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对于曹禺戏剧人物的研究，特别是对曹禺四大剧本《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》戏剧人物的研究，是曹禺研究中最受人关注也是迄今为止最为成功的研究部分[1]。对曹禺戏剧人物的研究显示了曹禺研究所取得的巨大成就，但是也存在着一些不足，比如对这些人物研究的方法大多是对单个戏剧人物进行评介和分析。其实曹禺在剧作中特别注意营造不同的人物系列形象，本文试图把曹禺不同剧作中的人物按照性格特征进行分类，从人物系列形象角度对曹禺人物性格进行分析。 如果把曹禺的戏剧世界看作一个整体的话，我们姑且把这个戏剧世界看作一个“围城”，在这个封闭的戏剧“围城”中，无一例外地存在着两类人物系列：一类是围城的统治者，比如《雷雨》中的周朴园，《日出》中的金八，《原野》中的焦阎王，《北京人》中的曾皓，他们是围城的统治者和直接代表者；另一类是陷在围城之中，企图冲出围城的出走者，比如《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陈白露，《原野》中的仇虎和金子，《北京人》中的曾思懿和愫方、瑞贞，他们拼命反抗围城的统治者，企图冲出围城，获得新生，可最终却并没有走出围城。本文试图对出走型人物进行整体分析，寻找出曹禺通过人物出走的描写所揭示出的思想内涵，并探求曹禺独特的创作心理对这类人物塑造的影响。 一 在曹禺的四大名剧中，作者精心安排了与剧情密切相连的戏剧背景，这些戏剧背景为我们提供了一个个清晰的围城意象：《雷雨》中监狱一样的周公馆；《日出》中大饭店和下层妓院两个人间地狱；《原野》中的焦家和黑林子；《北京人》中没落的曾家。出走者和围城的统治者之间的冲突和斗争就是在这样特定的戏剧氛围中展开的。 在《雷雨》中作为出走者的蘩漪直接面对的是两个对手——周氏父子，蘩漪的反抗活动也随之在两个层面进行。首先是她与周朴园的斗争，周朴园作为围城的统治者，他恪守传统的封建伦理道德和宗法观念，他要求蘩漪恪守封建妇道，不允许她有任何独立意志和情感要求，甚至连吃药和是否需要大夫看病这些琐事，都要她言听计从，不得半点忤逆。在《雷雨》这个戏剧围城中，周朴园表面上看是丈夫，实际上他不但是经济政治上的统治者，而且也是家庭伦理观念和道德精神的统治者，蘩漪名义上是妻子，实际上是被污辱、被损害者。可是蘩漪毕竟不是普通的旧式妇女，她受过良好的教育，受过五四新思想的熏陶，她想冲破沉闷封闭得像地狱的周公馆，重新获得独立的人格和尊严，于是她开始了悲剧性的反抗活动。 由此蘩漪开始了反抗的第二个层面，即与周萍的抗争，周萍不是严格意义上的围城的统治者，可是他与父亲一样奉行着同样的伦理道德，同样以一种封建妇道去约束蘩漪这个追求个性独立和个人幸福的“半新不旧”的女性，面对周萍的始乱终弃，蘩漪开始了更激烈的反抗，“我希望我今天变成火山的火口，热烈地冒一次，什么我都烧个干净。我过去的是完了，希望大概也是死了的。什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我妒忌的人，都来吧，我在等候你们。”[2]在这种极度愤恨的状态下，蘩漪开始了毁灭性的反抗，她当着周鲁两家人的面，撕下了周氏父子所谓的礼仪道德和伦理规则的假面具，同时也揭露出了周萍和四风的兄妹乱伦关系，导致了周萍、四风和周冲的毁灭，在如此巨大的灾难性打击下，蘩漪也精神失常了。