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一、前言 本文试将李行道的《灰栏记》与德国克拉蹦(Klabund)改写的《灰栏记》和德国布雷希特(B．Brecht)的《高加索灰栏记》作一扼要之比较，分别就其结构、主题、灰栏之譬喻、人物、诗与歌谣各项探讨三部作品中之异同与关系，以对这三部作品作进一步的认识。 为便于讨论，先将三部剧本的主要情节依原作各幕顺序摘录出来，许多次要的情节必要时将在以后备节提出讨论。 (一)李行道：《灰栏记》 楔子：郑州张氏祖传七世是科第人家，后家业凋零。张妇早年丧夫，有子张林、女海棠，皆曾读诗书。家贫无以为生，着女卖俏求食。富人马员外羡海棠，纳为妾。张林不齿母女所为，却又无能养家，羞愤离家，赴汴京寻舅舅营生。 第一折：海棠嫁与马员外后，生活似颇美满，生一子已五岁。马妻生性风流，与赵令史私通，合计欲毒害马员外。张林潦倒，乞讨回乡，一日行经马宅，遇海棠，乞周济，马妻唆使海棠济以衣物、首饰，马妻将之亲交张林，说是她自己送的，海棠才舍不得呢，使张林益发不满海棠。马员外自外归，马妻诬告海棠将衣饰赠与奸夫，趁马员外气愤之际，马妻献汤，掺毒后交海棠与马员外饮，将他毒死，恐马家子孙将来争产业，马妻与赵某索性控告海棠谋害其夫，强占其之子，侵其财产，并贿赂一干证人，作海棠不利之证词。 第二折：案由郑州太守苏顺审理。苏某乃是个昏庸无能之辈，且贪财索赂。无能断案，令赵某代理。马妻与赵某遂以一干伪证与严刑拷打迫使海棠招供，押送开封府定罪。(本折中情节与楔子及第一折多有重复。) 第三折：解子押海棠赴开封，途中百般受虐，巧遇现任开封府五衙都首领的张林，经一番口舌化释了兄妹间的误会。海棠向乃兄述冤情，张林决计为妹伸冤。赵某与马妻对海棠仍不甘休，贿赂解子欲于押解途中杀害之，因遇张林，计未得逞。 第四折：包待制清廉公正，钦赐势剑金牌，体察滥官污吏为百姓伸冤理枉。他发现海棠杀夫夺子案可疑，巧施灰栏计，令真伪母夺子，海棠不忍伤害儿子，三番两次松手，于是揭穿马妻杀夫、夺子、争产之阴谋。马妻与赵令史处死，苏顺丢官，伪证者流放，解子充军。公理得明，正义得申，大快人心。 (二)克拉蹦：《灰栏记》 第一幕：茶楼店东董经营色情勾当。佃农张本为书香人家，后家道中衰。因荒年无力缴租，迫不得已以死向地主马员外抗议。张妻无以为生，卖女海棠与茶楼，张林虽反对，然无力养家，羞愤离家投靠舅舅去了。皇子包在茶楼对海棠一见倾心，她却被马员外高价买去作妾了。 第二幕：一年后，海棠为马员外生一子，甚得宠，马妻无嗣，甚妒，且因与赵令史私通，故思谋害亲夫，马某不知情，竟托赵某为其办休妻且扶海棠为正室之法律手续。张林落魄回乡，咒骂那个穷困、腐败、黑暗的社会。行经马宅，欲报杀父之仇，海棠劝阻，并以裘相赠。马妻见此向马员外诬告海棠与人有奸，海棠则告以实情，马某坚信海棠善良纯洁，益使马妻怀恨，下毒茶中，害死亲夫，反诬海棠杀人。 第三幕：赵某替马妻贿赂好色贪财、目无法纪的法官朱诛，马妻贿买伪证，控海棠杀夫、夺子、争产，海棠虽尽力辩白，终无力反证，愿放弃马家一切权力，但求保住儿子，不为马妻所允，被判斩首。适逢北京召书到：老皇驾崩，皇子包登极，为伸张公理，他要亲审一切死刑犯。张林听完召书，不信有此贤君，当庭辱骂，遂以欺君罪一并押赴北京。 第四幕：押解途中，海棠向吏卒伸冤屈，没人听信，她只得向天地、风雪哭诉。张林则不断挞伐当时社会之种种黑暗与腐败。 第五幕：皇帝表明他的贤明德政。他亲审一干被告、原告及当事法官。先讯张林及朱诛，朱秉以张林辱骂君主之词。听完张林对社会不满的正义之词，皇帝体谅他为天下苍生的不满、不平，恕他无罪。再审海棠，两人虽知曾有一面之缘，但心照不宣，海棠只求正义、公理。帝以“灰栏”试之，海棠不忍伤害亲生子，屡次松手，查出隐情而马妻不得不招供。马妻牵出奸夫赵某共谋，赵供出马妻贿赂朱诛及证人。皇帝将权杖借予海棠，由她定三人之罪，海棠罢赵、朱之官，放他们自由，令马妻以谋害亲夫之毒药自尽。皇帝令张林接朱诛法官之职。最后皇帝向海棠追述过去一夜风流之事，并承认海棠之子是他的骨肉，封海棠为后。 (三)布雷希特：《高加索灰栏记》 1．争夺山谷：二次大战后，高加索一个饱经战祸的村庄里，上级专家和左、右两个村庄的代表在为一片山谷的属权争议。左边的轧林斯克族(Galinsk)牧人原居此谷，战时奉命东迁，现在想迁回来。