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萧红小说中溃败人生的生命故事，大致可以分为几大类，自己的故事、家族的故事、革命的故事和乡土的故事。其中，革命的故事是自己故事的外延，乡土的故事是家族故事的外延，自己的故事又是家族故事的分蘖，因此，就使她的故事序列在不同的表层连缀方式中，具有了深层结构语义的同一性，所有的叙事都生成为聚合的关系，所有的故事都是自己的故事。而流亡则是这个基本的聚合关系中，最基本的叙事动机，也就形成了A.J。格雷马斯所谓的行动元叙事模式。而且，所有的故事都关联着相同的历史情境、意识形态的知识谱系、移民文化传统与古典诗文传统，家族、革命与乡土故事与自己的故事形成多种矩阵的结构，自己的故事便涵盖了普遍的历史文化和泛人类学的属性。 一 萧红写作伊始，流亡的叙事模式就无意识地凸显出来。公开发表的第一篇小说《王阿嫂的死》与第一篇散文《弃儿》，因为签署日期与原发刊物的问题，而不能确定写作时间孰先孰后，但两篇作品的本事却有明显的交集，都与生殖与失去家的流浪有关。 《王阿嫂的死》讲述的是两个人的故事，雇工王阿嫂与孤女小环的悲惨命运。前者的丈夫被克扣工钱而陷入疯狂，并被地主放火烧死，王阿嫂怀胎七月又被地主踢得早产，与婴儿一起死去。小环是遗腹子，5岁时，母亲被地主儿子强奸气愤而死，就“开始做小流浪者了”，从姑姑家到姨妈家，都因为贫困而被迫离去，在地主家过了一年挨打受骂的日子，后被王阿嫂领养，王阿嫂死后，重新成为没有家的流浪者。《弃儿》自叙生产前后的经历，中心事件生殖遗腹子与王阿嫂的生产情节重合，而无家可归则与小环相似，“这是两个雏鸽，两个被折了巢窝的雏鸽”。语义的交集有左翼意识形态的阶级标志，也有现实处境的认同，农妇所谓“有钱人家的儿女是儿女，穷人的儿女分明是孽障”，萧红也被家族视为孽障，而且我“现在变成了没有钱的孩子”。失去父母的小环频繁迁移，与她1931年冬到1932年秋之间的频繁寄寓有着同构的相似。 由此出发，流亡的行动元置换在萧红所有的生命故事中，《生死场》的最后五节，基本就是所有人逃离乡土死地的故事，结束在最保守的二里半也颠着“不健全”的跛腿，跟着李青山投奔了革命军。《看风筝》开始的革命者生命故事，也都是以逃亡结束，而且是失踪般的结局。而家族——乡土的故事更是普遍呈现着逃亡的叙事模式，只是方式与结局各异，但都是求生的挣扎。有的付诸于行动，比如《黄河》中的破产农民阎胡子，父母葬身洪水，由山东而山西。也有的限于想象，如《出嫁》中的菱姑和妹妹，都想逃出精神窒息的家庭，一个幻想到工厂做工自立，一个要“我跟姐姐上南京”。她发表的最后一篇小说《红玻璃的故事》，由骆宾基复述，是生命垂危时刻最后的叙事，主人公王大妈洞悉了可怕的生命之谜，临终遗言是让儿子到黑河挖金子，乡土守望者像散落尸骨一样倾圮的茅屋，象征着乡土观念最后的消散。而《逃难》派生出来的《马伯乐》，更是在表层结构中就完全以流亡为推动叙事发展的情节主线。关于外国流亡者的故事，则是以再度流亡为结局，挣脱了危难险境的亚丽，奔回可怜的祖国朝鲜 。索菲亚试图逃出白俄的欺压回国的愁苦，表明“穷党回国是难的”。 开始就是结局，结局就是开始，挣扎的循环使萧红的流亡行动元叙事模式，区别于其他行动元叙事模式的特征。 