|
二〇〇六年十二月下旬，北京微风无雪的日子，在中国社科院外国文学研究所主办的“中日青年作家对话会”上，二十余位青年作家聚首欢谈，此前，他们已经通过翻译阅读了对方的作品，彼此有所了解，所以对话进行得自然、亲切，热烈而开心，发言的时间一延再延，大家仍然觉得意犹未尽。作为一个研究者，我有机会在现场目睹这样的情景，联想起一百多年来中国文学与日本文学曲折而复杂的交流过程，特别是日本文学在中国的翻译与接受的状况，不禁感慨万千，觉得有做一点历史回溯的必要，当然，我知道，这须要长时间的研究，须要一部甚至几部大书，而我只能简略地勾画几个片断图景。 外国文学在中国的翻译、介绍，其实并不是按照国家、地区均衡分布的，在相当一段时间内，英国、法国、俄罗斯、日本的文学明显占了比较大的比重。促成这种现象形成的原因，许多属于文学之外，在此无法详论，仅就日本文学在中国的翻译和介绍情况来说，在不同时期，其具体形态也颇不同。如果粗略地勾勒，近一百多年以来，可以说有两次比较大的热潮。 两次翻译热潮与“脱脉挪用”式解读 第一次热潮出现在二十世纪初至三十年代前半。而近代中国知识人有意识地关注日本的文化和文学，可以追溯到黄遵宪、康有为一代。前者作为首届出使日本的外交官，对日本文化与文学知之深切又能辨查微细，后者则从维新启蒙的立场，最早发出了大力翻译日文书的呼声，在康氏辑录的那本厚厚的《日本书目志》中，包括了文学，且为小说专门设立了一个门类，这些都曾对后来的文学运动产生过影响，而康有为当时的着眼点，则主要在于通过日本学习西学，因为在他看来，“泰西诸学之书其精华者，日人已略译之矣”，“且日本文字犹吾文字也，但稍杂空海之伊吕波文十之三而已”，（《日本书目志·自序》，一八九七）转译起来迅速快捷，可以事半功倍。取径东洋学西洋，通过日本这个窗口学习欧美，这一思路在晚清几乎成为士人的共识，张之洞一八九八年撰写《劝学篇》，在“外篇•游学第二”章里也明确说到：“至游学之国，西洋不如东洋。”所列理由，与康有为的说法接近，其中也有一条，谈到“东文近于中文，易通晓”。康、张关于中文和日文/东文的言论，或许不无误解，但也包含着重要的历史信息。以往我们曾比较多地谈论近代以来西方压力导致的汉字文化圈的解体，很少注意到，汉字文化的重构和再生运动也在同时进行。汉译西书曾为日本十九世纪翻译西学书籍提供了重要借鉴，而日本创制的汉字新词流入中文，又使得近代东亚地区增加了很多共有的语汇。比如和本文的话题最为切近的“文学”、“小说”等概念，即属此类。虚构性的叙事文学在中日两国之间，之所以没有分别表记为 “说部”、“话本”/“物语”、“读本”以及其他的文字符号（如坪内逍遥《小说神髓》里曾使用过的片假名ノベル），而是统一于“小说”这一汉字词，应该就是这一运动的结果。 近代以来的中、日文化交流史，并不仅仅是同一文化圈内两个国家接触的结果，而是在西洋（西欧）主导的全球化背景下展开的，中国知识界通过日本这一窗口转译的西学，同样也构成了中国知识界认识和理解日本的视镜和背景。一八九八年梁启超流亡到日本后，根据日文文献撰写的大量介绍卢梭、培根、达尔文、亚当•斯密等西方思想家以及西方社会、文化制度的文章，和他这一时期选择日本政治小说进行翻译介绍的活动，无疑具有互文性关联。一九〇六年鲁迅“弃医从文”之后，和周作人翻译出版《域外小说集》（一九〇九年），收录作品十六篇，没有选入一篇日本小说，同样也可说是“取径东洋学西洋”思路的延续，但此时他们的视野已经跨出一般所谓“西洋”的格局，更为注意俄罗斯以及波兰、捷克等东欧的弱小民族文学，而正由于他们身在日本而不拘囿于日本，放眼世界，广泛汲取各国文化，所以才在返观日本时表现出了不同寻常的眼光。鲁迅五四时期翻译的日本文学作品和理论著作，以及他所做的评断，之所以精慎而独到，原因盖出于此。 当然，中国知识人开眼看世界，关注包括日本在内的“他者”，更迫切的目的是确认自我，确立自我的主体，他们翻译、介绍日本文学的动机和动力，其实主要来自构建本国文学的需要。