左边的罗刹•卢森堡族(Rosa Luxemburg)果农则建议：重建时，将这片山谷利用作果园，因为他们在此打游击时，拟定了一套兴建水库与灌溉设施的计划，可开发三百顷良田，使水果增产十倍，该计划若不包含这片山谷，就不值得实施，右边渐被说服。会后左边演戏(《灰栏记》)娱宾。 2．骄子：(歌手、乐手及演员演出)从前有一次，诸侯暴动，推翻了大公，并且把他放逐了。所有的总督也在那个复活节的星期天被杀，奴卡城的总督也不例外，他太太在骚乱中却仍忙着收抬她的漂亮衣物，直到最后关头才跟副官匆匆逃走，连儿子也不顾了。婢女们在深宫里找到这个婴儿，没人敢要他，因为新统治者一定会把跟这个孩子有关系的人都杀掉，她们把孩子塞给一个头脑最单纯的女仆葛汝洁，她敌不住“行善”的诱惑，终于抱着那孩子逃走。 3．逃往北部山区：她带着婴孩去投奔兄嫂，一路要买昂贵的牛奶喂孩子，走了好几天。后来她打算把孩子放在一户农舍门前，可是她发现铁甲骑兵在搜寻这孩子，她用木棍打倒了一个士兵，如此她更没法摆脱这个孩子了，天寒地冻，她背着孩子攀过令人却步的冰崖，摆脱掉追兵。 4．在北部山区：兄嫂住在一个幽静的山谷。哥哥是个惧内的入赘丈夫，嫂嫂对葛汝洁十分冷漠，给他俩一个寒冷的小房间。她告诉兄嫂说，孩子是她跟一个大兵生的，大兵打战去了。开春后，哥哥告诉她，她得另谋生路去，介绍她嫁给一个病入膏肓的穷农夫，为了生活，为了让孩子弄张假身分证明，她答应了。不料战事很快结束，她那将死的丈夫也活过来了，原来他是怕当兵装死。她那当兵的未婚夫西蒙回乡，发现葛汝洁又有丈夫又有孩子，葛汝洁为了孩子的安全，忍着委屈不说出秘密。西蒙气愤而去。 5．法官的故事：诸侯暴动后，大公落荒而逃，乡村书记阿兹达克无意中帮助了大公逃亡，知情后他跑去自首。新势力尚不稳，胖侯爵为收买人心，假行民义，想由骑兵推选其侄担任奴卡城法官，结果痴憨、疯癫的阿兹达克建议：由他装大公，考验准法官审大公。他表演精彩，难倒了准法官。他自己被推举为法官。在他两年任内，半儿戏式的判案，处处偏袒穷人、弱者，却也错有错着，倒也带来一段升平。好景不常，乱平了，一番烧杀后，旧势力恢复了。总督夫人回来要争回儿子(财产)。 6．灰栏；憨法官知道他的时代过去了，达官贵人得势的时代将对他十分不利，想溜之大吉，却被抓了回来，正在被兵士和富农打得死去活来时，受过他救命之恩的大公即时遗人送来命令，重任他为法官。他用“灰栏”判定真假母亲，结果判定一心为争财产继承权的“生母”败诉，尽心尽力为孩子牺牲的“养母”胜诉。把总督的宫廷充公，改建公园，供孩子们游乐。一对结婚已四十年的吵吵闹闹老夫妇诉请离婚，他却误判葛汝洁与农夫离婚，知道错了，他也不改判。审完案，举行盛大惜别舞会，挂冠而去。最后歌手唱道：记取古人教训：孩子归有母性的人，车归善御者，山谷给善灌溉者。 二、结构 (一)李作《灰栏记》共分一个楔子加四折。楔子可说是个开场白，功能相当于一个论文的前言，勾出主要人物形态及背景(海棠、张林、马员外、马妻)，提示可能发生的问题(海棠嫁与马员外为妾可能与马妻发生冲突)。概言之，它是为了后面的正戏而存在的，所用的篇幅比正戏各折较少。在西洋戏剧或乐曲中也有序幕与前奏，性质与功能与楔子差不多。 四折的形式是元曲最常用的模式，约相当于写论文的启、承、转、合四段式；第一折呈示导致高潮的重要条件，同时把情节发展到高潮。第二折承续第一折，使高潮的气氛再加强。在第三折中情节由颠峰下转，出现新的转机。第四折是冲突的化解，问题的解决①。若以前述剧情摘要与这各“公式”比较，我们立刻发现，当相吻合。 值得注意的是李作《灰栏记》第一折篇幅特别重，第三折则特别轻，不过我们若拿前面的公式来推敲推敲，不难发现，这是很自然很合逻辑的事；因为第一折任务繁重，轻描淡写或者问题太单纯，不易造成深刻的印像，不易造出感人心弦的高潮，而第三折现转机的地方，若太繁琐，穿插太多次要情节，会使剧情发展松解，会妨碍剧情的“直线”发展，这点与布雷希特“叙事剧”的主张是不同的。他主张剧情中每一幕能自成一个单元，不必密切关连。奇妙的是中国古典剧的各折(甚至连楔子)往往都能自成一个单元，有它自己的完整性②。 (二)克拉蹦的《灰栏记》共分五幕，其结构大致与李行道的一楔四折相仿。不过这里的第一幕已不再是“序幕”(楔子)，它的内容的确是整个剧的“一部份”，而不再是为了后面四幕而存在的“附加物”。更何况第五幕结局的地方(海棠与包团圆)再与第一幕(包倾心于海棠却不得不分离)密切衔接起来，更是证明第一幕不是“附加物”。这里的第四幕情节相当于李行道的第三折，也同样是篇幅最少的一幕。