二 萧红挣扎循环的流亡行动元叙事模式，呈现着萧红感怀自身命运最基本的心理情结，经年流亡的感受浓缩在这个基本的叙事模式中。在自己的故事中，她以各种文体强调着没有家的流浪处境。在《祖父死了的时候》，她就下定了决心：“以后我必须不要家，到广大的人群中去……”在《初冬》中，面对弟弟“女浪人”的指称与回家的呼唤，她的回答是“那样的家我是不愿意回的。”在自述小传《永远的憧憬与追求》中，她叙述了童年生活的创伤性记忆，“20岁那年，我就逃出了父亲的家庭。直到现在还是过着流浪的生活”。情感的重创，使她在《沙粒》中喟叹流亡的命运：“从异乡又奔向异乡……迎接着我的是乡村的风霜。”全民抗战爆发，激起东北流亡作家打回老家去的热烈情绪，而她却陷入更深的惆怅。在《失眠之夜》中写道：“家乡这个观念，在我本不甚切的，但当别人说起来的时候，我也就心慌了，虽然那块土地在没有成为日本的之前”，家“在我就等于没有了”。可见，离家——流亡是萧红文学最核心的主题，挣扎循环流亡的基本行动元叙事模式就是这个主题原型置换在所有生命故事中的基本形式。 作为家族叙事开端的《王阿嫂的死》，在阶级论包裹的意识形态话语中，是她对家族的极端愤恨，张姓地主无疑是家族的指代。王阿嫂早产生下遗腹子，《弃儿》中的“她”也有两次入院的早产经历，而且未婚夫失踪，王阿嫂的故事是自己故事的替代；孤女小环显然是自我指涉，萧红最初的学名是张秀环 ，而且在自己的故事中，多次提及在家中挨打受骂的往事，祖母用针扎自己的手指 ，母亲不十分爱她 ，父亲把她打倒在地 ……甚至因此怀疑自己的身世。《王阿嫂的死》叙事终止在小环养母死后无家可归的绝境中，而《弃儿》中产后限于困境的“她”，则回忆母亲、祖父死去和离家三年的经历。因此，这篇小说实在就是萧红把自己历时性的故事，分别置换在两个乡土女性共时性的生命故事中，获得了社会群体的归属感，也释放了与家庭对抗的心理纠葛，女性生命本体的精神也得到彰显，女儿性与母性都充分地流泄出来。其实，这才是萧红所有故事最本质的情感源泉。这种替代的故事，具有借他人之酒，浇心中块垒的心理治疗功能，小环可以绝望得大哭，而真实的萧红则经常是“泪到眼边流回去”。左翼的意识形态使她对家族的仇恨具有了道义的合理性，而王阿嫂产后死去，作为她文化心理的寓言，承担着与旧的文化身份诀别的功能；此后，小环居于叙事的中心，则是她对流浪者身份的自我确立，小环拒绝回张姓地主家，转喻着她拒绝回家的决绝态度。她通过叙述王阿嫂的死，了断了和家族所有情感联系，完成了从张家女儿到弃儿(孤儿)的文化身份蜕变。连她关于身世的疑虑，都是这一心理转折的表征。1937年，她对从呼兰家中辗转逃到上海的弟弟张秀珂说，那样的家不提也罢。 三 萧红笔下自己——革命故事和家族——乡土故事，虽然呈现着同样挣扎循环的行动元叙事模式，两者之间在表层的连缀关系中有明显的差异。 同样基于求生本能的逃亡，萧红的流亡比金枝们多了一重精神情感的追求。她最初逃离的动机是抗婚与求学，进入左翼文化阵营之后，则主要是逃避各种政治势力的迫害，其次则是逃出情感的困境。萧红以逃亡而求得生存发展，王阿嫂们却无处可逃，只能悲惨死去。同样是流浪者，萧红有明确的憧憬和追求，而小环们则是别无选择的处境。在和父亲的对抗中，萧红属于主动决裂的一方，而王阿嫂和小环们则都是被动地受欺压。