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在20世纪二、三十年代中国诗坛上，有一位在诗歌形式和诗体变革方面勤于耕耘和探索的诗人，他就是曾为新月派诗的干将之一的朱湘。从《夏天》、《草莽集》到《石门集》，处处都留下了这位诗人对诗歌形式和文体关注、探索的足迹，如三叠令、回环调、巴俚曲、兜儿、十四行、叙事诗、讽刺诗等。本文则试图通过对朱湘十四行诗创作的考察来窥蠡十四行这种曾作为欧洲最古老、最严格的格律诗体之一的诗体，在中国流变和汉语化的初级阶段中所反映出中国诗人在借鉴、创造过程中的探索和艺术困境。 据现有的资料表明，朱湘是现代诗人中十四行诗创作数量最多的诗人[1]。《石门集》中共收入了71首十四行，其中意体17首，英体54首。从思想内容上来讲，朱湘的诗摒弃了古典十四行诗人及五四初期中国大多数十四行试验者一般所用的爱情题材，而是另辟蹊径努力去拓展这种诗体的“载道”功能。 朱湘十四行诗中表现的主要内容之一就是对人生万象的凝视。在充满矛盾的人生世界面前，诗人陷入了沉思：“或者要污泥才开得出花； /……/或者，世上如其没有折磨， /诗人便唱不出他的新歌。”(英体2)在诗人看来，善与丑、建设与破坏是相谐相克的：“没有地震，那滂佩伊故墟/便无从留下珍贵的文献。/……/建设来自破坏、善产生恶。”(英体6)对于现实生活中一些可怕的事物，诗人则持非常冷静的态度：“杀得人的鸦片，医士取来/制成药，救济了许多的人——/……/事物不能说它有毒，无毒——/只有适当，不适当的程度。”(英体11)对于真善美，诗人认为，世界上是存在客观美的事物的，不过善美的存在是与人的主观感情有关的：“没有全善的人，也并不需要……/有全美的人，并能永远存留， /只要你的心上永远有爱情”(意体25)；对于真，诗人则主张去创造(英体10)。诗人对人的命运和生活取向也作了思考。在他看来，人的命运似乎是注定的：“并不征求同意，生到世上……号码已经印好的一张彩票/便是遗传；环境呢，已经排好——”(意体47)；人生存的世界就像是由两个车轮——钱财和情感的车轮——在运载着，而这两个车轮的不同步所造成的畸形社会现象又是无可奈何的矛盾(意体40)。对于人生，诗人心中也充满了矛盾。一方面他以为，人生就是走圜道，却并不很悲观：“天注定的，我该走这个圜道——/它便是我的生命，我的快乐；只要它匀圆，那怕珠子样小。”(意味17)另一方面，诗人感到人生是痛苦的：“除去了生活，人事，睡眠，疾病， /浪子的童年与蜗牛的老朽， /这六十年并没有多少余剩； /至于幸福的霎那，那更是少有。”(英体3)因此诗人主张，当幸福不告而来的时候就应该欣欣然去接受，而当它长远利益的时候也不要去强留(意体18)。除了上述问题外，诗人对人性也作了有关思考。在他看来，情感是人性特有的标志：“如其没有你，冰期在天下/尽管来往，不会有人，怕它”(意体42)。所以诗人很喜欢拜伦笔下的唐·璜，因为这个人物身上体现出一股任情感冲动的力，具有着人的本性：“或许最浪漫的你这个怪物/同时也便是最忠实于人性。”(意体54) 综观朱湘这些凝视人及人生哲学问题的十四行，诗人的态度是严肃的，心情是凝重的，他对人、人生命运和人生哲学问题的思考充满了焦虑。 在朱湘的十四行诗中，还有较多的绘景篇目。如诗人写春天到来之前的宁静美：未绿的草，即将开晴的天，依然如故的竹子和冬青，开始长芽的柳枝，沉静开朗的山和被游艇激荡起情绪的湖水(英体12)。这俨然是一幅盼春图。再如诗人对弦月下夜景的描绘也独具韵味：清凉、洒脱的夜晚，两颗星星伴着一弯镰月，远方和近处不时地传来犬吠声和车辆的奔走声……诗人由此想到了意味古老的意境：群蛙噪动的原野，榆树、田舍和河流都静静地躺在夜幕中；一条山溪流过，像是山灵在微语，终古的松柏、宝塔和寺庙静穆地峙立着。这似曾相似的夜景，一切尽在不言中(英体16)。在朱湘的意体十四行中，出现频率最多的意象是“春天”，这在很大程度上反映诗人对于当时黑暗现实的焦虑、无奈而幻想在自然的春天中得到心灵的抚慰的渴望。 朱湘还有一些十四行沉重地揭示了自身生存状况的贫潦、对诗歌女神痛苦而执着的追求。《意体43》很形象地描述了“寒冷”对处于贫困潦倒之中的诗人生存的威慑；《意体34》中诗人愤慨地写道：“作诗的原不该生下， /应分的我受尽羞辱， /又吃世间各种的苦——”。但是物质生活的贫困并没有使诗人放弃对诗歌艺术境界的追求：“又要这番坚忍，诗神/能以知道，是为了她。