但是这部剧中不像李作《灰栏记》中有许多重复的地方，而且有很多细节使一幕跟另一幕密切衔接：如前面说过包与海棠的分离与团圆；佃农张以死向马员外抗议(第一幕)与张林欲报杀父之仇(第二幕)；张林对当时社会黑暗、腐败之不满(二、三、四、五幕)；马员外给人的形像之改变(二、三幕)；几乎贯穿全剧的“灰栏”(有时用“命运之轮”)的譬喻(仅第四幕中未出现)。这一切使每一幕不能自成一个单元，不经处理不适宜单独或片断演出。 (三)《高加索灰栏记》分为六幕，但这部剧跟大多数布雷希特剧本一样，并不用“幕”这个字来称呼每一“段落”，而仅标以数字(有时我们用“景”“Bild”来称这些段落)，并加一个标题，在演出的时候并同幻灯机或投影机打出。对布雷希特的剧本来说这类标题以及演出时打出标题是有必要的。因为他的剧情不作直线发展，中间常插入新的或平行的情节，时、地、人物也会有不连贯的变化，会使观众跟不上跳跃的剧情发展。 第一幕在一九四四年初稿中称为“序幕”，后经改写，并删掉“序幕”字样，加“争山谷”的标题③。初稿中原来还有半页的“终结”(Ad libitum)，后来定稿时也删掉了④。原来的“序幕”与“终结”明显地指出，这两幕是个“框”，中间五幕则是戏中戏。最后定稿中虽然删去了“终结”，观众仍旧可以从第六幕歌手口中最后几句话，把这戏的首尾衔接起来，认出那个“框”来。(参见本文剧情摘要) 第二幕到第六幕则是另一个“故事”，而这个“故事”中又包含了两个在时间上平行发展的情节。初看似乎第二、三、四幕是演仁心的婢女救幼主，五、六幕演一个痴憨、疯癫的法官故事，细看我们还可以发现，第二幕同时为第五幕铺设好了人、事、时、地的背景，使婢女与法官两个情节，用类似中国说书时“话分两头说”的技巧，作平行的发展。而第六幕中，法官审婢女又使两个情节合而为一，并且使观众联想到第二幕中，两年前这一切的一切是如何发生的。法官那违反常理的判决——孩子判给假母亲——也迫使我们回忆三、四、五幕的剧情，否则我们将无法瞭解、接受他这种判决。第五幕看来似乎是一个比较独立的单元，来得有点突然，法官所审的各个案子似乎也跟整部戏没有直接的、必然的关系，然而若没有这些，我们就不能深入认识这位法官，没法瞭解他何以会做这样的灰栏判决。 由以上这种错综复杂的结构，我们可以看出布雷希特讲故事式的、非平行发展的“叙事剧”安排。除了他比较喜欢用类似楔子的短幕放在剧前或剧中这点或受中国戏剧影响(?)外，(与李行道《灰栏记》一样有个楔子)，无论情节及结构都与前两部《灰栏记》没有相似的地方，虽然克拉蹦的《灰栏记》成书于一九二四，而布雷希特与克拉蹦又是朋友，也于一九二五年在柏林观赏这部剧本成功的演出。⑤ 三、主题 (一)李作《灰栏记》表面上看来是部家庭问题剧。若从海棠的悲惨命运和所遭受的冤屈与迫害来着眼，它又像许多赚人眼泪的中国传统悲苦剧，这种悲苦剧中古欧洲也曾盛行过。然而仔细分析一下，我们不难发现它实是反映历史背景的社会剧。元曲常取材自唐、五代、宋之民间传奇、小说、杂剧，间接反映异族统治下的民生疾苦，人心思汉。我们试探讨一下，李作中所展示的是一个什么样的社会，存在着什么问题。故事于宋仁宗时发生于郑州、开封。故事中显出贫贱与富贵的对照；然而不论贱贵，却同样的道德沦丧；马员外“酷爱风流、耽情花柳”，马妻不贞，谋财害命、行贿，官吏(苏顺、赵令史)贪赃枉法，贫贱使张母迫女卖俏，张林买官，产婆、街坊收贿作伪证，解子敲诈人犯，喝白酒，这真可以说是一个混浊乱世，而海棠只是这乱世牺牲者的一个代表。在这种乱世中，人们期盼的是什么?在封建时代，只要为官的正直清廉，百姓能安身立命，也就很满足了，于是包青天便成了百姓的救星，因为他“体察滥官污吏，与百姓伸冤理枉”；使“权豪势要……敛手，凶暴奸邪……寒心”。虽然他用的是严刑重典，但毋枉毋纵，能使人心折服，社会安宁。但这种社会改革是社会秩序、风气的整顿，并不改变原有社会的形态与结构。 (二)克拉蹦《灰栏记》的主题是什么呢?因为该剧结构与情节的处理与李作很多相同、相似的地方，所以也是一部社会剧，而且这里所显示的社会问题更尖锐、更表面化。马员外逼死佃农张。张林加入白莲教向马员外寻仇——这是有组织的向原有社会秩序挑战!张林在二、三、四幕都很明显地公然咒诅当时社会之种种黑暗，甚至被加上“革命”之罪名。这里的问题是怎么解决的呢?这里没有威武的包青天，也不用严刑峻法。这里有个清朝(原著第六十三页)的皇帝“包”，原是在南京逛茶楼的潇洒皇子，心地仁慈，再加上个似“观音”的海棠，共同以仁爱的自由心证处理了这个冤案，使那个社会变得和祥升平。