逃亡或死亡，两项的对立中，体现了萧红坚毅的立场，《生死场》中村民被迫盟誓抗日一节，题目就叫做《你要死灭吗？》，第二人称的单数是指墨守陈规的二里半。 这就牵连着启蒙话语的思想系谱，自述——革命的故事，基本以成功的逃亡为标志；而家族——乡土故事，则基本以失败的逃亡为特征。《记鹿地夫妇》是自己故事与革命故事的高度重合，在“八·一三”之后的严峻历史时刻，东躲西藏的鹿地夫妇，终于摆脱了命悬一线的险恶处境，胜利逃脱种族、党派政治等对手的迫害，萧红在这个故事中是得力的帮手。《呼兰河传》中小团圆媳妇，只能被虐待而死；《小城三月》中的翠姨则无法逃离乡村的婚姻制度，抑郁死去。而《牛车上》的五云，以被正法为逃亡的终点。 这些都是极端的例子，当然也还存在着中间项。《看风筝》和《两只青蛙》都以革命者被捕入狱结束叙事，而《生死场》中所有有名有姓的男性人物几乎都活到了叙事的终点。而且她自己的逃亡故事也有一个转换，最初逃离乡土，“当年我升学了，不是什么人帮我，是我向家庭实行了骗术”。此后的自述，多数情况下都有格雷马斯所谓的帮手。尽管她的对手力量强大，从家族制度、文化传统到日伪法西斯……但她的帮手也阵容强大，从学校到文坛，从国内到国际，左翼文化战线始终都是她的后援。最大的帮手则是“五四”新文化精神，意识形态的力量支撑着她走独立而艰难的流亡之路。这使她的故事与刘成们的革命故事重合，也与《生死场》中投奔“爱国军”与“革命军”，成功逃离死地的男人故事重合。在革命故事与家族——乡土故事之间，自己的故事是中间项。 一般来说，在乡土故事中，能够成功逃亡的都是男人，女人只有金枝似的败退。而男人成功逃亡之后，死亡阴影则甩给了他们的家人，鳏寡孤独者要么自杀，要么挣扎在死亡线上。无论乡土故事还是革命故事，都不曾溢出这样的结局，这也使两种故事在语义深层最终聚合为一。萧红也经历过多次失败的逃亡，因此感叹“痛苦的人生”，“服毒的人生！”“我老是一个人走路。”她逃出了父权制的家族囚禁，又陷落在左翼文化性别政治的罗网，特别是她与萧军的情变、和端木蕻良的结合，受到所有左翼作家朋友的质疑，无法平衡爱情和友谊的跷跷板。这和被同胞强暴的金枝无法说清，最恨日本人，还是最恨男人，有着大同小异的相似。自己的故事与其它故事中的女性，有着弱势群体的共同属性，仍然是一个中间项。她临终前感叹，“我一生最大痛苦和不幸却是因为我是一个女人！”精神的抗争也完结在向父亲投降的告白，自己——革命故事和家族——乡土故事再一次重合，回到出发的原点，聚合成新的家族故事。由此，自己的故事与所有的故事交集，成为所有女人的故事。挣扎循环的流亡行动元叙事模式，也以自己的故事为核心，形成了独特的矩阵关系。 四 在萧红挣扎循环的流亡行动元叙事模式中，在表层的叙事连缀关系中，不同的故事功能项有明显的差异。一般来说，家族——乡土故事中的功能项是齐全而明确的，而自己——革命的故事功能项则常常是缺失或者隐晦的。这与特定历史情境相关，故事发生的年代几乎就是讲述的年代，她置身其中，自然要顾及故事讲述的方式，这是人命关天的事情，而且，就是在革命故事中，革命者也不是主角。而家族——乡土故事的叙事，则是在她脱离家族——乡土之后，和故事的主角们的对手、反帮手们，有着空间的距离，即使他们被激怒，也鞭长莫及，除了口头开除等话语绞杀之外，别无良策。 