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99岁的高龄诗翁臧克家，是新诗发展的重要见证人。他对诗歌文体的探索过程，有助于加深对新诗的理解。旧诗重视语音，新诗重视语义。新诗深受现代汉语影响，所以易学而难工，便造成文体定型的困难；而臧克家的多文体写作经验表明，新诗的易学导致诗歌文体变换的频繁，新诗的难工表现为诗歌文体成熟需要十年左右的周期，而且频繁的文体变换，也带来了诗人艺术传承的困难。世纪诗翁的艺术追求与百年新诗的发展道路，遂构成一组发人深省的对照。 体验决定感悟，阅读决定写作，是新诗创作的基本范式。臧克家立足体验又重视感悟，其创作道路跨越了文学史意义上的现代写作和当代写作——其中，现代写作又可以分为校园写作和战地写作——而不同的写作阶段，基于不同的体验与感悟，并且改变着创作文思和诗歌文体。对于他，决定性的体验是战地体验，包括大革命失败和抗日战争；决定性的阅读则是校园阅读和当代阅读。校园阅读有助于掌握创作规律，当代阅读改变了审美定势，写作重心也从新诗回归旧诗。始终追随社会思潮，及时选择相应诗体，历经诗歌文思与文体复杂转换过程后，臧克家便成其为臧克家。 校园写作和战地写作是现代文学史上两种重要写作范式，前者求新，后者求实。抗日战争爆发前的校园写作时期，臧克家达到了一生创作的巅峰状态，因为其创作立足于大革命失败后的悲剧体验和山东大学的诗艺感悟。社会情境、挫折心境、校园语境的结合，助其走上成功之路。学习闻一多的诗集《死水》，是臧克家校园阅读开悟的难得机遇。闻一多经常指点“那个想象很聪明，那些字下得太嫩”，使臧克家充分借鉴了《死水》的创作技巧。闻一多和臧克家都有古典主义的审美趣味，所以具有共同语言；同时《烙印》体现了后者虚实相生的审美心理结构，他主要学习“怎样想象，怎样造句，怎样去安放一个字”。明晰的现实感受和沉郁的身世感受并存于诗篇，促成悲剧意象与悲愤心境的对应、人生哲理与命运感悟的契合，在诗集《烙印》《罪恶的黑手》《运河》与《自己的写照》中，臧克家逐渐形成了虚实相生、巨细兼顾、情事理推移和冷峻心境等艺术个性的四大要素。 虚实相生本是诗歌艺术的规律，诗集《烙印》是“开端”也是“顶点”，诗人因为借鉴《死水》的文体格式而得以成功。这种创作上的成功，让他可以兼顾现实美特征和艺术美规律，从此追随生活的轨迹，去创造不同诗歌体裁的“五项全能”。题材变了，体裁随之而变，所谓内容决定形式；而关注现实美特征，揭示人情世态的本来面目，更是臧克家对新诗使命的基本看法。诗人强调“真”重于“美”，要以现实美特征支配艺术美规律。这种诗歌观念体现了现实主义艺术精神，是对人生道路和创作精神的自我定向，并且把期待光明的情绪表现为失望中的自勉和奋斗里的自警。他说：“一个作品所以引起注意，所以能够起影响，不单由于它们的内容是新的，也常是因为它们的形式有着创造新纪录的意义。当然，那样一种新形式只有在那样一种新内容的要求下才能够被创造出来。……有一点我们必须认识，这种成功或成名之作，看起来好似平地一声雷，但是实际上，这是多年辛苦摸索的一个结果，也是作者把长期生活体验、时代感受凝练而成的一个结晶品。这种体验与感受是他个人的，同时也是千千万万人的，他说出了别人想说的，也唱出了别人想唱的，就是在这个意义上，诗人才有资格接受‘预言者’这个称号，诗人才可以成为他那时代暴风雨中的海燕。”这段话出现在《为什么“开端就是顶点”》一文中，乃是经验之谈。 悲愤的心境情怀为“虚”，尖锐的社会矛盾为“实”，二者结合，造就了臧克家诗歌的艺术格局。巨细兼顾的文体立足于虚实相生的文思，让博大雄健的艺术主张与谨严、含蓄、凝练的风格追求结合起来。诗人欣赏气盛之美，也喜爱精细之美，主张化粗为壮。因为刻意再现社会的时代悲剧，表现悲壮的社会美，他的诗粗中有细，中型诗篇最见特色：《罪恶的黑手》具有大的框架，内涵深刻，描写细致；《运河》以历史感烘托现实感，最见功力。在方言白话里提炼诗的语言，字里行间似有民间说唱艺术的影响，强化了抒情诗的叙事性；叙事形象鲜明，语句节奏明快，锤炼动词颇见功夫，通俗易懂又晓畅传神，暗合叙事诗文体特色。