皇子在民间成长，海棠被封为后，更象徵了贵贱距离的缩小，甚而合一。这是本剧描出社会改革的另一种理想境界。 (三)《高加索灰栏记》很明显的是一部社会剧。在短短的第一幕中，他描绘出一个理想化的社会主义社会的缩影，在那个小山村里，没有阶级统治，(连上级派来的专家也并没有发挥任何“上级”功能的必要?!)像土地所有权的重大问题，全由两村的代表以会议的方式，透过理性的辩论与说服来解决。讨论中显示出对土地的乡土爱仅是一种薄弱的“情感”，而没有什么理性的依据，旧的土地法若有不合“理”的地方，也应重新检讨。“土地应视同工具”，能充分利用它生产的人，才该拥有它。这一幕可以比喻为一个定义或公式，其余各幕则仿佛是证明，两部份同样重要。布雷希特自己也说过：“在这譬喻式剧本中，问题之提出应由实际之必要性引导出来。……若删去这个序幕，则既看不出来为什么这剧本不再是《中国灰栏记》(跟它的老判决)，也不知它为什么要称做《高加索灰栏记》了”⑥。 在后五幕中描写一个旧社会，在这个社会中，阶级的区分与权力的斗争很明显，高层统治者受人服务的，不事生产者，低层统治者是服务人的，生产者。布雷希特也处处显示法律是富人订的，对被统治者不利的。所以当旧统治势力瓦解后，出了救星——一个“穷人的法官”，他以穷人、弱者的立场，按照他这个阶层的看法，来审判纠纷，却也有他的真理，给那个无政府时代带来正义与公理，他判那自私的、不事生产的、缺乏母爱的总督夫人败诉，而那无我的、牺牲奉献的、富母爱的婢女胜诉，因为后者对孩子更有利。可惜一个理想的新时代并未到来，两年后又一切恢复如旧。 布雷希特想用这个故事“教导”观众三件事：第一、阶级冲突的社会是不公平的、不合理的；第二、人们应建立一种新的道德观念(如母性)与价值标准(如产权)，而这种新观念与标准应是诉诸理智的。第三、以这种新观念与标准可以建立新的人际关系，建立一个和平、公正的理性社会——就如第一幕中的社会主义式社会。 很巧合的，不牵强的，这三个理想社会分别建立于“法”、“情”、“理”的重点上，若能情、理、法兼顾，岂不更完美! 四、灰栏之譬喻 (一)在李作“灰栏记”中，直到最后一折的末了，包待制问清了案情之后，灰栏才出其不意的出现，包待制并以愚弄的手法，使真，假母亲觉得这灰栏很神秘，有着无边的法力、魔力。他对手下说：“取石灰来在阶下画个栏儿，着这孩儿在栏内，着他两个妇人拽这孩儿出灰栏外来，若是他亲养的，孩儿便拽得出来，不是他亲养的，孩儿便拽不出来。”海棠屡次松手，包待制更故意叫人选大棒子打她，逼她说出生养孩子的辛苦与不忍伤害孩子的苦衷。海棠这时已识破被愚，对包待制唱道：“孩儿也，这臂膊似麻秸细，他是个无情分尧婆，管甚。你可怎生来参不透其中意，他使着侥幸心，咱受着腌臜气，不争俺两硬相夺，使孩儿损骨伤肌?”其实包待制怎会不知，他回答说：“律意虽远，人情可推。古人有言：视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉人焉瘦哉。你看这一个灰栏倒也包藏着十分厉害，那妇人本意要图占马均卿的家私，所以要强夺这孩儿，岂知其中真假早已不辩自明了。”拆穿了灰栏神秘的幌子，其实灰栏那有法力分辨善恶真伪，善恶真伪原存在人的心中。 (二)在克拉蹦的《灰栏记》中，灰栏成为一个贯穿全剧的主要“动机”，有着很多象徵意义。在第一幕后段包与海棠的谈话中，海棠在黑色纸壁上画了个白粉笔圈；包说：“这个圈象徵苍穹，这个圈象徵熔接夫妻的指环，心环连心环。”海棠说：“圈外是虚无，圈内是万有。虚无与万有如何相关连?在环的运转，(环中画上轮幅)在轮的滚动中。我被镶嵌在轮上，那个太阳神的骏马拽着奔越时光之旅的轮上，车上站着年轻的神，拿火鞭驱马，他无视于我的悲苦和泪水。”这圈对包来说，譬喻他俩之爱，暗示了将来结为夫妻。对海棠来说，则譬喻作她的命运之轮，不过她的命运则系于那位年轻的神——岂不是指那位未来的天子?所以这两种譬喻实是合一的，只不过对后者来说，还得经过一段艰辛的路程。 接着海棠又让这个圆圈象徵一面镜子，里面看到自己，也看到包，她说：“当我每天早晨照镜子时，我会想到你”。他回答说：“你用来照我的每一面镜子，我都会喜欢。可是若有另一个人擦去了圈中我的形像，或取代了我的形像怎么办?”就在这时候，马员外从外面伸头穿破纸壁上的粉笔圈。这很明显的譬喻马员外霸王硬上弓取代包，占有海棠。 当马员外以高价买下海棠后，她说：“……诸神曾扶着我的手画出这个粉笔圈。他们不会松掉我的手，我将在这宿命的黑壁上画新的圈圈……。”这里她为以后的灰栏壁喻做好伏笔。 