在自己的故事中，功能项经常缺失，对手与帮手不断变化，帮手和反帮手之间更是“移步换景”，使自己的故事像迷宫一样诡谲。而且，阻滞与阻缓的原因也以留白处理，如烟如雾一样扑朔迷离，求学的直接对手是父亲和伯父，而父亲缄默的原因与伯父劝阻的理由，几乎都不可思议。萧红对自己的婚约讳莫如深，对未婚婆家的叙事闪烁其词，加上未婚夫在哈尔滨沦陷后突然失踪，都可以看到更强大的对手一直隐蔽在故事之外。她在北平穷愁潦倒的生活，帮手是明确的，而对手则是含混的。她在东京孤独的生活，在香港深深的寂寞，在故事叙事中都忽略了对手，帮手则相对比较稳定。《呼兰河传》中的自述章，祖父是最大的帮手，其次是有二伯和兰哥，对手则是祖母开始扩及到整个乡土社会的愚昧民众，鲁迅所谓“无主名无意识杀人团”，以及支撑着他们的代表着衰败文明的古旧信仰。 在家这个固定的空间中，对手和帮手也经常“移步换景”，比如有二伯自己是受害者，在冯歪嘴子一章中，则参与了对他和王大姑娘的话语施暴。迷宫式的矩阵结构中，施虐与受虐的场景呈现了民族政治迫害的集体无意识。这些积淀着漫长时间的文化心理，统治着所有阶级的精神，是她求生的流亡中最大的阻滞力量，这是比父亲和伯父更巨大、更可怕的敌手。惟一的帮手是年老的祖父，随着他的死去，家对萧红来说就不存在了。逃离家庭，也意味着逃离强大对手的家族传统。而且，帮手与敌手的力量对比悬殊，只有靠骗术争得求学的生机。 而家族——乡土的叙事，对手、帮手与反帮手都确凿而稳定。《北中国》中的乡绅之家，最大的对手是外来的侵略者，大少爷为了反抗而偷偷离家出走，家庭从此散了心，忠诚的老仆是帮手，也是这个家族衰败的见证人，老厨子等趁火打劫的家人则是反帮手，精神失常的耿大先生被藏在凉亭中，最终死于了炭火。这部写于全民抗战时期的作品，使萧红的家族——乡土故事中的功能项发生了根本的变化，自己故事的对手变成了新的家族故事的主角。 另一部小说《后花园》，也属于由家族外缘构成的乡土故事，则以挣扎循环的行动元叙事模式，容纳了溃败人生另一种形态的生命故事——不变空间中的时间性逃亡。由乡村到小城人家来帮工的磨倌儿冯二成子，是一个未婚的中年鳏夫，生命的意识沉睡在墓穴一样封闭暗淡的磨房中，终年敲打着过时的报更用具梆子，周而复始地麻木劳作。直到邻居女孩儿的笑声唤醒了他的生命意识，朦胧的爱恋由于自卑而压抑着，姑娘出嫁以后，他又默默地关照着她的母亲，直到有一天，姑娘回来接走了她。冯二成子终于走出了单调封闭的时空体程式，追送她们到城外，发现了自然的美好(自然的时空)，忆起童年的趣事(生命周期)，也陷入大的空虚，追问起人生的意义。寡妇老王的开导使他重新沉静下来，两个人结合生子，过着平静简单的生活。老王死了，孩子也死了，后花园换了主人，冯二成子仍然沉静地敲打着梆子磨面。这是一个精神逃亡的故事，最终亲人离去的结局连接着孤独的开始，在螺旋形的上升中，同样的生活形式获得了全新的意义。主角的帮手是邻家姑娘和寡妇老王，《王阿嫂的死》中生殖的母亲与流浪的孤女，在《后花园》中，演变为承担着启蒙和拯救功能的快乐的女孩儿与善良的母亲。 萧红生前发表的最后一篇小说《小城三月》，则是将所有的故事类型融会在一个悲凉的爱情故事中，叙述了一个无效的挣扎循环。第一人称对于家的叙事，强调了它维新的特征，父亲早年秘密加入了国民党，这就以时间为纵轴，和自己——革命故事之间，由对立的连缀关系转换为聚合的同质关系。