由此可见，蘩漪的反抗和挣扎最后是以毁灭和失败而告终的。 蘩漪的反抗为什么会导致失败的结局呢？《雷雨》中围城的统治者是周朴园，统治围城的两大规则是等级制度和血缘伦理，虽然蘩漪的反抗是坚决勇敢的，她甚至不惜以乱伦来破坏周朴园所代表的封建伦理秩序的“围城”，可是她却把“眼神里闪烁着迟疑、怯弱同矛盾”的周萍当作自己的拯救者；她厌恶周朴园控制下死气沉沉的家庭监狱，可是却非常赞成上等人和下等人之间不可逾越的秩序，她不知道正是等级制度使周公馆成为监牢的，她从未真正反抗过造成她个人生存悲剧的等级制度，这正是她的矛盾之处，她的生存悲剧是由等级制度所形成的“围城”造成的，可是她在反抗之中又赞成和维护着这个封建的“围城”，她越是拼命挣扎，越是加固这个“围城”的统治，由此注定她所有挣扎都是徒劳的，最终她不但没有走出围城，反而给自己和周鲁两家带来了毁灭性的灾难。 与蘩漪殊途同归的是《日出》中的陈白露。《日出》中的围城是一个金字塔形的结构，其中未出场的金八操纵着这个封闭的世界，他是最高的统治力量，潘月亭、黑三、张乔治等人构成第二个阶层，第三阶层是李石清之类比一般劳动者处境好一点的被剥削者，而处于最低层的则是小东西、翠喜和工地上的劳工们，统治围城的秩序规则是“损不足以奉有余”，围城的内部结构像一张无所不在的大网，不管被捕获者如何挣扎都注定无法逃脱。陈白露就是这样的一个被捕获者，与反抗态度强烈的蘩漪相比，陈白露唯一的反抗行动就是解救小东西，她救小东西也主要是为了证明自己的力量，解救小东西的失败，陈白露意识到她无力反抗这个势力强大的“围城”世界，剩下的唯一出路就是走出围城，重新开始新的生活，可是陈白露又不愿意走出围城，“我要人养活我，你难道不明白？我要舒服，你不明白？我出门要坐汽车，应酬要穿好衣服，我要玩，我要花钱，要花很多很多的钱，你难道不明白吗？”[3]陈白露的生活理想只有依附于“损不足以奉有余”的围城世界才能够实现，可是这又与她尚未泯灭的个性尊严相矛盾，对陈白露来说，她无法既保存自己纯洁的个性和女性尊严，又自愿卖身于围城，与围城的统治者同流合污，因此她内心冲突的必然结果就是自我毁灭。 《原野》的故事发生在一个孤零零的房子和一片黑森林中，作者通过表现主义方法的渲染，使这座老房子和这片黑森林成了《原野》中围城的象征，围城的统治者焦阎王虽然已经死去，可是他却像金八一样，成了“无为而无不为”的统治者，在第一和第二幕中，他作为无形的出场者决定了仇虎的复仇对象，在第三幕中他幻化为阴曹地府里的阎罗、判官、牛头马面，在精神和潜意识层面控制着仇虎和金子。仇虎具有强烈的复仇愿望和反抗态度，可是他最后的结果也是毁灭性的，其原因同样在于他无法摆脱围城世界对他精神的奴役和控制，他复仇的逻辑仍然是按照围城内的道德伦理规则进行的，在卫队的追捕之下他在黑森林里转了一夜，最后发现自己又回到了出发点，这一幕正好是仇虎无法挣脱围城世界对他精神控制的象征。首先，仇虎复仇逻辑的出发点是传统的“父债子还”观念，他在误伤了小黑子之后神经错乱，说明这种观念已经在深层统治了他；其次，他在逃离焦家时向焦阎王的画像开了四枪，表明已经死去多年的焦阎王在他心目中仍然占据着很重要的地位，他仍然无法摆脱焦阎王所代表的围城世界的统治；在他精神迷乱的时候，他想通过地狱中的阎罗讨个公道，更说明了他所受精神统治之深。