/我也不理会人唾骂”(同上)，“有一首诗怀在这颗心里， /教我甘心输引春的滋长与秋的成熟来拿她培养， /培养着她的天真与美丽。”(意体14) 除上述内容外，朱湘的十四行中还有相当篇目的怀人诗，缅怀的对象包括新月派诗人刘梦苇、杨子惠，还有诸如屈原、荷马、埃斯库罗斯、但丁、拉伯雷、贝拉德·肖、霍桑、W·H·戴维斯等中外作家，表现了诗人对于理想人格的钦慕，对于献身诗歌艺术的执着。 上述情况表明，十四行这种体裁经过朱湘的努力，它的汉语表意载道功能得到了强化，它似乎在向诗坛发出这样的信息：其它诗体能表现的内容，用十四行同样行!不过，另一个重要问题就出现了：十四行的形式在朱湘这里是否恰到好处地发挥了它的表意功能？下面，笔者想侧重就朱湘十四行的内容与形式的关系问题来作一些探讨。 在现代十四行诗人中，朱湘是严守古典十四行韵式的代表。《石门集》中17首十四行中，有14首用的是莎士比亚体；另外三首有变化，但都让前三个四行有用韵，结尾两句用同韵。54首意体十四行中，有14首严守彼特拉克式，余下40首，前八行保持两个抱韵，后六行则变化较多。无论怎么说，在运用十四行的韵式上，诗人可说是够费心力了，但综观朱湘的十四行，却存在因为要求全形式美而限制了思想内容表达的弊病——凑韵。下面引用了朱湘三首十四行中的片断，左边的阿拉数表示所引句在该诗的顺序数： 5 尽管是法力无边，人数所崇 6 拜的神不曾有过一百只手 ——(英体·8) 9 去了，才知道何以那抛妻 10 禄的徐福情愿在东海滨 11 那缥缈的山上一生迤逗。 12 秦始皇帝可以南登会稽 ， ——(意体·6) 5 如其有一天我能化作鹰，高 6 飞入清冷的天，在云内涤翼 ——(意体·26) 上面只是列举了几个较典型的例子，类似的还较多。显而易见，这些诗存在着分裂词组跨行的现象。诗人这样做的目的无非是为了严守十四行韵式、保持诗行字数的整齐美。类似的倾向在当时不少十四行诗作中普遍存在。梁宗岱先生早年曾就饶孟侃的十四行《弃儿》中几句诗发表了一段评论，那几句诗是： ……儿啊，那秋秋的是乳燕 在飞；一年，一年望着它们在梁间 兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼…… 梁先生批评了这首诗中出现了不恰当的跨句现象，指出上述诗中分裂词组去凑韵、跨句的做法不可取，因为跨句应该“切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓‘气盛则节族之长短与声音之高下俱宜’；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的(imperious)内在的需要。”[2]梁先生的批评我以为很在理。跨行现象在英文普遍存在，中国诗人借鉴这一技巧也是可以的，问题在于需要剪裁而非全盘机械的搬用。跨行必须和整首诗的情绪和内在韵律、节奏联系在一起，否则就会成为新诗中不伦不类的现象。因为汉语诗应该有它内在的节奏特点。我们回过头再来看前面引用过的三首诗片断，其中存在的毛病则有过之饶诗而无不及。饶诗中凑韵只是拆散了词组，而朱诗中却有活生生地分裂词语内在连贯性的现象；另一方面，朱诗为了追求诗行等字的整齐，不免附带地要去凑字(如《意体十四行·6》中“秦始皇帝”中的“帝”字就是凑数的)。一般情况下，在汉语诗歌创作中，分裂词语跨行的做法弊多利少。从语言学角度来说，汉字是一种视觉性强的文字，以象形表意为造字的首要原则。汉语句子的词法、句法和语言信息的大部分不是显露在词汇形态上，而是隐藏在词语铺排的线性流程中；分裂词语内部之间的粘结关系的跨行，显然会扰乱或破坏读者从词语铺排的线性流程中获取正常的信息量。从阅读欣赏的心理角度来说，读诗应该是一种“非常时刻”，欣赏者在阅读过程中会暂切断自身与周围世界的联系而进入一种“我思故我不在”的境界，阅读之后就能给周围世界重新赋予意义。因此好的诗歌应该赐予读者美丽的诗行形式，给读者创造良好的欣赏氛围。可是那种拆词跨行法却使欣赏者因为视线需不断转移而会影响获取意义信息的和谐感。跨行在西方诗歌中之所以比较普遍，与它们的语言特点有关。西语是听觉性较强的文字，它们的词形以发达的辅音和元音自由接缀，各音素之间界线分明，词的信息量是由各个音素共同来承担的。现代心理学的实验证明，认读拼音文字必须通过语音的分析才能了解意义；拼音文字信号是由较有分析力的左大脑管的。