自己的故事也在开放民主的家庭气氛中，获得欢快的情感记忆。主角翠姨的悲剧在于两种文化时空形式交错中，无法挣脱的文化弃儿身份，在传统文化与现代文明中都处于受歧视的边缘劣势。而且，只有对手而没有真正的帮手，也就是说谁也帮不上她。对手除了强大的文化传统之外，还有可望而不可及的现代文明，如鲁迅所谓“梦醒了却无路可走”的悲哀。但是，她是满怀幸福地抑郁死去，幸福来自堂兄的真爱、洋学生们的尊重；抑郁则是无法摆脱的旧式婚姻，死亡是终极的解脱。小说以凭吊完成叙事，是又一种螺旋形上升的挣扎循环为生命周期的逃亡行动元叙事模式。 五 在萧红的家族故事中，有两个爱情悲剧，都是以死亡结束情感的困境。除了《小城三月》之外，还有写于1934年的《叶子》，第三人称的主人公显然是萧红自己的化身，自己的故事隐蔽在家族的故事中，而男主角莺哥也是因为听到家庭为他订婚之后，而抑郁死去。只是他临终惟一的愿望没有满足，他希望叶子来看他，而双方的家长基于贫富与宾主的差异而隔绝了他们最后的心愿。这两则爱情故事都是家族中人与家族以外的人相恋，而且恋爱双方都是姻亲，是否透露出萧红无意识中的某种恐惧，这个家族带有不详的阴影？自己也是不详的人？所有爱上他们的人，都只有死亡。她在写给萧军的《春曲》(二)中，开篇就是“我爱诗人又怕害了诗人”，联系到关于她生日的争执，特别是未婚夫的失踪……都可能隐藏着更深的情结。 实际上，流亡在萧红最初并不是被迫的，比如，早年到哈尔滨求学，一直梦想到巴黎学画，更像是源自血液的遗传性生命图式。作为乾隆封禁期间，挑着担子偷越柳条边墙逃荒的移民家族，祖父任凭家道败落躲在诗文中度日，伯父独自远走垦荒、涉足洋务，父亲坚持到省城读书、秘密参加国民党，六叔到北平读大学、组织抗日民团……都说明这个家族维新的倾向包裹着不安分的灵魂。她在《九·一八致弟弟书》中，提起一个祖父常讲的笑话，“我们的曾祖，是担着担子逃荒到关东的。而我们又将是那个未来的曾祖了，我们的后代也许会在哪里说着，从前他们也有一个曾祖，坐着渔船，逃荒到南方的”。听说弟弟到了上海，第一个反应是，“……这可糟了，又来了一个小吉卜西”。结束于“这都是我的不好，我在前边引诱了你”。这样的家族血液与文化传统，使她的灵魂里充满着冒险的精神，绝对不会接受坐以待毙的命运，也过不了只求温饱的小康日月。流亡或者死亡的两项对立，对于他们来说，只有别无选择的流亡一项，因此，萧红的流亡只是这个家族的生命图式一次简单的重复，应该说挣扎循环的流亡行动元叙事的模式起源于这个古老的家族记忆。 萧红故事讲述的年代，几乎生活在流亡的东北作家群之中，而且，所到之处，都遇到东北的流亡者。抗日的历史语境以浓浓的乡音，强化着她流亡者的自我意识。她曾经发表过两篇致东北流亡者的书信，都是以月圆之夜起兴，发表于1938年的《寄东北流亡者》，以“你们的心总被悲哀装满”开篇。没有家的忧愁，把自己和其他流亡者区别开来。而发表于1941年的《给流亡异地的东北同胞书》，则以“我们的心总被悲哀装满”开篇。人称的变化，反映了她乡土归属的自我认同，也从没有家的悲哀中挣脱出来，吻合着她新的家族故事。东北的开发史不过几百年，流亡的东北人中不乏与萧红相同宿命的家族记忆，流亡由此成为广大群体的文化代码，覆盖了一个时代的国人乃至一个时代的人类宿命，并且最终超越了时空，成为所有流亡者共同的生命图式。