他最后终于觉醒了，可是他觉醒得太晚了，围城世界已经将他重重包围，他无法挣脱，只能成为被围城吞噬的牺牲品。 与仇虎壮烈强悍的反抗相比，《北京人》中曾思懿的反抗则是在平静的氛围中进行的。《北京人》中围城的统治者是正在丧失权力的曾皓，曾皓贯穿始终的戏剧动作是保住自己那口“棺材”，反复出现的“棺材”意象显示了他的窘迫处境，以及他所控制的“围城”行将没落和毁灭的结局。尽管如此围城里地位依然延续着封建的伦理道德，延续着人与人之间曾经有过的占有关系。曾思懿作为这个家庭的长房媳妇，她要用自己的力量维护这个即将崩溃的封建大家庭，同时还要维护自己的利益，她在与老太爷曾皓、与江泰、与愫方争斗的过程中显示了自己的精干才能，可是最终她却失去了自己的丈夫、儿子和儿媳，她反抗围城的悲剧性结局是显而易见的，原因同样在于曾思懿在抗争的时候，她依然信奉封建式的人与人的占有关系，坚守封建的等级秩序，她对待儿子和儿媳的态度也是一种对待被占有物的关系，她所依赖的围城秩序，决定了她同样无法走出这个围城。 由此可见，蘩漪、陈白露、仇虎和曾思懿无疑是曹禺戏剧中悲剧色彩最为浓厚的一群人，他们企图在一个封闭的围城中拯救自己，却又总是在挣扎中顺从了这个封闭的围城的规则，他们无法走出这个封闭的围城，最后只能与这个黑暗的围城同归于尽，他们的反抗最终是失败的。 与这些失败者相比，在曹禺的四大名剧中真正走出围城而获得新生的出走者只有金子和愫方了。金子生活在焦家这个封闭的围城里，她身上充满的野性精神使她的反抗充满了阳刚的激情，一开始她的反抗还缺乏明确的方向，可是当仇虎回来并向她描述了一个神秘的理想国，“那边金子铺的地，房子都会飞，张口都有人往嘴里送饭。睁眼坐着，路会往后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的。”[4]这不过是仇虎心里一个朴素的梦想，可是却在金子心里变成了一个代表理想的黄金世界，她的反抗开始与理想世界联系了起来，她带着对理想世界的憧憬开始了走出围城的反抗。在第三幕中当他们被包围在黑森林里无法逃脱时，仇虎告诉她：“可是世界上并没有黄金铺的城”，金子坚定地说“有，有，你不知道，我梦见过。”这时仇虎脑海中出现的幻想是父亲被害，自己被囚禁，在阴曹地府受审，而金子的幻想则是奔向远方的火车和铺满金子的黄金国，结果陷入围城的仇虎死去了，向往理想世界的金子却活了下来，由此可见，黄金国的理想正是金子走出围城的拯救性力量，金子反抗的成功就在于她对理想国的坚定信念，以及决不认同围城内的任何道德规则的坚决。 对于金子的逃出，表面上看似乎不太符合戏剧的真实，仇虎都逃不出来，金子怎么可能逃出来？即使她逃了出来，作为仇虎的同谋，侦缉队也不会放过她的，可是剧作者曹禺却让金子成功地逃出了围城，并且通过铁路的意象暗示了金子正在走向理想之路。如果说金子的逃出还有些牵强的话，那么《北京人》中愫方和瑞贞的成功出走则显得更加真实可信，她们走向的理想国也由《原野》中虚幻的理想国变成了具体的理想国了。 在愫方和瑞贞的出走过程中，瑞贞起着主导者的作用，瑞贞是曾家这个围城里地位最低的人，她要忍受围城的统治者曾皓和婆婆曾思懿的压制，还要忍受丈夫不爱自己的婚姻悲剧，但是她在这些压力面前没有失去个性，她处境的悲惨、坚定的反抗以及“革命党朋友”的引导最终促使她成功地走出了围城，走向了“明朗的天”，并说服愫方与她同行。 