它的词符反映在人脑里，是经过语言区才能进入思考区，所谓“声入心通”是也。所以西语诗中音节之间的跨行对意义获取的信息并无大的影响。作为汉语诗歌，可以借鉴跨行的技巧，不过必须从汉语的语言特点出发。 除跨行外，朱湘十四行诗作中追求诗行等字的做法也有形式主义之嫌。从语言学角度来说，这种做法也混淆了汉语与英语语言之间的特点。英语属屈折语型，汉语则属孤立语型；与此相应，英语律诗属轻重律声律结构模式、汉语律诗则属平仄律声律结构模式。英诗轻重律的原则是依靠音强对比，以轻重相间见节奏。而传统汉语则是依靠音节数和声调对比，以平仄相见节奏。所以英语十四行诗一般用五音步英雄格是符合英语系统国别人欣赏心理和英语诗歌特点的；而汉语律诗本身并不存在轻重音之分，属音高——音节体节奏式。朱湘的十四行诗中并没有安排平仄相间的声律，追求字数和等齐显然不是从借鉴古代律诗而来，而是受了英语律诗的影响。固然，随着历史环境的衍变，中西文化的汇流，汉语诗歌的格律应自然随之变化，但西化的道路却是行不通的。在语言学界，王光祈等就曾主张将汉语诗律附会西洋诗歌的轻重律；在新诗坛，陆志韦也曾做过在诗歌的每节每行里，有意识地安排些轻音以产生出抑扬顿挫的、曲线活动效果的试验，自然是以失败而告终。 凑韵、凑字的毛病还给朱湘的十四行诗创作带来了另一消极影响——句法欧化。这里不妨全文引用他的《英体十四行·17》： 1 是青蛙的稻田，这一片芦苇…… 2 急剧的，水鸟在与声响接吻。 3 便是驴子都夸奖夜凉甜美—— 4 柳条儿叹着气，那更是本分。 5 远处有火车，绵连的，奔走在 6 回声的山谷中，瀑布的崖下； 7 近处有绿瓶在肚子里作怪， 8 有油纸作的玩具，孩童正耍。 9 月亮是圆脸的白痴；在水里， 10 他扔下来了许多珠子，滚动。 11 凫过水面的蛙两条腿在踢 12 两条白光，顶上是白发蓬蓬。 13 到明天再来看小荷叶，淡青， 14 拿没有熟的桃子画在水心。 只要我们用心分析一下这首诗的形式，便会发现朱湘的良苦用心(各诗行等音数且基本上等音组，除等4、7行平仄失衡严重外，一般平仄字数大体平衡；运用了严格的英体韵式)。可是这首诗难以给人留下好诗的印象。究其原因，句法欧化恐怕是一重要原因，诗中第1、2、8、9、11、12句就属较典型的欧化句式。而诗人之所以采取欧化句式，主要原因仍得归诸到凑韵的用意上。过分地使用欧化句法自然会严重影响诗歌的审美功能。 上述各形式方面的消极因素综合起来，无疑地降低了朱湘十四行诗的艺术成就。总体而言，朱湘的十四行诗影响不及他的自由诗和其他格律诗。我们可以通过有关比较来得出这个结论。《雨景》、《冬》、《意体十四行·45》分别属无韵诗、新式格律诗、十四行诗中的优秀之作，均为咏物抒情之作。《雨景》写的是作者心爱的雨景。诗中一方面写了现实中的雨景自然美，另一方面又写了心灵期待中的雨景美——寂静的云气中飘来的一声“清脆的鸟啼”，多令人神往而深思!《冬》则既描写了现实中的冬景，更写了作者心中想象的诗情画境。《意体十四行·45》写的则是一颗轻而渺小的种子落进土里，经过雨水、阳光的哺育，便会成长起来。诗人从种子成长的过程挖掘出了引人沉思的哲理。从形式与思想内容的融合程度来看，《雨景》《冬》更为成功，集中体现在民族化的语言和艺术手法上。这两首诗语音意象明丽，借鉴吸收了传统诗歌语言的长处，并且各诗行讲究节拍的整齐或规律性。在艺术手法上，两诗同时也体现了形式美(整齐美和对称美)。而那首十四行，则离民族化还有相当的距离；语言的欧化、模仿五音步抑扬格的痕迹(朱湘不少十四行诗诗行都为五音组)、情理交融的抒情方式等。从上述简要的比较，我们可得出这样的结论：朱湘使用自由诗、一般格律诗的形式要圆熟些；十四行的形式对诗人而言，约束了思想情感的表达。在此，我们也许没有充分的理由问罪于十四行这种形式，朱湘的十四行诗毕竟是试作和探索性的。要求一种舶来诗歌体裁的运用，在短短的几年内就达到民族化、汉语化的程度，只是一种良好的愿望而已。 注释： [1]除《石门集》外，至少还有三首十四行，即《十四行》、 《Gautier》(载于《人间世》)、 《ToAeschylus》(见孙玉石编《朱湘》，人民文学出版社)。 [2]梁宗岱《论诗》，载《诗与真、诗与真二集》，外国文学出版社， 1984年版。 原载：《理论与创作》2000.5 原载：《理论与创作》2000.5 (责任编辑：admin) |