色。 摄影师（阐释者）对扶桑的描写是静止的，似乎人物静止不动，让人用言辞描述下来。扶桑一亮相，灯光就聚集在她身上，场面顿时兴奋暧昧起来，仿佛一个长久的秘密昭然若揭。他的镜头不仅停留在人物的举止衣着上，还深入到了人物内在的自我意识，乃至潜意识领域。行动常常只是心理的表现与延伸。远镜头、近镜头、快镜头、慢镜头交叉重叠在一个点上，时间停滞了，空间无限扩展、延伸，在同一个时间范围内，事物的矛盾在空间上统一起来，它们既是矛盾发展过程中的一个阶段，又包含着整体，在一个当下的镜头里，能够看出过去的痕迹、当今的高峰和未来的趋向。阐释者的面目由此模糊不清。对于注意力集中在主要事件上的读者来说，阐释者成了一个含义丰富、引人入胜的剧情解说员，正是他的情感、知识和同情渗入了作者的世界，同时也感染了读者。在感伤沉溺和反讽激愤两个极端之间，理解与认识暗暗滋长。《扶桑》中的阐释者与《雌性的草地》中的阐释者，除了身份上的差别（一个是摄影师，一个是作者），两者在功能上是一样的，他们都被人物化了，只是摄影师比作家更活跃，更急于表达自己，他的生活在小说中充当次情节，隐约可见，与主人公扶桑的生活并列对比，不停地把遥远历史拉向当下，他们共同指向东方文化的神秘性与独特性，给人以触手可及不知而知的感觉。 《扶桑》和严歌苓的其他小说一样，情节均是由一个接一个的场面拼贴而成的。严歌苓在场面叙述和结构上的才华可与福克纳、米兰·昆德拉等一流大师相媲美。这些情节（场面）是在阐释者的暗示下，读者通过联想去连接的。串穿场面的是始终如一的阐释者的情感，阐释者的情感是情节与情节之间的粘合剂。阐释者自身焕发出不可言说的奇迹，他不能一目了然，也不能说服你，他是一个最具私人性质，最特殊的异类，然而，与别的话语相比，他能使聆听者亲密无间，使文本沉入抒情的海洋，获得“深处的丰盈”，在那里，对美和正确作任何说明都是不可能的，况且也不需要作任何说明。读《扶桑》，你会处处感到玛格利特·杜拉斯《情人》里的风致，虽然这是两个形式上相距甚远的文本，但由于阐释者情感力量的共通性，它们在铺天盖地，难以言喻的爱情空间中弥合了。 当阐释者把情节拆成一个个场面进行拼贴时，他完全可以由着自己的情感流肆意地将任何两个场面并列对峙。严歌苓笔下的阐释者极擅长玩这样的游戏。《扶桑》中的阐释者一会将自己的生活心理场景与叙述对象的生活心理并列起来，一会将两个不同的叙述对象的生活场景并列起来。阐释者叙述扶桑与克里斯铭心刻骨的思念时，采用的便是后一种方法。 就在克里斯听着意大利帮工拉起小提琴时，你正在戴耳坠；你们在看着不同的东西，眼睛却恰恰碰到一块。 在克里斯仰起脸背诵功课时，你正在跟自己做一个游戏：闭一会眼，再睁，窗台上一定会添个什么。添一只麻雀，添一圈月光，添一片杨树叶子。这就是你最猛的一阵想念。窗子总是克里斯通向你的，因此你把一圈月光，一只雀，一片叶子当克里斯来相顾无言。 这时克里斯走进一片森林，没有路。……他扯一片叶子，在嘴上吹，吹出鸟叫、虫叫和他自己的叫。完全相同的时候，你正在梳一个新学的发式，你看着镜子，一口气噎住了：这是第一百天没有克里斯这个男孩了。 像这样的场面对接在严歌苓的小说文本中时常出现。它在使小说文本富于戏剧性的同时，酝酿出了阐释者自身的情感高潮。克里斯和扶桑两人之间的爱情溢了出来，先是阐释者被打动，接着是读者，我们不是因克里斯和扶桑的爱情而感动，我们是因阐释者的叙述而感动。