与瑞贞相比，愫方的出走成功则显得出人意料，在《日出》的前半部分，愫方给人的印象是逆来顺受、缺乏反抗的精神和力量，她对曾文清的爱情支撑她留在曾家并默默地承担着生活的苦难，随着剧情的发展，她最后明白曾文清只是个无用的废人，在瑞贞的鼓励下，她义无返顾地走出了曾家。随着瑞贞和愫方的成功出走，曾家这个封建衰败的围城也土崩瓦解了，曾文清自杀，曾皓失去了自己生活的唯一希望——棺材，出走者充满希望的未来与留下者的毁灭性结局形成了鲜明的对比。 二 作为一个剧作者，曹禺总是钟情于出走型人物的塑造，通过多姿多彩的人物出走的描写体现出剧作丰富深刻的思想内涵，那么，曹禺通过出走者人物系列的描写在传达什么样的思想内涵呢？ 首先曹禺通过人物出走的描写，揭示了封建家庭和封建伦理制度的腐败丑恶，以及必将灭亡的历史命运。在曹禺剧作中的出走者人物中，比如蘩漪、周萍、金子、仇虎、愫方、瑞贞等，尽管他们出走的原因各不相同，但是正是围城一样黑暗的封建家庭使他们遭受了种种的不幸和痛苦，正是对家的绝望促使她们开始了走出围城的挣扎和斗争。有研究者认为：“曹禺最为成功的剧作几乎毫无例外地选择了‘家’作为中心题材。”[5]在曹禺的笔下，“家”简直是一个罪恶的衍生地：在长幼关系上，长辈牢牢地控制和统治着晚辈，晚辈只能服从和顺从长辈，周朴园对周萍和周冲的管束和压制，焦母对大星和金子变态的专制，曾皓对曾思懿、愫方和瑞贞的控制就说明了这一点；在婚姻关系上，几乎所有的婚姻关系比如蘩漪和周朴园，金子和大星，曾思懿和曾文清，都是貌合神离的，而那些真心相爱的有情人却不能如愿以偿，蘩漪和周萍只能像“鬼”一样偷偷相爱，金子和仇虎只能以私奔的形式寻找自己的爱情，愫方和曾文清也只能默默无望地互相安慰；在人伦关系上，有周朴园父子对侍萍母女的始乱终弃，有蘩漪对周萍的畸形的感情，有金子的“偷人养汉”…曹禺通过对人物出走的描写，不仅揭示了人物出走的原因，而且揭示了家庭尤其是正在走向衰败中的封建家庭内部的罪恶和隐秘。 揭示旧家庭罪恶是中国现代文学中经常出现的一个主题，曹禺剧作的深刻之处，就是他用人物出走来表现旧家庭的罪恶和丑恶，而家庭中的矛盾正是通过人物出走的描写被更为深刻地揭示了出来。对一个体面的封建家庭来说，家庭成员的出走无疑是最不体面的事，尽管家庭内存在着种种罪恶和丑行，只要人物不出走，旧有的家庭秩序就能继续得以维持，但是一旦家庭成员选择了出走，那么旧有的秩序就会被打破，家庭表面的安定也会被破坏，家庭成员之间的矛盾和斗争就进入了白热化阶段，对衰败没落的封建家庭来说，家庭成员的出走所带来的打击和震动是非常剧烈的。曹禺描写了很多出走者，虽然大部分出走者结果都是以失败而告终的，但是这些人物出走所引发的家庭悲剧导致了整个家庭的毁灭，其中对周萍、周冲这些家族的继承人和延续者来说，他们的毁灭意味着封建旧家庭的彻底终结。由此可见，曹禺通过人物出走的描写，不但揭示了封建旧家庭内部的丑恶和罪行，“发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”[6]，而且以人物的出走和毁灭宣布了封建旧家庭和封建伦理道德的终结。 其次从出走型人物的性别来看，除了仇虎之外，几乎是清一色的青年女性，由此可以看出，剧作者曹禺对女性寄予了极大的同情和关心。在封建道德秩序中，女性应该是逆来顺受的，可是曹禺却赋予了她们坚定的意志，勇敢的反抗精神，并且通过特定的出走情节把反抗精神表现得淋漓尽致。