在第二幕张林的长篇独白中再次提到“命运之轮在滚动”，还说“他的名字(马员外)在我们邦会的名单上，早用一个粉笔圈圈起来。这表示把他跟这个世界隔离。他的罪已定了，我是来执行的。”海棠劝阻张林杀马员外，说到：“神符——让我来问问灰栏的神符。”她画了个圈说圈内含着他的生命，若飞刀中圈内，那是神意，他得死。结果刀中线上，留下个谜。这里的两个圈都譬喻生死。而飞刀插在线上的谜，可以说从马员外之死得到解答：他死了，却非神意，也没死在张林那帮人手中。 在第三幕，朱诛庭前画着个灰栏，马妻对产婆说：“当心，别走进灰栏，不然你会被人告一状，或者中那个魔栏的邪”。这里的灰栏譬喻法力、魔力。法官令被告在栏内接受审讯，跟包待制的灰栏用意一样，是对犯人的一种心理威胁。 第四幕海棠被押赴北京途中，在沮丧中，海棠忽见云端露出明月，她说：“……天上那个白色圈圈是什么?像是粉笔画的一样。云中的明月啊，你温柔的眼神向我闪着希望的光。”这里的粉笔圈提前暗示了灰栏断子的结局。 果然，灰栏拯救了海棠，马妻招出了实情。最后灰栏断子这一段，虽然情节与李作灰栏记相仿，然而意义上仍有两点不同：第一、马妻明知灰栏有法力(见第三幕)，却仍旧“中邪”，仍旧被愚，(不像包待制审的那个马妻是真被愚。)她之被愚，不是知其有邪，却斗不过它的邪，就是利令智昏。第二、这里的灰栏更象徵破镜(第一幕)重圆，一个圆满的结局，也应了第一幕皇子包所说的“爱情”与“夫妻”象徵，使整个情节首尾衔接，成一个“环形”发展。 (三)《高加索灰栏记》中，作者运用灰栏之手法以及灰栏之功能可以说完全一样——在最后的关头用它来测出真假母亲。但是何以会测出不同的结果?前者将孩子判给生母，后者却把孩子判给养母。我们认为测验的结果是一样的；因为它测出人性、母爱。真正不同的是两个不同的母亲：在海棠身上，生养孩子与母爱、人性合而为一，而总督夫人则只有生育孩子的事实，却未尽抚育之职，更缺少了母爱与人性，可是婢女葛汝洁却尽了抚育之职，发挥了母爱与人性。 传统的理解认为生育孩子的是母亲，布雷希特试为“母亲”这个辞下一个新的定义，给予新的诠释。如果布雷希特强调的是为人母者应有母爱，为人者应有人性，我们愿为他喝采，如果他强调的是“有奶便是娘”，敝人则不敢苛同，因为母亲的传统的解释决不只指生育(血缘关系)，还包含着爱心与牺牲，纵然贵族中有假手婢仆抚养孩子，我们可以说他们将部份的爱心与牺牲间接地赋予孩子，这跟今天以社会福利加惠孤儿和贫苦儿童方式相妨，不能因此否定他们父母对孩子的爱。 布雷希特笔下这位缺乏爱心与人性的母亲只是其个性及特殊背景造成的特例，正如法律可以判决，让心智不正常或无行为能力的父母把孩子交给他人抚养，但特例不能当做通则。而葛汝洁的爱心和牺牲也令人怀疑，这种不是已有而硬占为己的“共产”思想，其爱心和牺牲的目的难道是为了“占有”?我们想，除了这种“有奶便是娘”的世界，还有更理想的世界，那就是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的世界。 五、人物 (一)真、假母亲：李作与克作中的海棠家庭背景相同，同俱姿色与才气，同样沦落烟花，嫁与马员外为妾，婚后安分，得宠，然个性与结局不尽相同。李作中的海棠是个标准二房，一切听大房意见行事，加上对张林当年不谅解她嫁给马员外记怨，才使马妻有机会挑拨其兄妹情感，正因为她太本分，而且也不十分善于词令，所以时时处于被动，处处吃亏。但是为了儿子，为天理，她拚命也要“官休”，而不愿“私休”。到了包待制面前，更是吓得说不出话来，幸赖张林邦腔与鼓励才简洁的说出实情。 克拉蹦笔下的海棠，才识更高，而且品德亦高操、圣洁，数度被包、张林和马员外喻为“观音”、“天使”、“圣洁的女神”，她的完美人格感动了为富不仁的马员外，使她体认了神明的存在，信仰神明。虽然她比李行道笔下的海棠能言善道，然因马员外曾逼死她父亲，使她更多一项谋害马员外的罪证，在一切不利条件下，她宁死也不招认，因为她相信公理存在。到了皇帝那里，她虽然认出当年的皇子包，但她却不攀这份交情，只要求公理。最后当皇帝让她定朱诛、赵令史和马妻之罪时，她说：“我从您那接过权杖——折断它，因为我不愿审判人。思不正行不正的人，不够资格当法官，我得先承认自己同样有罪。此人受贿——我自己不也受过一个青年之贿?此人做了错误的判决——我也不曾对马员外做过错误的判断?那第二个人是为了爱，他的错是爱——我跟您，那个人不曾因爱而犯过错?那第三个人——她偷了我的孩子，我愿意原谅她。