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从《良友》到“《良友》研究热” 创刊于1884年5月的《点石斋画报》，在今天被研究者们“以图像解说晚清”的论述策略，重新展示出晚清大都会——一个多世纪以前上海的时事与奇闻①。这个曾经绮丽，今天依旧繁华的国际大都会，也在这样一场看似浪漫的怀旧风和图文互动场景中，作为一个特殊的符码，成为现代人追寻和反思的契合点，也成为研究者视野中的一类经典范本。 就是在这样的语境下，曾经全景式记录上个世纪20年代到40年代上海等一些中国都市生活的《良友》画报，在寂寞了半个世纪后，重新展现在世人面前。作为一份诞生于半封建半殖民地时代上海的大型中英文画报，《良友》在相当长的一段时期内，在中国都市的日常文化消费中扮演过极为重要的角色。发行范围遍及中国各省及海内外华人社区，延续时间长，出刊量多，读者群庞大，其影响毋庸置疑。在《良友》100期纪念特刊上，曾经以两版的篇幅刊登了下列广告式的图片内容，谓之“《良友》无人不读，《良友》无处不在”。从这些宣传照片上可以见出它的读者不但遍及普通的城市居民，如主妇、现代女性、工人、巡捕、老头子、掌柜先生、戏院的顾客、茶室里的茶客、学生等，而且其间还不乏社会名流，如老舍、叶灵凤、张天翼、黎锦晖、胡蝶、金焰等。当时的《良友》画报流行于日常生活的每一个角落，比如茶几、厨房、梳妆台、收音机旁、旅行唱片机上、公园里……②《良友》如此普泛化的阅读范围和阅读层次，为它赢得了“良友遍天下”的美誉。更为重要的是，《良友》以其前所未有的丰厚内容和精美时尚的编辑风格默默影响了那个时代人们的想象——关于现代都市生活的想象，关于西方世界的想象，关于摩登时尚的想象等等，从而使《良友》成为旧日上海的一道风景。由于历史的原因，40年代以后，《良友》易地香港出版，其影响力逐渐退出中国大陆，乃至渐行渐远，直至沉入历史的地表之下而被遗忘。 《良友》被重新发现始自一个重要的历史契机，那就是《良友》画报第四任主编马国亮的回忆录。从1984年8月始，马国亮开始撰写一组名为“《良友》旧忆录”的文章，陆续在香港《良友》画报上连载，他主要是从曾为主编的特殊视角去回溯画报从诞生发展，经由辉煌走向衰落的全过程，其间人与事的回忆，尽可以因为时空变异、记忆走形或者这样那样的约束而未必最真最全，但确实是以最直接的笔触勾勒出了历史的两种面貌——一是画报的历史，另一个是由画报所反映的时代的历史。“这是用人物和故事串起来的历史。在中国，似乎还没有别的刊物被这样回忆过，被这样描述过”③。2002年初，这些文章结集为《良友忆旧》，在大陆公开出版。随着《良友忆旧》的出版，退出历史舞台和研究者视野几十年后的《良友》，开始重新浮出地表，于是一段尘封的历史又活生生地重现在当代的文化语境中，在海内外很快引发了关注、研究《良友》的热潮。 在众多的言说和研究群体中，最热闹的莫过于媒体和出版业，他们或谈论《良友》的风格，或论述《良友》出版业绩，一时众声喧哗，不过仔细看去始终缺少系统的研讨和有深度的成果。以笔者所见，在一片热闹的讨论声中，最有价值的解读，首推李欧梵从现代性的角度对《良友》做出的独特的个人诠释。他在《上海摩登——一种新都市文化在中国》中，详尽细腻地分析了《良友》画报中的女性和儿童栏目，并从中国近代社会追求现代性的视角给今天的人们读出了一本全新的《良友》，即：“有意识地为现代性作广告，借此帮助了上海都会文化的建构。由此它不仅标志了现代中国报刊史上意义深远的一章，也呈现中国现代性本身的进程上迈出了历史性的一步。”④这里，我们姑且不论《良友画报》能否担此重任，也不必过多关注作为学者的李欧梵是否出于理论建构的需要，从而只提取近代上海的这一部分现象，有意识地“改写”了历史；或者如怀旧热中的大多数人那样，仅仅是站在今天的视角去想象20世纪30年代的上海都会，从而为自己的理论找到注脚。但是，有一点尤其要肯定，那就是《上海摩登》一书在前所未有的高度上强调了印刷文化的生产和消费之于新上海都市文化的重要性，认为这种以印刷品为中介的现代化，实则是一种形式和风格上的流行文化，尽管这种文化未必能影响到人们思想的深处，但它却形成了对于视觉文化和城市生活表面浮华的大众幻想，从而将知识分子的启蒙活动与市民新的生活方式联系起来。 