臧克家由此逐渐脱离闻一多的影响，形成兼顾抒情与叙事的个性风貌。 但是，在战地写作的背景下，难免实重于虚而巨过于细，让诗人立足于抒情诗的文体意识逐步淡化。这就导致情、事、理推移的创作道路：从早期的抒情短章，到抗战前期的叙事长诗，再到抗战后期的政治讽刺诗，呈现阶段性文体变换的现象。“新月派”的诗风不合文坛时尚，臧克家和闻一多都深感困扰。闻一多曾对臧克家说：“还写什么诗！‘新月派’，‘新月派’，给你把‘帽子’一戴，什么也就不值一看了！”臧克家对此也很无奈，解释说：“我觉得，一个人不可能完全跟着另一个走。因为一个作品就是一个人格，这是没法模拟的。如果把作品仅仅看做形式上的东西，那又当另作别论了。我初学诗时，受到了闻一多先生许多教益，受到了‘新月派’一点影响，于是，就有好事的人这样喊过我一阵子，过了不久，看我的诗到底是我自己的，也就没趣的停止了。”文坛习尚带来诗人调整诗风乃至文体的动机，而现实主义诗歌艺术本就具有以抒情为主而感知、理解因素又相对突出的特点。情、事、理推移立足于虚实相生和巨细兼顾：臧克家选择了现实主义的创作道路，它使得诗人的现实感和身世感越来越丰富，从而形成小中见大、实中有虚的审美技巧，以及绵密劲爽的抒情风格。 由诗集《烙印》开始，再通过诗集《罪恶的黑手》《运河》和长诗《自己的写照》，形成抗战前夜以抒情短章为主的创作阶段。失望中有自勉、奋斗里有自警的心态，是臧克家现实主义创作精神的心理依据；日后诗歌的现实感内容及叙事性形式方面的长足进展，并没有脱离身世感成分和意象化因素，所以其作品同一般的写实艺术有所差异。冷峻的心境体验是诗人个性的中心环节，原因就在于大革命的战地体验与校园与校园写作相互契合，其中蕴含了审美个性的心理基石。随着抗战的战地体验日益深化，他的创作方向由抒情的真挚转向了政论的深刻。这样1929年至1936年的抒情短章，就被代之以1937年至1942年的长篇叙事诗，1943年至1949年的政治讽刺诗。此后是20世纪50年代的政治抒情诗，以及后来的旧体诗。这些作品颇具影响力，但是都没有超越抗战前诗作的艺术境界。冷峻的心境带来入静的创作心态，从而“谨严的生活反映为谨严的内容，谨严的内容配上了谨严的形式”。选择想象和推敲字句，是臧克家从闻一多那里学到的两条基本经验，一是“形容一个东西，只有一个想象最美”，二是“一个字有一个字用处”，作者用字必须做到“敲好了它的声音，配好了它的颜色，给它找一个只有它才适宜的位置”。准确表现抒情主人公的冷峻心境，成为诗人在创作过程中一鸣惊人的重要条件。其抒情短章带有新格律体的艺术韵味，长篇叙事诗和政治讽刺诗则强化了写实的趋向，而当代诗歌创作又受到古典“意兴”的影响。大体上，战乱中诗体变换往往同时局有关，而在新中国建立后的写作，就更多地体现了诗人审美情趣的转移。 透过虚实相生的审美心理结构，去塑造抒情主人公的坚忍情态，在诗歌中表现为美感化了的历史精神，亦即失望中的自勉和奋斗里的自警。其中，既不失象征色彩，又包含叙事的成分，顺应了新诗的演变大势。寓哲理于事件，是这种转轨态势的明显征兆；顺应新诗演进大势的内在依据，则是他的艺术个性。由于身世感引发了抒情主人公的感情记忆，于是产生了个性化抒情倾向；又因为现实感出自理性反思，于是产生了社会化政论趋势。抒情与政论的结合，恰是当时新诗发展大势。臧克家诗歌创作的典型意义，也可以从这个角度来进行理解。 从校园写作到战地写作，臧克家的创作道路顺应了现代文学的发展趋势，向着强化政论的方向发展，从而奠定了自己在诗坛上的地位。从抗日战争时期到解放战争时期，他一再转换诗歌文体，带来了诗风的变化。战地写作的语境，让他的创作道路趋向于寓政论于叙事，亦即以审美认识为主体。 诗人那种以情为主而感知、理解因素又相对突出的现实主义艺术风貌，就是在情、事、理推移的创作道路上逐渐强化的。校园写作时期，他重视抒情，多写抒情短章。大约6年，其抒情技巧大功告成，显然与借鉴《死水》有关。他发现“形式的重要，可以看出闻先生为什么在形式方面如此下苦心去追求，终于造成了富有特色的个人风格”。