因此，尽管早在康有为的《日本书目志》里，已经著录有被视为日本近代写实主义和口语体典范的小说《浮云》（二叶亭四迷著），梁启超提倡“新小说”的时候，还是把据说在日本文坛已经过时了的汉文体政治小说作为翻译的首选；同样，在日本并不很知名的厨川白村，一九二四年至一九二五年间其代表著作《苦闷的象征》先后有三个中文译本问世，其他著作也几乎全被译成中文，成为中国最受重视的外国文论家之一，当然是五四落潮后的中国社会与文坛氛围促成的景观。而在一九三〇年前后，中国的“革命文学”批评家接受日本普罗文学理论，强化其政治意识形态宣传的一面，而忽略其写实原则，舍弃其对下意识领域的艺术关注，显然脱离了日本普罗文学理论原本的脉络，但放到当时的中国历史语境中，则不难理解。 从清末兴起的日本文学翻译介绍热潮，一直持续到二十世纪三十年代前半，后因日本的侵华战争而落潮。二战结束以后，特别是一九五〇年代至一九六〇年代前半，日本文学在中国的翻译介绍有明显的回升，近代日本文学史上著名作家二叶亭四迷、夏目漱石、岛崎藤村等人的代表作，开始有了中文译本，左翼作家小林多喜二、德永直和宫本百合子等人的作品，更得到集中的译介。此外，对日本古典文学的计划性翻译，也值得重视，如周作人译的《古事记》、《平家物语》，钱稻孙译的《万叶集》，丰子恺译的《源氏物语》，虽然多数在当时未能出版，但无疑为以后奠定了坚实基础。 日本文学在中国的翻译介绍真正可称得上繁盛的第二次热潮，开始于一九八〇年代以后。由于中国推行改革开放政策，在“文革”期间已经与中国改善了国家关系的日本，和中国的经济、文化联系更加密切。而随着日本制造的产品，特别是家用电器以及日本的电影、电视连续剧、动画片深入中国的千家万户，日本文学也成为中国读者热心阅读的对象。据不完全统计，一九八〇年代，中国“平均每年出版日本文学译本约七十多种。其中，出版量最高的年份是在一九八五年至一九八九年间，平均每年约有一百种。”（王向远《二十世纪中国的日本翻译文学史》第二四一页，北京师范大学出版社二〇〇一年）在大量单行本译作出版的同时，还有人民文学、上海译文和海峡文艺出版社先后出版的《日本文学丛书》、《日本文学流派代表作丛书》等大型丛书，收入了从《源氏物语》、《平家物语》到夏目漱石、森鸥外、佐藤春夫、芥川龙之介、谷崎润一郎、川端康成等近现代作家的作品。而在日本近现代作家中，谷崎润一郎、川端康成等具有所谓日本独特情调和风格的作家，受到了特别的欢迎。尤其是川端康成，虽然研究者们曾为他的小说主题、人物的思想内涵展开过激烈争论，但把川端文学特色视为空寂的幻美，逐渐成为通识，而川端在诺贝尔文学奖受奖式上的讲演词《我在美丽的日本》，经过翻译家和评论者的解读，也演化成最具代表性的“日本意象”。 当然，在中国，出现这种脱离日本文学本来的社会历史脉络的接受，是有其原因的。对日本文学这种“脱脉挪用”的非历史化解读，其实恰恰是当代中国历史语境的产物，简言之，在“文革”以后的中国，长期闭锁的国门打开，人们要面向世界开放，不能不改变四处皆敌的意识，经过了长期的“阶级斗争”风浪之后，人们希望远离意识形态，来自异域的幻美意象自然就会产生空前魅力。 另类接受与共时思考 以上主要是从翻译和研究角度，讨论和评价日本文学在中国的状况，所以，比较注意日本文学在本国语境时的原初状态和转换到中文语境后的变形，但如果从正在进行中的中国文学写作与日本文学关系进行考察，我们的分析也许须要换一个角度，因为当代中国作家阅读包括日本文学在内的外国文学作品，主要依靠译文，如果用对原作是否忠实理解、对原作的历史语境是否准确把握等标准来衡量，会变得文不对题。当代作家们的阅读属于另类阅读，其接受方式也是另类的。比较突出的例子，可以举出余华和莫言对川端康成的阅读。 余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》回忆说：“一九八二年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶然的阅读，导致我一年之后正式开始写作，和一直持续到一九八六年春天对川端的忠贞不渝。那段时间我阅读了被译为汉语的所有川端作品。