在这些女性出走者中，大胆勇敢的金子，坚定沉稳的瑞贞，充满同情心的愫方，给人们留下了非常深刻的印象。仇虎回来之后，金子从以前的忍辱屈从变为坚强的反抗，她揭露焦家所做过的种种罪行，与婆婆进行针锋相对的斗争，毫不犹豫地跟从仇虎私奔，使得狠毒的婆婆无计可施，而导致金子性格转变和反抗斗争的原因就是建立在她与仇虎的出走计划上的。瑞贞在曾家孤独寂寞，无依无靠，上有太公公和婆婆的压制，下有丈夫的冷漠，在袁氏父女和革命党朋友的帮助下，她却独自完成了出走的壮举，以非凡的勇气与旧我、旧家庭彻底决裂。愫方是个典型的贤妻良母型传统女性，在她离家出走之前，她还牵挂着姨夫和文清，可是她终于也挣脱了了思想上的羁绊和心理上的留恋，离家出走开始自己的新生活了。瑞贞和愫方这两个传统女性的成功出走，说明了封建家庭即将崩溃的必然性，同时她们就像一面旗帜，鼓舞和吸引着无数的传统女性勇敢地脱离旧家庭的束缚，走出旧的营垒，获得新生。 曹禺在描写这些女性身上坚强的反抗性的同时，也描写了她们身上存在的种种弱点。对蘩漪和陈白露来说，表面上看她们的反抗意识非常强烈，其实在她们的心理深层却对男性有着强烈的依赖感，这种对男性的依赖，导致了她们出走的失败。支撑蘩漪走出围城的意念是对周萍爱情的争取，可是周萍却是个精神颓废的“生命的空壳”，她的出走是失败的。陈白露厌恶自身的生活，可是她却不得不在精神上依赖方达生，经济上依赖潘月亭，她最后无法摆脱这些依赖，也就不可能成功出走，获得新生。从出走的成功者来看，如果没有仇虎的出现，金子可能一辈子不得不跟懦弱的丈夫过一辈子，愫方也依然会怀着对曾文清的爱，默默地忍受苦难和痛苦，由此可见，妇女自身的解放道路依然十分漫长。 三 曹禺通过人物出走的描写，反映了他对封建家庭的丑恶没落的揭露，也反映了他对青年妇女命运以及妇女解放道路的关注。同时这些出走型人物的描写，从一个特定角度为我们研究曹禺独特的创作心理和命运观念提供了依据。 一般来说如果一个作家在作品中反复出现某种十分相似的人物系列或者是通过不同的面目表现同一母题的话，我们就需要探求促使作家创作出这种类型人物的内在心理驱动力。对作家创作心理和创作驱动力的考察经常是和作家的生活经历，特别是童年的生活体验分不开的。由于自幼丧母，父亲和继母又整日沉溺于鸦片和麻将之中，曹禺的童年和青少年时代是非常寂寞孤独的，尤其是他的父亲官场失意之后，脾气变得很坏，经常打骂呵斥家人，曹禺多次在回忆录中提到，他的家是“一口死井，实在是闷得不得了”，甚至“沉静得像座坟墓，十分可怕”。[8]这种令人窒息的家庭气氛，成为《雷雨》《原野》和《北京人》中围城般的戏剧背景。为了逃避这种沉闷的家庭环境，曹禺常常躲在自己的房间里读书。在天津度过的少年时代里曹禺最喜欢去的地方是火车站，“每当火车吐着浓烟消失在天边，他就瞩望着，沉溺于奇妙的幻想之中”。[9]在曹禺幼小的心里对外界和出走有着无限的渴望，冲出家的“围城”，寻找一片自由的天地，就成了曹禺童年时的梦想。家庭的压抑对曹禺心灵上的影响是巨大而久远的，在曹禺剧作中家常常是压抑禁锢的“围城”的象征，对生活在围城里的人来说，压抑的结果就是出走和反叛，正如有的研究者所说，“对于曹禺来说，家是一个无法挣脱的梦魇，一个外在的心狱”。[10]因此反复出现在曹禺剧作中“围城”般的封建家庭以及企图走出围城的挣扎者就成了曹禺创作时的无意识反应。 