尽管李欧梵用整整16页的篇幅阐释了他这一非常独到的见地，为研究《良友》提供了一个极好的范本，但我以为，《良友》作为一本新市民阶层的读本，以文字和图像，且主要是以图像的形式为生活在或向往生活在大都市的近代读者描摹了由“声、光、电”所营造出来的现代性的繁华和梦幻，唤起了人们对“十里洋场”奢华和摩登的幻想。这种幻想/想象不仅仅依赖于李欧梵所指出的对童年生活的关注、对个人享受的迷恋和对两性关系等方面的重新审视，而且在更大程度上是得益于通过摄影机塑造的西方形象的种种影响。应该说，“西方世界”在《良友》的图像中占据着一个核心地位，这不仅仅体现在数以千计且每期必有的各种“西方”图片上，而且明显地呈现在画报整体的价值取向中。在《良友》以及《良友》所处的时代，“西方”作为大洋彼岸一个遥不可及的存在物，一个无法亲历亲见的想象的对象，一个缺席的“他者”，毫无疑问，其所指代的就是所谓进步、现代、摩登、繁华以及与此有关的各种描述，这实际上也就是20世纪30年代前后由知识分子和新市民关于现代化的共同的集体想象，也即让—马克·莫哈所谓的“社会整体想象物”，“是全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双级性的阐释”⑤。令我感兴趣的是，《良友》中鸿篇巨制般的西方图像从何而来？如何选择？如何剪辑？编辑者又是基于怎样的价值取向，同时经由所谓真实的镜头语言、图像形象而非虚构的文学语言、文学形象去构形和完成这类“社会整体想象物”的？这也正是本文关注的重心和论述的主要方向。 众所周知，最早比较系统传播现代西方形象的画报当属《点石斋画报》无疑，近年出版的《图像晚清》一书中，以为数不少的篇幅展示了这一“西风东渐”的最初路程⑥。相比之下，稍晚出版的《良友》则以更丰富的篇幅进一步向读者传播西方物质文明、文化习俗、休闲娱乐和由此形成的种种现代生活方式的图像，以东方人对西方的特有的文化想象方式和路径去幻想、切割和呈现出一个他们所谓的现代性的西方，并将这一想象的西方作为现代化的指代性符码，以经过重新编辑排列的图像形式，去满足和引导渴望西方式都市生活的读者，从而使《良友》一方面定位了它自身“现代化”、“都市化”、“时尚化”的杂志风格，另一方面也成了远离西方现代都市生活或生活在都市却又始终不明就里的读者想象都市时尚生活和摩登西方的指南手册。笔者认为在这一符码性的转换和价值定位中，《良友》图像的取材、编辑者选择的心态、所采取的摄影图像的传播方法便铸就了那个时代的知识人在图像西方与想象西方之间游走的主要叙事策略和推论手段。 主题的聚焦 《良友》画报创刊于1926年2月的上海。初为月刊，自1934年7月改为半月刊，半年后，又恢复为月刊。1937年“八·一三”抗战爆发后停刊三个月，之后出了2期16开本，随即又恢复为9开本，出了6期后再次停刊。1939年2月在上海复刊，正常出版至1941年12月后，因太平洋战争爆发而停刊。1945年10月在大陆出版了最后一期。1954年，《良友》创办人兼第一任主编伍联德在香港以“海外版”的名义，重新出版《良友》画报，至1968年再度停刊。1984年6月《良友》在香港重又复刊，一直至今。 香港《良友》编辑陈泰来曾经把《良友》的发展历史总结为三段历程：“第一程，《良友》以崭新姿态出现于半新不旧之社会，一鸣惊人，既有国内外之广大销场，又当军阀互争长雄，强邻侵侮日亟之秋，不患素材之困乏。这一程，故社长年富力强，与梁得所、马国亮诸前辈跑得轻松美妙，成绩斐然。到了战后，故社长于种种条件限制下在香港筹出海外版，是为第二程。社会经济衰颓，我和几位同仁力竭附故社长骥尾而前，跑的是一段地势崎岖加上天气恶劣的路。近来香港社会的经济状况，比十六年前我们苦撑迈步时好上百倍；素材的来源亦比当年畅顺百倍，如故社长尚在人间，料比早已活跃于此新环境中，大有作为。今由福强先生继先人之志，岂非等于接棒而续跑下去吗？”⑦ 此处所言“第一程”，指的就是《良友》创刊后的内地出版时期（1926.2—1945.10），其间共出172期又两个特刊。这当是《良友》最为辉煌、也是最有研究价值的阶段，本文重点关注和分析的也即是这“第一程”，其它阶段与本文论述的主题关系不大就不一一列入分析了。 