差别在于，闻一多是从事文体建构，不“得体”的《红烛》遂被排斥于自己的诗歌作品之外；臧克家是属于技巧学习，追求“字句精炼”，坚持“以经济的字句去表现容量较大的思想内容”，讲究“思想深刻，感情饱满”，以求做到“表现简练含蓄”，令人“百读不厌”。可见如何抒情，对于闻一多属于文体法规问题，是方向性的；对于臧克家属于写作技巧文体，是权宜性的。这个差别影响深远，造成彼此之间创作风貌的差异越来越大。 进入战地写作后，他更加重视叙事，注重长篇叙事诗；再往后回到后方，在抗战后期重视政论，突出了政治讽刺诗。审美重心发生推移的主要原因来自诗人的视野转变，枪炮取代书本，军民取代学生，臧克家对于生活感受和理解的纵向延伸，导致了诗歌体裁形式上的横向开拓，透过抒情、叙事、讽刺这三种诗体的演进更替，可以看出新的艺术追求。叙事诗的认知作用、讽刺诗的政论色彩都促成了理缘事生、情随理行的抒情思路。认知因素的强力介入，导致了文体结构的转型。长篇叙事诗取代抒情短章，先是以诗报告开路，再继之以诗体小说，然后是自传体长诗和民歌体叙事诗，乃至三千行五千行的长篇史诗。现实感与身世感结合的文思，遂造成叙事与抒情的一体化。抒情主人公的心态发生了微妙的变化，形成了以事写心的思路。比起抒情短章，长篇叙事诗的意象减少了，联想冲淡了，语言粗放了。叙事诗中兼有再现因素和表现因素，既有情节和人物，又有情趣和意境。在长篇叙事诗中虚实相生意味着把握情节发展中的抒情契机，巨细兼顾意味着把握叙事过程中的抒情节奏。 先分虚实，后明巨细。臧克家主张：“写长诗特别需要气魄和组织力。为了紧张的场面叫起来的不羁的情感，为了使气势不受窒息，字句就不能太局促于谨严的韵律和韵脚下了，因此，在格调上，这个诗篇也就有些不同。同时，意识和材料也在压迫着我试图改变自己的风格，使它更恢廓些。这篇东西也许可以作为起点的第一个步子。”诗人说的是五千行长篇史诗《古树的花朵》，其实他的文思改变始于早先的叙事诗——“务虚”的诗报告和“务实”的诗体小说。这种文思要求抒情气氛的强化，故事情节的淡化，人物性格的简化。即：在故事主人公的心路历程中贯穿单一的悲剧性主题，以此定向确立故事情节的单向线性结构；在删繁就简的叙述中侧重人物心理描写，借助内心冲突渲染诗歌意境；叙事传奇挂帅、出奇制胜，要借鉴说书技巧：“一个英雄的金镖投到半空去，半个月不叫他落下来。”长篇叙事诗艺术强调抒情主人公和故事主人公的脉脉含情心心相印，追求情要“满”、事要“简”，实现叙事语言的诗化——利用象征性背景衬托故事主人公内心独白，伴随心理描写塑造情绪饱满、性格鲜明的人物形象，形成交代情境的意境化，描摹动作的意象化，叙事语句的节律化。 抗日战争时期，臧克家本想在抗战中重温武汉军校的青春之梦，蒋介石的黑手却抓破了这个梦境，又一次幻灭，又一次身世的沉沦，现实感呼唤着身世感让臧克家的文思从叙事转向讽刺。政治讽刺诗促使诗歌审美社会化，导致抒情与政论的结合，从而丰富了臧克家的艺术个性：运用抒情、叙事与政论相结合的复线编织术，化情、事、理为一体。由早期的抒情短章、经中期的长篇叙事诗，到后期的政治讽刺诗的艺术历程，是诗人的现代写作的艺术历程，也是其当代写作的起点。他的审美重心由表现转向再现，由抒情转向政论，从而加大了诗歌的社会信息量。重视诗人的审美认识，强调诗歌的政论功能，是建构臧克家艺术个性的必要条件，也是他创作政治讽刺诗的动力。“这些讽刺诗，不是一般含义的‘讽刺’，实际上就是‘暴露’和‘打击’的代名词。讽刺诗，火焰似的投向黑暗腐朽的统治。”抒情主人公必须由事件出发，理缘事生，情随理行，抒情性、叙事性、政论性三位一体，以愤怒的情感浇铸战斗的诗篇。 政治讽刺诗的想象方式，以形象思维与逻辑思维的交织为特点。它要求比兴与比较的结合，既要借助比兴让事件情思化，让哲理意象化；又要借助比较凸显诗人的审美认识。比较以事实为依据，以哲理为灵魂，以义愤为归宿。为沉痛的写实配上荒诞的写意，成就了悲喜交集的情怀，诗中既有“小人物”的悲剧，也有“大人物”的喜剧。前者长歌当哭，讽中有怨，让政治讽刺诗意境化；后者借助漫画笔法，寓冷嘲于反讽。