我若在别人那儿见到个这般迷人、可爱的孩子，我也会起盗心。至于她毒死丈夫，这当然是件令人战慄的事情，一阵恨意涌上我未设防的心头。”皇帝说：“这三个人加害于你的一切，难道你不当一回事儿?”海棠回答说：“法官怎能随自己意执法?由至高无上者(天也，作者注)由他的口中判决!”这里我们更具体的看出，海棠人格之被圣化、神化，她是在替天行道，上天有好生之德，所以她仅解朱、赵二人之官，放其自由，让马妻自尽，免得执法者(人)杀人。 李行道笔下的马妻是个淫荡、狠毒的妇人，工于计谋，为达目的不择手段，且能说善道，说得个苏顺招架不住，才给赵令史一手遮天包办讼案的机会。不过她仍有两点失算的地方，一则她未看透灰栏的计谋，再则，她未料到，在包待制面前，赵某为保住自己性命，把她出卖了。 克拉蹦笔下的马妻大致与李作马妻性格相仿，只是更狠毒些，因为这里毒害马员外之计完全出于她主动，赵令史事前并不知情，也没想毒死马员外，他的毒药原是想用来自杀的，因为他与马妻之奸情令他十分困扰，欲寻解脱。(不像李作中马妻与赵始终共谋)。从第二幕开头马妻讲给赵某的梦中，我们更清楚的看出，马妻是吸血鬼，赵某是牺牲者，所以在最后审判中她拖赵某下水。 布雷希特笔下的“生母”是个贵夫人。像这个剧本中其他的贵人一样，有一双细白的手，这双手象徵着不事生产，不善操作，甚至连自己的生活也不会照顾。说具体点，他们是寄生虫，赖他人以为生。然而他们却有钱、有权、有势，他们视驾驭别人，治理别人，让别人为他们服务是理所当然的事。所以到那大难临头的时刻，总督夫人还忙着让人替她服务——挑选衣服，让别人替她照顾孩子，最后自己跑了，连孩子也忘了。乱平之后，为了继承庞大的遗产，才想起要争回孩子，而且不惜拉伤孩子。布雷希特把这种“寄生虫”的阶级特徵加在这一个缺乏爱心、人性的妇人身上，使人产生一种错误的联想；贵族(统治者)阶级是缺乏爱心，缺乏人性的。这一点是读者容易上当的地方，应当小心。 关于“养母”葛汝洁的角色，布雷希特想把她塑造成画家布劳盖笔下的“奇女葛瑞特”(die“Tolle Grete”beim Breughel)，一个任劳任怨的“驮兽”，“倔强而不反叛，甘愿(牺牲)而非善良，坚忍而非清高等等。这种单纯绝不应解作大智(这是一种典型的模式)，但却与实用之本能(天赋)相吻合，甚至有机智和辨人性的眼光。——葛汝洁身上虽盖着她那个阶层落伍的戳记，却不应给人太多认同的可能性，就某种意义看，是客观地显出一个悲剧角色。”⑦她不像李作中海棠那样软弱、安分，也不像克作中海棠那样圣洁、有神性。她要占有孩子的动机不十分明显，理由也不十分充分；第六幕开头她对女厨师说：“他是我的，我把他养大的。”最初她想把孩子还给人家，后来却又承认：“借来的衣服也能御寒”。后来她对法官说：“孩子是我的。”又进一步说：我凭良心尽我所能的抚养这孩子，使孩子总有得吃，有得住，因为他，我给自己招来很多危难，也花了很多钱。我没有顾虑过自己的舒适。我教孩子对每个人友善，也尽量及早教他做事，他还小。”法官也探出她对财产并无意图。经过“灰栏”考验后，她不忍心拉，求法官说：“……我只希望把孩子保留到教会他所有的字，他才会几个字。”这里我们看出她无我的牺牲精神，也看出她对孩子所有权的让步。不过法官还是把孩子判给了她，她高兴地跟未婚夫说：“现在我告诉你：我带走这孩子，因我们就是在那天复活节订婚的，所以他是个爱之子。”这里的爱当然不仅象徵他俩男女之爱，更代表仁爱之爱，与她第二节结束前听到孩子的呼唤相呼应：“知道吗，妇人，谁若听不到求救的呼唤，充耳不闻的走过，将再也听不到最亲爱的人的轻唤，也听不到清晨的画眉和疲惫的采葡萄人呢喃的祈祷。” (二)法官：李作笔下的包待制“立心清正，持操坚刚，每皇皇于国家，耻营营于财利，唯与忠孝之人交接，不与儳佞之士往还。”虽然失之严厉，但因足智多谋，能察言观色，故能辨善恶，赏罚分明。郑州太守自己说：“虽则居官，律令不晓，但要白银，官事便了。”郑州百姓戏称他“模稜手”，不过他自我安慰说：“我想近来官府尽有精明的，作成作福，却也坏了多少人家。似我这苏模稜暗暗的不知保全了无数世人……。”不过在《灰栏记》中我们遗憾未能看到如何“暗暗的保全了无数世人”，不然这位“律令不晓，但要白银”的迷糊法官应有不少地方像《高加索灰栏记》中的阿兹达克。赵令史本只是个文书人员，无权审案，只因苏顺无能，才让他有机会弄权害人，自始至终是令人起反感的反派角色。 克拉蹦笔下的法官皇帝包本是个风流倜傥的公子，热情而富浪漫气息，也是个才子文人，还颇谦虚。热爱海棠，却被马员外占去。