他的作品我都是购买双份，一份保藏起来，另一份放在枕边阅读。后来他的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇我藏书里没有，购买时我就毫不犹豫。”余华为什么会对川端文学如此迷恋？因为他从中发现了“作家的目光”，余华说：“两个以上的、它们之间可能是截然无关的事实可以同时进入川端的目光。”这一点深深地启发了他。如果我们回想一下，在这一时期，研究者们正在为《雪国》的主题是进步还是反动、《雪国》中的人物是美还是丑等问题争论不休，就更可以说，作家们的解读确实是另辟蹊径。莫言也多次谈到，大约也在这一时期，他阅读川端康成的《雪国》，小说里的一句话让他震惊，“脑海中犹如电光石火闪烁” ，于是，还没等到读完川端的小说，他就冲动地拿起了笔，写出《白狗秋千架》的开头，而他作品中最重要的意象“高密东北乡”也由此产生（参见《二十一世纪的对话—大江健三郎VS莫言》）。日本当代文学评论家川村凑曾专门查阅过莫言提到的那个句子：“一只黑色而壮硕的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着温热的河水。”这在《雪国》里只是一个闲笔，既不牵连前后的结构，也没有特殊的隐喻意义，但莫言认为这句话确定了自己写作的基调。这样的理解，无疑是片断的、部分的，甚至可说是断章取义，但从文学写作来说，这样的阅读和接受无疑是具有生产性和创造性的。正如大江健三郎所说，作家和作家在灵感、意象之间的牵连互动，有时是不可思议的（参见《二十一世纪的对话—大江健三郎VS莫言》）。 对莫言、余华等人来说，《雪国》及其作者，都处于遥远的时空之中，和鲁迅、周作人等当年住在夏目漱石的旧宅伍舍[1]里，阅读《朝日新闻》上刚刚刊载的夏目漱石作品的情形当然会大为不同。在当代中国，日本文学的翻译和介绍，和日本文学在本土出现的时间上常常会有一个落差，也就是说，在中国新近翻译过来成为热点的作家，多数在日本早已是成名作家，中国的读者其实是在读上一代日本作家的作品，而对同时代的日本文学，则只有零星了解。由于语言的跨国转译，出现这样的现象原本正常，也不是中国所独有，但随着各国文学越界交流的频繁，这种时间的落差正在快速缩小，一九九〇年代中期大江健三郎比较集中地被翻译成中文的作品，既有早期的小说，也有刚刚问世不久的新作，而他在诺贝尔文学奖受奖演说中对中国青年作家的真诚推许，则让中国读者感受到同时代的连带。二〇〇〇年大江健三郎访问北京并发表演讲，二〇〇二年他以一个采访者的身份奔赴莫言的故乡山东高密，无疑都是中日文学交流史上的标志性事件，而从大江和莫言的对谈中所流露出的会然于心的默契，则生动证明了中日作家跨越国界和语言进行共时思悟的可能。 当然，更值得注意的，近些年来，迅速被翻译、介绍到中国的日本文学，不仅有大江健三郎、谷川俊太郎、吉增冈造等著名作家的新作，也不乏文学新人的佳篇，如又吉荣喜《猪的报应》、茅野裕城子《韩素音的月亮》、《西安的石榴》、柳美里的《客满新居》等，最为引人注目的应该是金原瞳和绵矢理沙，这两位分别出生于一九八三、一九八四年的女性作家二〇〇四年获得芥川文学奖后，二〇〇五年《世界文学》杂志便译载了她们的作品《裂舌》和《真想踹他的背》。这些中青年作家的作品译介到中国之后，会被怎样阅读，或者会发生怎样的文学影响，都还有待观察和检验，但也可以推想，他们所提起的话题，以及尝试的表述方式，是能够在中国的青年一代唤起共鸣的。即如茅野裕城子反复申说的语言和身体的困惑，本来就是在“中日之间越界”过程中产生的，而金原瞳小说中有关“身体改造”的描写，也许会让中国的读者震惊，但《裂舌》结尾处表露的对人与人之间情感沟通的憧憬和渴望，似乎也是在提问：在缭乱变换的流行色背后，是否还有不变的永恒？而这些，不也是当代中国青年作家以及更多的青年读者所面对的问题么？ [1] 伍舍，位于东京本乡地区的一所民宅，夏目漱石曾经住过，1908—1909年间，鲁迅、周作人等租住在这里。 原载：《外国文学动态》2007年第2期 (责任编辑：admin) |