二者结合，形成冷峻而又朴素的讽刺艺术风格。政治抒情诗《有的人》影响深远，原因之一就是利用了娴熟的讽刺技法。其实写作对于经验积累的依赖程度，往往大于对于创新的依赖程度。没有抒情短章的艺术积累，长篇叙事诗很难一枝独秀；没有政治讽刺诗的艺术积累，就没有政治抒情诗的先声夺人。虽说中年心事浓如酒，少女情怀总是诗，但是不读万卷书枉行万里路，不行万里路也枉读万卷书。20世纪前期诗人正当壮年，属于创作的黄金时段；他拥有最丰富的体验，又在高校得到扎实的写作训练，应该说是非常幸运的；可是大幸中也有不幸，那就是诗体的多样化分散了注意力，摊薄了艺术积累的“厚度”，后劲不足，便影响了他在20世纪后期进一步的发展。《为什么“开端就是顶点”》一文写在《有的人》之后，却表达了作者发自内心的忧虑，那是一种从政治讽刺诗转向政治抒情诗之际感觉底气不足的心情。 新中国建立后，政治讽刺诗人有的转向国际题材，有的转向政治抒情诗，臧克家属于后者。然而他的政治抒情诗创作表明，由于多次转换诗歌文体，他已经逐渐消磨了“先发”的艺术优势。随之而来的是艺术趣味的转移，主要表现为旧体诗创作的自发性与抒情的亲切感，形成现实主义和古典主义的相互融合倾向。作为自觉的现实主义诗人，臧克家的艺术个性是以大革命失败为其产生的社会背景，以山东大学的作家学者群为其产生的艺术背景，后来又在战地写作和当代写作中逐步延伸，最终回归于古典“意兴”。作为对社会思潮非常敏感、多次调整个人创作文体的诗人，尤其是在担任《诗刊》主编后，臧克家显然会意识到新诗运动自我调整的必要性。可是处事严谨的个性，又让臧克家欲语还休，在文艺政策方面表现得慎重异常。尤其是从中年步入老年，面对极左思想的干扰和形而上学的文风，难免在僵化的社会思潮面前深感困扰，简单粗暴的批判和禁区处处的政治压力，都促使他将注意力转向对于意境的追求。这种追求应该始于1957年解说毛泽东诗词，以及随之开始对于古典诗文的大量阅读，阅读范围的变化自然带来写作文体的更新，及其审美的古典情怀。 我们完全可以理解，一旦战争年代结束，臧克家就开始恢复了自己对于古典主义艺术的爱好。臧克家的两句诗，可以代表这位老诗人的当代审美意向：第一句“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱”；他认为“五四”运动时新诗闹革命，反对旧诗的封建内容、陈词滥调，也把拥有悠久传统、拥有众多读者的艺术形式反对掉了，结果造成新诗与旧诗的对立，显然是不合情理。这个看法同毛泽东诗词的影响有关——诗人反复改变文体努力创新，反而不如旧体诗写作风靡天下。第二句“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗”；似乎感到新诗运动的多变性、曲折性，使得散文写作要比新诗创作更合时宜。这个看法同《为什么“开端就是顶点”》思路有关——由于诗歌文体失去稳定性，20世纪已经不再是一个适宜写诗尤其是写新诗的时代。不过从创新角度看，诗人的古典情怀显然不失为当代创作的灵感源泉之一。向旧诗学习，遂成为臧克家追求诗歌经典化的新途径。 这种对于新诗运动的反思现象，来自诗人对于70多年创作经验的感悟与反思，对于今后现代诗的创作，似乎也应该有所启示——在诗歌艺术的历史上，从民俗现象到文化现象，每一种大行其道的艺术文体，十有八九都是从传唱的民歌出发，通过公认的经典作家和经典作品，而得到众人的欣赏乃至模仿的。能够成为历史上共同的历时性“文化方言”的艺术体裁，必须要有几十年乃至上百年的流传过程。可惜新诗运动即将历时百年，尚未形成约定俗成的诗歌文体规范，尚且缺乏公众普遍认同的诗歌经典体系。 百年沧桑，诗坛沧桑。就此而论，重读臧克家，深入体味臧老的创作艰辛，确有必要。尤其是从“学诗断想”到“甘苦寸心知”，凝聚了诗人一生的经验教训，值得再三体会。惟有明其苦心，识其得失，鉴其因果，然后集评为史，据史立论，那才是诗学研究的王道。 原载：《文艺报》2011年02月16日 原载：《文艺报》2011年02月16日 (责任编辑：admin) |