因为在阐释者的叙述中，一种新的情感诞生了。 故事的依托 经过以上分析，我们知道严歌苓小说文本中的阐释者都是些心事重重的家伙，他们没完没了地抒情，把一切纳入了有他情感所在的情调之中，他靠情调来统一场面。但如果仅靠情调，那个喜爱抒情的阐释者极可能随着他的情感之波飘去，无边无沿，像一些意识流小说文本中的阐释者一样，去追求一种不间断的抒情式的生存状态，而不去管这种状态有可能流于自身的彻底瓦解。我们饶有兴趣地跟着这位迷人的、头脑也许有点问题的阐释者在叙事迷宫里穿行，并不生厌，也不担心迷路。因为阐释者在讲故事。如果说情感是稳定文本的内在逻辑，那么故事则是稳定文本的外在逻辑，在这两种逻辑的共同作用下，严歌苓小说文本的结构十分严密，复杂中见简单，迷乱中生条理。 与伍尔芙将故事视为“文学有机体最低级的一种”不同的是，严歌苓讲故事的意识十分强烈，她的每一篇小说都有一个故事。严歌苓是个讲故事的高手，无论长篇还是短篇，其中的故事都颇精彩动人。然而在许多短篇小说里，阐释者讲故事的兴趣超过了抒情的兴趣，大概也是由于短篇小说容量较小的缘故，阐释者没有余裕去经营富于情感的场面，而没有这些场面的烘托、提示与指引，好故事就仅仅只是好故事，节奏太快，不是由情感内在地推动故事发展，而单纯靠设计情节的逻辑关系去推动故事发展。这样，小说的审美理想和思想内涵由此大打折扣。 故事讲得最多的是《人寰》。《人寰》里讲了三个故事。一是“我”与贺叔叔的故事。“我”从八岁起，便崇拜、暗恋上了父亲的朋友贺叔叔。这爱既打上了当时社会政治环境的烙印，也有“我”为父亲赎罪的心理色彩。这个故事中的“我”始终与贺叔叔处在不自然、不正常的情感关系中。第二个故事是“爸爸”与贺一骑的故事，这两位男人的友谊像罗曼·罗兰笔下的克里斯朵夫和奥里维一样，是知音难遇的世道中孤独者精神上最坚定、最忠心的安慰者和伴随着。但同时他们之间的亲密关系“向来就存在着一点儿轻微的无耻”。父亲借助贺一骑的政治地位和权力来求取安全，贺一骑则利用父亲的报恩心理去剥削父亲的劳动与才华。父亲终于没按捺住人格尊严受损害的屈辱感，在大庭广众下，乘人之危，极不道义地打了贺一骑一记响亮的耳光。尽管后来两人重归于好，可疼痛依然存在，伤痕并未消除，施恩与受恩的不正常友谊依然延续着。第三个故事的时空转折很大，但仍是前两个故事的延伸和翻版。“我”需要美国教授舒茨的帮助、提拔去谋取生活保障，于是被迫接受了他的引诱。然而关系发展下去，“我”与舒茨有了真正的爱情，可惜这爱情的基础是不平等的，换言之，它也是不正常的，“我”“无法破除我爸爸、我祖父的给予。那奴性、那廉价的感恩之心，一文不值的永久的忏悔。”“我”在渴盼做个“正常的人”的愿望驱使下，放弃了舒茨。显然，这三个故事指向的是同一个主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常性。故事为什么要被重复三次呢？ 《人寰》无疑称得上是当代汉语言文学中形式最为奇特的小说之一。它的叙述结构，逼真地模拟了心理医生与患者对话的场景。患者即是文本中的阐释者，心理医生的语言简单，且均由患者转述出来。这样，这部十多万字的小说通篇均是不加引号，没有对话提示的对话。阐释者不是在做温情脉脉的回忆，而是在记忆一些生活片断。