挣扎循环的流亡行动元叙事模式，因此才具有了泛人类学的结构意味。 流亡也是中国文学一个重要的情节原型，从宋人平话到四大历史小说都隐藏着流亡的基本行动元模式，而且都有由聚到散的情节框架，近似于萧红挣扎循环的行动元叙事特征。《儒林外史》更是以马二先生游走着的目光看儒林的诸种现象，时间上的迂回几乎是中国小说推进情节的基本方式。萧红从小和祖父读诗，里面充满了对时间的感悟，而最深刻的印象是祖孙俩儿关于离家的问答，失去家园的最初恐惧就起于这语言音韵的启蒙 。萧红熟读《红楼梦》等古典小说，回答聂绀弩才女赞扬时说，我不是《镜花缘》里的人，是《红楼梦》里和黛玉学诗的痴丫头香菱。文学传统的滋养，使她流亡的行动元模式具有了神话原型的许多特征。《马伯乐》与《儒林外史》的结构异曲同工，当然还有域外流浪汉小说的模本；家族故事衔接着曹雪芹开辟的家族叙事，其中的爱情悲剧更是将宝黛悲剧置换在文化撞击时代的日常生活中，《小城三月》里的翠姨明确地被称为“林黛玉”，可见萧红运用原型的自觉。而她所有故事中的敌手也几乎都有原型的参照，而且是跨文化或者交集着两种文化的原型。腐败的老太婆(祖母与继祖母)、女皇一样专制的校长，都是老巫婆的化身。民间叙事中恶毒的继母，分别在《两个朋友》和《亚丽》中借尸还魂，一个是家族——乡土故事中使少女樱花失去朋友的对手，一个是革命故事中使朝鲜女孩亚丽失去父亲的对手。萧红以“女神”赞美亚丽，则有中外文化对少女神性膜拜的神话原型的变体，投身革命牺牲的王婆女儿与唤醒冯二成子生命意识的邻家女孩儿，也属于这个人物原型的类别。 祖父是自己故事中最大的帮手，也一生维系着萧红的精神家园，是温暖和爱的象征。这可以追溯到中国民间故事中白发仙人的神话原型，而且不断地置换在对其他人物的叙事里。上海时期的鲁迅和香港时期的柳亚子，都承担着这个原型的帮手功能。萧红曾对朋友说，鲁迅像祖父 ，形容他“像一个安静的乡下老人”。她给柳亚子的题诗，是“天涯孤女有人怜”。在萧红成长的早期，大伯父和父亲，也承担着这样的帮手功能。大伯父是她童年惟一崇拜的人，因为他的话总关乎着正理；父亲则以新的知识结构，造就了家族的现代文化思想氛围，都有思想启蒙的意味。随着自己故事的发展，这两个帮手变成了敌手，也还可以看到贾政一类专制家长的原型。母亲则是片段的感情碎片，只有虚构的故事中出现地母特征的原型，收留小环的王阿嫂和《后花园》里的寡妇老王，都是地母的变型。《呼兰河传》里的王大姑娘，则是以生殖为转折，完成了从神性少女到地母的自然转身，这也是萧红自己心理的转变过程。 和所有的经典作家一样，萧红也缔造了新的原型，自己的故事成为后续女性叙事的基本样式，而挣扎循环的流亡行动元模式依然是溃败乡土中最基本的叙事类型。而《生死场》中连服毒也难求一死的王婆，也被置换在否定性的乡土叙事中。自视甚高、一无所用的马伯乐，出现在寻根文学的经典作品里，以肤浅的乡村新党形象，承载着作者们忧患意识之一维。 萧红从自己的故事开始，以挣扎循环的流亡行动元叙事模式，完成了对革命、家族与乡土的生动叙事，把繁杂的历史生命故事浓缩在一个基本的框架形式中，在时间和空间两个向度，沟通了多个叙事传统，创造出不朽的文学形式，进入了经典作家的行列。 原载：《文艺报》2011年01月26日 原载：《文艺报》2011年01月26日 (责任编辑：admin) |