值得注意是，《良友》不仅内容极其广泛，“除了军事政治、国内外时事，还有经济建设、社会生活、艺术文化和科学知识，电影体育、家庭妇女儿童等方面”⑧。尤其值得指出的是，《良友》这种以摄影图像为主要形式的期刊，“不只在中国画报界是首创，在世界各地也称得上是前驱。当时以“画报”著称的，虽有英国的《伦敦图解新闻》和日本的《朝日新闻》画刊，都与当时上海的时报画报一样，均偏重时事。像《良友》那样，无不兼备，国内还没有。在国外，则是《良友》创刊十年以后，才有了美国的《生活杂志》。另一个类似的《苏联建设画报》，也后于《良友》四年”⑨。在这个意义上，《良友》不仅在中国的期刊史上，就是在世界的期刊史上，也可谓得风气之先，值得大书一笔。 在《良友》丰富驳杂的图像内容中，“西方图像”占据了重要而明显的位置，有关西方世界的图片在每一期中均占有很大的分量，在某些月份中甚至超过50%。整个这一阶段172期《良友》中，每期都毫无例外地辟有专门的图片栏目诸如“国际话题”、“国际舞台”、“瀛海见闻录”、“海外拾零”、“国际人物素描”、“世界妇女”、“世界科技知识”、“世界各地婚礼写真”、“世界摄影大比赛（柯达广告运动）”等，着力介绍西方社会、政治、经济和文化、生活的各个方面。这些栏目少有长期固定的，每期少则三两个，多则七八个。如《良友》第66期就刊登有“卓别林传略”、“歌德与维特”、“世界摄影杰作”、“世界运动会会场”、“世界科技知识”、“苏俄真相——五年计划之活跃”、“苏俄社会近况”和广告“比国上等金海牌雪茄烟”、“宝华干奶粉”。再如第95期刊登有“中外时事写真”、“时事拾零”、“希特勒之身世”、“飞机之制造”、“四肢的旋律——现代西洋舞蹈之素描”以及“老人牌晨餐”的广告，世界之大，无奇不有，均得到了不同程度的形象反映。由于其内容的庞杂纷呈和量广面大，乍一看，我们似乎很难为《良友》的各种西方图像进行恰当的归类，但如果仅仅是聚焦在图像主题的勾勒上，我们还是能够大致归纳成四个大的主题类型，即所谓“关于西方时闻的图像”、“关于文化西方的图像”、“关于物质西方的图像”和“猎奇性的西方图像”。 先看所谓“西方时闻”的主题内容。画报的时闻性始自《点石斋画报》，至《良友》时代，已成为大多数画报必备的要素。在这一点上，《良友》既非独创，也非独有，但它却能够做得更好。这主要体现在两方面，第一是国内新闻图像的原创性。最能体现这一特征的可以举出1932年9月组织“良友全国摄影旅行团”，一批摄影爱好者奔赴国内各地进行为期八个多月的实地摄影报道，此举不仅被视为“中国文化事业之创举”⑩，而且为《良友》画报及良友公司带来了丰硕的图片成果。第二是国际视野。正如前面所言，《良友》的发行不仅遍及国内各大小都市，而且也在海外颇有影响，当然，更为重要的是画报本身的内容具有国际性，借用《良友》第71期的图片专栏标题所谓“世界大事，世界小事”正可以比较准确地概括出《良友》对于外部世界的选材具有明显的时闻选题和世界性特征。无论是最新的国外美术作品，最流行的运动技能，国际各地区的怪诞奇事，可以说《良友》无所不及。一些专题，如关于埃及、希腊的报道甚至是由《良友》的特派记者去现场采访和摄影，具有时效性和原创性。除此之外，《良友》刊行的全盛时期正是国际风云变幻，战乱频繁之际，因此，对战争以及政要人物的关注在1937年后的画报中占了很大的比例。“军事报道”和“国际时事政治”，成了中国人观察世界，了解世界，参与世界乃至想象世界的一种最具有时代色彩的特殊方式。 其次，再看西方文化的主题。《良友》以图像勾勒的文化西方犹如一面魔镜，映照出中国人关于现代西方的全部想象。这些想象是围绕着西方繁华的都市和都市中的摩登女郎一层层构筑起来的。从电话、电气火车、飞机到摩天大楼、万国博览会，从萧伯纳、歌德到好莱坞女影星，从雕塑、摄影、音乐、绘画到时装表演、世界小姐选美，从经典的文学艺术到流行的大众文化，《良友》图像中的西方文化可谓五光十色，无奇不有，但从总体上看又极其零碎化，这样的特征在有关海外诸国风土人情、风俗习惯和人文地理介绍的图像中表现得更明显，也更加浮光掠影。 第三是关于西方物质图像的描述，这是中国人想象和认可西方现代的一种更为实实在在的重要途径。