当皇帝后仍旧平易近人，并视“正义为皇帝最高的法则和德行”，对外修好邻国，免除征战；对内惩治贪官污吏，他要帮助他那些“受压迫的百姓”，做他们的“朋友”而不做他们的“法官”，虽然如此，对凶顽之徒仍律法严明，“因神之名”而执法。所以他能体谅张林忧国忧民的不满心情，并让海棠以其菩萨心肠定一干犯人之罪。朱诛是个跟苏顺差不多的角色，却更荒唐。他坐在法庭上享受早餐，竟还说：“吃饱了肚子，可以更轻松的，加倍安心的，把偷东西吃的饿鬼送上断头台。”可见此人不仁之至。他还是个色鬼；吃饱了，就在庭上边欣赏茶楼姑娘的裸照，边口出秽言。人称他“双头裂缝舌”(Doppelkopf mitder gespaltenen Zunge)，原因是他受贿，颠倒是非，海棠案是他一手审判的。赵令史只偶尔帮一下凶，赵某本性并不很坏，是马妻勾引下的牺牲者。 布雷希特塑造“穷人”法官给人怪异的印象。荒唐的朱诛可能给布雷希特创造阿兹达克这个人物的灵感。他本是个穷书记，偷鸡摸狗之辈，也没受过正规法律教育；可是他有一点长处；他是穷光蛋，他站在低阶层的立场执法。他把握了那个混乱局面，抓到了权力，用来为穷人、劳动者谋福利。所以一件强暴案中，他说罪不在伙计而是因为店东的媳妇风骚；三个地主控告一个老婆子占了他们的火腿、牛、田地(她说是某神明送她的)，他罚三人重金，因他们不信神明，却以美酒款待装神的土匪。他公然索贿，但贿赂他的人却占不到便宜，因为他狡猾地骗取那些压榨别人的人的钱，得来的钱都吃喝掉了，他身上一直还穿着破烂衣服。他把法典坐在屁股下当垫子，“为使穷人和被压迫者不向压迫者所立的，不合理的法低头，他自己向这个不合理的法低头。所以穷人法官阿兹达克不是一个平民社会中歪理之正确执法者，而是个真理的不正确执法者。”⑧因为在那个社会里，法律本身是歪理，他只好以歪曲的方法执法，才能达到真理。最后他也以这种歪曲的方法把孩子判给葛汝洁，因为他认为葛汝洁更够资格“当”孩子的母亲。 六、诗词与歌谣 诗词与歌谣的运用是这三部剧本共有的特色。“我国古典剧……实为诗词之流亚”⑨，唐人采诗入乐，歌吟“绝句”，宋词变化为旋律之“长短句”，成为可以歌唱的“曲子”，继而有元之“北曲”，明之“南曲”⑩。李作《灰栏记》与一般元杂剧形式一样，宾白与唱词并陈，每则唱词有一个“宫调”，每曲有一个“曲调”。但剧中仅正角一人独唱——男主角(正末)或女主角(正旦)，其他角色只有宾白而无唱词。可见元剧有极谨严的戏剧及音乐形式。 唱词是(诗)词，可能是为了使大众容易接受，再加上剧情与角色的需要，所以元剧中的词已比较通俗些，比较口语化，纯追求意境之高、辞藻之美的较少。在宾白申亦有时插入诗词，(有时是打油诗)。依据王光祈的看法：“当时元剧之音乐，似与近代西洋所谓〔吟诵〕(Recitativ)相近，换言之，即是既非曼声清歌，亦非化装演说，乃是近于平常语言腔调，而又具有音乐上高低疾徐之美是也。”(11) 陈万鼎认为元人唱词(就其功能言)可分为四类：(一)对话之代用者(对话以宾白为主，歌唱更足以增进戏剧气氛)。(二)表白剧中人物意思者(抒情、愿望、抱负、企图想像诸内心情形)。(三)表明事态者(表示过去及现在之状态，或他人之形容；或自己之现状及动作等)。(四)描述四周之景象者(描写剧中人当时所处时空背景)(12)。对白中插用诗词可收引证之效，也可增加说教的功能，打油诗可产生讽刺、揶揄的效果。 克拉蹦的《灰栏记》以对白为主，没有任何元剧音乐形式的成份。但是他在剧中共引用了三首歌谣：第一首是一位茶楼姑娘唱她的身世，另三位以简单乐器伴奏。第二首是海棠自己在青楼的心情。第三首是押解人犯的士兵在幕后唱的，描写士兵奉命出征、阵亡的伙伴之情，与剧情没有什么关联。全剧中使用诗行的地方共有十七、八处，半数以上是押韵的。诗行的功能大致与元剧唱词相仿，唯以用于独白式表白内心思想、情绪者较多。取代对话者多用于激动或感人的情况下。表事态者偶有之，表时空背景者少有，因此剧有具体的，较写实的舞台景。人物中使用诗行的以海棠次数最多，其次是张林和包，马员外、酒店东及诗人各一次。酒店东那首诗的用字措辞与结构显然比较单纯、通俗，适合他的身分。 布雷希特在《高加索灰栏记》中安排一个歌手与若干伴奏的乐手，明显表示出此剧的音乐性，这一点我们可以从元剧(或国剧)的音乐性及克拉蹦笔下茶楼姑娘的弹与唱得到一个联想。此剧中诗与歌谣的运用较克拉蹦更为广泛，以歌手为主唱者(有时念，有乐手合或应唱)，但其他角色如葛汝洁和阿兹达克也有数处唱的地方和以诗行道白的地方。