家庭的压抑在曹禺心理上造成了极大的创伤，这种心理创伤又促成了他对于家庭的憎恶和反叛。作为一个长于感觉而拙于理性思辨的剧作家，曹禺对家的态度是很矛盾的，一方面他憎恨厌恶家的黑暗和压抑，另一方面又无法从根本上把家庭完全抛弃掉。同时随着年龄的增长和逐步融入社会，曹禺不但对家庭的黑暗有了深刻的体味，而且对于社会的黑暗也有了更深刻的体味，在对丑恶的社会现实越来越清楚的认识中，曹禺年轻时渴望改变家庭和社会的现状的理想，在现实面前显得无能为力。因此出现在曹禺剧作中的戏剧背景都是非常压抑的，人物的出走也都是以失败而告终的。但是曹禺剧作透过阴郁的戏剧背景和出走者的失败经历传达给观众的并不都是绝望和痛苦，而是在绝望中透出了希望，在痛苦中隐藏着欢乐，这反映出曹禺创作时一种矛盾的创作心理。 田本相认为：“曹禺总是带着理想的情愫去观察现实和描写现实的。可贵的是他不止于暴露，而是在暴露中透视出那堂皇的社会大厦必然倾覆的结局，而且更写出了他的憧憬和希望。”[11]曹禺在每个剧本中都描写了一个封闭的围城，在每个剧作中都有一个代表围城统治者的人物，但是在这个封闭的围城世界之外，却又存在着一个充满希望的理想世界与之观照和对立。在曹禺的第一个剧本《雷雨》中，这个理想世界是非常朦胧的，我们只能从周冲和鲁大海的行动和言语中有一个依稀的感觉。《日出》比《雷雨》前进了一大步，打夯工人的群像和日出的意象使人们在视觉上清晰地感觉到了理想世界的存在。《原野》中通过仇虎的描述，理想世界的情况显得更加具体，更意味深长的是，理想世界和人物的成功出走第一次发生了联系，与蘩漪和陈白露的失败相比，相信理想世界存在的金子最后逃了出来，对理想世界的信仰正是拯救金子的力量。像《原野》一样，《北京人》同样描述了一个乌托邦似的理想世界--袁氏父女和北京人的形象，他们生机勃勃的精神状态与腐败没落的曾家形成了鲜明的对照。但是与《原野》相比，《北京人》中还存在着另一个理想世界，这个理想世界已经由虚幻的乌托邦变成了现实的乌托邦，那就是瑞贞和愫方要去的那个地方，“我那女朋友告诉我，有这么一个地方，那里——”[12]，剧中并没有明确告诉我们这个地方在哪儿，但是通过革命党朋友的暗示，我们可以猜测到那个地方就是中国共产党领导下的革命根据地。在四部剧作中理想世界渐渐由朦胧到清晰，由虚幻的乌托邦到真实的存在，并最终战胜了封闭的围城世界，与此同时，人物出走也由犹豫彷徨到果敢坚定，由出走失败到出走成功。理想国和人物出走这两条戏剧主线在四部剧作展示了清晰的发展脉络，在《雷雨》、《北京人》中两者开始是分离的，《原野》中逐步融合，最后在《北京人》中合二为一。 从围城世界和理想国的对立中，我们可以感觉到剧作者曹禺独特的创作心理，以及追求光明的曲折心态。如果把四个剧本按写作的先后顺序排列起来的话，曹禺创作心理的发展线索就能比较清晰地显示了出来。在《雷雨》中，戏剧氛围是黑暗郁闷的，出走者因无力摆脱痛苦走出黑暗而不得不葬身于围城之中，我们感觉作者的心态也是郁闷压抑的，曹禺和他的剧中人一样，看不到摆脱黑暗的光明和希望。到了《日出》洪亮的号子声和方达生的出现，给剧作增添了亮色，曹禺对走出围城充满了希望和鼓舞。在《原野》中，通过金子的成功出走，我们可以看到曹禺在追求光明的大路上迈步向前。在《北京人》中，瑞贞和愫方的成功出走，使人们强烈感觉到作者身上对光明的巨大召唤力和对战胜围城的必然信心。