过去的生活场景在阐释者的心中萦绕不去，那是些紊乱无序的“记忆遗迹”[7]，作为心理有问题的患者可以不去理睬，或许也没有能力去考虑如何使他的“记忆遗迹”清晰可辨，然而作为文本中的阐释者有责任把一切碎片组合起来。惟一能防止抒情或文本“流散”的是重复。无论是早期《雌性的草地》还是后来的《扶桑》、《人寰》，严歌苓小说文本中的阐释者都大量使用了重复手段，这种重复不是用相同的话语去讲任何新的东西，而是同一个独一无二的情调不断再现。例如前面所举的克里斯与扶桑相互思念的几个场面，以及《人寰》里“爸爸”打贺一骑一记耳光的场面都是非常典型的例子。一般情况下，场面的往返重复是控制情调“流散”的主要手段。在严歌苓的《人寰》中，我们还看到了故事的重复，这种叙述手法对于抒情性阐释者来说，十分大胆新颖，但由于阐释者是个心理病患者，且在每个故事中的叙述身份不同，就整个小说文本来说，他是叙述代言人，但在前两个故事文本里，他是以旁观者的身份在陈述，而故事相当有效地帮他区分了他在叙述中的不同身份，解决了他在叙事方式上存在的重重障碍，并托住了患者/阐释者心理情感、思想观念上的迷惑失重。 阐释者的魅力在小说创作中的意义 严歌苓的小说创作提示我们，阐释者的魅力是由多种因素决定的，它是小说艺术中最值得重视的对象。因为它直指文学创作中的真实性问题。长期以来，真实被视为小说的生命。但小说家是在怎样的意义上去把握并实现这种真实呢？现实主义、自然主义的大师们无论怎样强调作家创作内容的客观性、细节描写的真实性，可终究比不过社会学家的调查报告，心理学家的实验分析，历史学家的考证结果，再加上生活本身，还有什么比它更真实呢？现代主义与后现代主义只有反其道行之，他们只注重主体的主观感受，在纯粹的心理体验中去抓住真实，因而他们的小说通常晦涩难解，其末流完全陷进了形式主义的泥淖。 严歌苓坦率地承认小说创作是撒谎，她将其喻为“痴人说梦”，她笔下的阐释者像痴人一般沉浸在自己的梦境或幻想中浑然无辜、情不自禁地向自己也向每一位倾听者撒谎[8]，然而正是在这些混沌不觉，恍惚不安的梦境与幻境中澄明出了小说作为一门艺术最高的真诚与灵性。那真诚使一切谎言宛如真实，一切虚构同为实在。 其实，就内容而言，小说永远都是虚构的、不真实的，“它拒绝接受这种生而被给予的真实，而时间、人和命运皆以另种方式发生和存在”，但经过形式技巧的处理，小说能达到另一个世界的真实，“这世界以其自己的价值、逻辑和理由存在着，你不能经历它，但是你却能感受它、体验它，你的感受的真实性告诉你这世界的存在不容否认。”[9]换句话说，形式与内容是一体的，不可分的，从内容出发，小说艺术的落脚点是形式，内容即形式，从形式出发，小说艺术上升到了内容，形式即内容。 严歌苓小说文本中的阐释者的魅力恰恰来自于形式与内容的整合。阐释者价值观念上的不确定性事实上是隐含在阐释者的叙述方式里的。正是阐释者的多个主体性和他的抒情性决定了他观念（思想内容）上的不确定性。叙述方式是技术（形式）性的，他要依靠故事（现实内容）来依托，而没有叙述方式的变化，纯粹的内容（故事）也不能产生出审美效果，他们三者的关系可用下图展示： 这三者相依相生，循环往复，催发出了阐释者绵绵不绝、意兴无穷的魅力，从而超越真实与虚构、形式与内容的彼岸，召唤出一个真、善、美水乳交融的艺术的诗性世界！ 1998年10月于上海 |