歌手的功能相当于报幕的人，又像个说书的，或者在一旁解说、评论一出戏的人，介乎舞台与观众之间。依克洛次的分析(13)，他的功能真广：他可以打断戏中情节，也可以衔接戏中片段；他可以藉叙述使时、空背景更广阔，或者浓缩时、空差距，甚至回溯往事，使时光倒流；他可以拉长或缩短观众舞台情节的距离；他可以表示立场，对剧中人、事加以评论；(类似古希腊剧中的合唱团)；他可以取代独白，表明剧中人的思想、情感；从外在结构上来看，序幕中给歌手一个任务，要他来讲故事，给争土地的两个村民“上一课”，这戏中戏的结构使观众与舞台的距离加倍“疏远”。总之，这一切使小说中的很多表达方式能与戏剧的表达方式配合起来运用，充实了戏剧的领域，很合布雷希特“疏离效果”(Verfrcmdungseffekt)和“叙事剧”(Episches Theater)的理论要求。我们若仔细对照一下，不难发现，这里歌手及其唱词的功能，大致与元剧中唱词的功能相仿，只是运用的方法不同，前者假剧中人为之；后者则假一个立场比较超然的中间人为之。 七、结论 李行道的“灰栏”在欧洲文学领域中已与圣经的所罗门王宝剑断子相提并论，早在一八七六年已有一部wollheim da Fonseca改写的《灰栏记》，其后有一九二四年克拉蹦改写的剧本，一九四二年又有Johannes von Guenther的改写本，一九四○年布雷希特取“灰栏”动机，写成短篇小说《奥古斯堡灰栏记》，五年后再写成《高加索灰栏记》。可见“灰栏”这个创意多么受到推崇，《灰栏记》这部剧本如何引起共鸣与受欢迎。 就表面看，克拉蹦的灰栏与李行道的很接近，但仔细看又有很多不同，尤其是他刻意表现对中国文化的认识及制造出来很浓的浪漫、神秘气氛，许多的象徵、隐喻手法，还有那以爱心和天理治国的理想，均于李作不同，当然也没有太多元剧的音乐特性。而布雷希特的《高加索灰栏记》表面看来仅有一个“灰栏”动机相同，而判案结果却相反。细看则其音乐性，序幕之运用，旁白之运用，舞台布置及动作，面具之运用，疏离效果及叙事剧的构想，很多地方相关。当然他那辩证法的理性探讨是西方的土产。 因时间和篇幅的关系，有些地方讨论得不够详尽，有些地方尚未一一举例说明，留待日后再补充。 一、使用原作 ①李行道：灰栏记(明臧晋叔校，雕虫馆本)刊于《全元杂剧初编》(九)，台北世界书局，总四四一七——四五一三页。 ②Klabund(Alfred Henschke)：Der Kreidekreis，phaidon Verlag，Zurich 1954，116 p． ③Bertolt Brecht：Gesammelle Werke，Bd．5，Suhrkamp Werlag，Frankfurt／M 1969(Der Kaukasische Kreidekreis，p．1999——p．2105) 二、注解 ①参见郑清茂译：元杂剧研究(吉川幸次郎Kojiro Yoshikawa著)艺文书局，台北，一九六○，一九一——一九三页 ②详见郑淑频：Brccht’s the Caucasian Chalk Circle，Li Hsing-Tao’s the Chalk Circle：A Comparative Study，淡江硕士论文，一九七五。 ③Materialien zu Brechts“Der Kavkasische Kreidekreis”，Radaktion：Gunther Buch，Suhrkamp verlag，1975，6．Auflage．p．33 & p．48—53． ④Ibid，S．54 ⑤R．Grimm，B．Breoht und die Weltliterature，Nurnberg，1963，p．19 ⑥Materialien zu Brechts“Der Kaukasische Kreidekreis”，p．28 ⑦Ibid，p．32 ⑧E．Hauptmann：Der Armeleuterichter Azdak．In Materi alien zu Brechts“Der Kaukasische Kreidekreis”，p．137 ⑨陈万鼎：中国古剧乐曲之研究：中山学术文化基金会出版，台北，五十三页。 ⑩同注⑨，以上参见五十三、五十四页。 (11)同注⑨，二六○页。 (12)同注⑨，二五七——二五九页。 (13)参看Materialien zu Brechts“Der Kaukasische Kreide kreis”，p．139—143． (责任编辑：admin) |