通过四部剧作中各种类型出走者形象的描写，清晰地展示了曹禺在追求光明的曲折道路上独特的心理历程。 在曹禺的创作生涯中，童年家庭生活的沉闷压抑，积淀了他独特的个性心理，反复出现在剧作中的围城意象和出走者的人物系列，正是曹禺这种独特的心理在创作中的反映。在曹禺看来家庭就是一个围城，对那些企图冲出围城的出走者来说，他们挣扎的结果总是失败。尽管这样曹禺对未来却并未失去信心，他在围城般压抑的戏剧氛围之外，又安排了一个理想世界的存在，而且随着他创作的深入，理想世界越来越清晰，越来越强大，金子和愫芳的成功出走，象征着理想世界最终战胜了围城的黑暗统治，正义的力量取得了胜利。由此可见，童年的生活经历和追求光明的独特心态促使曹禺创作出了一系列个性鲜明的出走型人物，同时这类人物系列也成为曹禺剧作人物中最令人难忘、最栩栩如生的一群。 综上所述，本文从人物类型的角度对曹禺戏剧人物进行了分析，揭示了曹禺通过这一类型人物的塑造所传达出的思想内涵，以及曹禺在塑造类型人物方面的心理沉淀和创作心态。从人物类型角度分析曹禺作品，可以更好地把握人物性格心理特征的有机联系，延伸和拓展人物的性格内涵，展示一个比较完整的戏剧流变，从而获得对人物性格发展的整体把握。这正是本文尝试所要达到的。 附注： [1]从三十年代曹禺戏剧诞生至今，曹禺戏剧人物的研究大多是从以下几个方面进行的。1，通过分析人物的语言以及情节、冲突对人物进行社会层面的评价和赏析，比如晏学、陈瘦竹等学者的研究；2，把曹禺戏剧人物放在中国文化背景和西方戏剧背景中进行比较分析，比如田本相、朱栋霖等人的研究；3，最近几年研究者非常注意曹禺戏剧人物的多义性，并运用精神分析学、原型分析等新的研究视角对其戏剧人物进行各种不同的阐释。 [2]《雷雨》《曹禺文集》第一卷中国戏剧出版社1988年12月。 [3]《日出》《曹禺文集》第一卷中国戏剧出版社1988年12月。 [4][5]《原野》《曹禺文集》第一卷中国戏剧出版社1988年12月。 [6]邹红《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》，《文学评论》1991年第三期。 [7]《雷雨·序》《曹禺文集》第一卷中国戏剧出版社1988年12月。 [8]《曹禺同志谈剧作》《文艺报》1957年第二期。 [9]田本相《曹禺评传》重庆出版社1993年11月第12页。 [10]邹红《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》，《文学评论》1991年第三期。 [11]《曹禺评传》，重庆出版社， 1993年11月第284页。 [12]《北京人》见《曹禺文集》第一卷中国戏剧出版社1988年12月。 参考书目： 1马俊山《曹禺：历史的突进与回旋》工人出版社1992年3月版。 2田本相《曹禺传》北京十月出版社1988年8月版。 3万方《我的爸爸曹禺》《文汇月刊》1990年第一期。 4钱理群《大小舞台之间——曹禺剧作新论》浙江文艺出版社1994年版。 5邹红《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》，《文学评论》1991年第三期。 作者简介 张 浩 1967年生，河南西平人。执教于北京语言文化大学汉语学院。 原载：《中国文化研究》2000年冬之卷 原载：《中国文化研究》2000年冬之卷 (责任编辑：admin) |