中国被迫洞开国门后，西方器物不断输入，从“奇技淫巧”、“坚船利炮”到尚洋崇洋，人们对西方物质的认识由惊奇到欣羡乃至完全接受，完成了近代东方人关于西方文明的一类独特想象性图景。这类图景主要以两种方式表现出来，一是画报中无处不在的商品广告，“我们从广告所得，轻易地可为一个现代家庭的日用和享受重列一张表：东方贸易有限公司出产的煮饭电炉，上海煤气公司的自来火炉，照相机，摄影店，阿克发和柯达胶卷，电池，留声机和录音机，尽管还有电话以及钢笔”[11]。确实，《良友》中广告宣传的产品十有八九是西方诸国生产的，这些日常生活用品，以其科学先进、舒适方便、安全健康为诉求点，深入到都市人最生活化的层面中去。更为深入的另一种表现方式是将这些西方器物嵌入到有关中国人理想生活方式的一系列图像中去。在《良友》的图片中，我们不时可以见到一个近代东方中国的中产阶级家庭往往点缀和布置着来自西方的“最新”、“最时尚”的家具陈设，而男女主人翁的服饰也能够见到当时西方生产和流行的样式。正是这样的生活图景，为近代中国人构筑了一类独特的具有示范性的现代生活图景，于是，所谓中西结合或者说融会中西，首先在最基本的衣食住行层面上实现了想象性的整合。 最后，《良友》的图片中也普遍充斥着各种关于西方世界的猎奇性的展示。历史地看，以猎奇的眼光去看非我的世界，这或许是对异国、异文化想象时普遍的不可避免的宿命。西方人想象东方人如此，东方人想象西方人也是如此，“西方猎奇”是《良友》关于西方想象的另一个重要主题。这些所谓的“奇”实际上就是不合乎东方人的认识理性、思维方式、价值观念、审美情趣等，而在西方却是常识和习以为常的事物。在《良友》中，通常这一类图像，包括世界各地的奇闻逸事，古怪精灵，天方夜谭，几乎可以说是无奇不有，譬如世界上最胖女人和男人，再比如能够吞铁饮刀、消化金属的“西方之胃”等等，而且这些图像往往被编排在同一版面之中，但彼此之间却没有任何内容和形式上的内在联系，许多图片相互之间时空跨度非常大，但是，却被编辑在同一个版面上共时性的呈现出来，仿佛它们发生在同一时间和同一空间。经过这样的处理，编辑们关于西方的形象不仅以杂糅化和零碎化的面貌出现，而且作为历史的西方在这里被割裂，成为一个不变的关于西方的整体想象。 上述四方面的主题聚焦，所呈现出来的当然就只能是《良友》画报自身关于西方的图像系统和编辑的想象性诠释，它们借由画报每期三四万份的发行量，向上海都市圈，向全国各地，向海外举凡有华人居住的地方传播。在当时，这是其他杂志无法比拟的，其影响流布之广泛也可想而知。当然，本文不仅仅是要关心《良友》西方图像的主题类型，我们更关心的则是画报的编辑者为何要选择这些主题化的西方图像，而编辑者又是如何借助图像这一特定的传播手段完成对西方的呈现的。 编辑视野：价值倾向引导的西方形象 要探讨《良友》图像中关于西方的想象，不能不提及《良友》出版史上最为重要的三位人物：伍联德、梁得所和马国亮。伍联德是《良友》的创办人和前4期的主编，由于从内容到形式都具有开创性，他使《良友》很快红遍半壁江山。而梁得所主编的13—68期，承接前者，又有所开拓，遂使《良友》“从消遣无聊成为增广见闻、深入浅出、宣传文化美育、启发心智、丰富常识，开拓生活视野的刊物。做到老少皆宜，雅俗共赏。当时就有人说《良友》画报一卷在手，学者专家不觉得浅薄，村夫妇孺不嫌其高深”[12]。马国亮自第69期接手主编《良友》直至抗战爆发后在香港出版的第138期止，历时最久，对《良友》的建树和功劳也最大。用现代文学研究家赵家璧的话说：“以马国亮主编时期，无论从编辑思想，选题编排，组稿对象（包括文字、绘画、摄影等），印刷质量，可称是《良友画报》的全盛时期，也可以说画报编辑上的黄金时代。”[13] 那么，站在《良友》丰富而博杂的西方画卷后面的这三位主编究竟是怎样的一种文化心态呢？他们选择西方图像的角度和方式又是如何影响着《良友》中的西方形象？关于这一点的追问，在比较文化研究的意义上无疑是饶有兴味的。 伍联德、梁得所、马国亮同为广东台山人，三人家境并不富裕，均未有机会接受系统的高等教育，共同的兴趣是对印刷业，对杂志，对文学、音乐、美术的热爱，有着编杂志的共同理想，这从鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃主编5—12期后就仓卒离开《良友》可略窥一斑。《良友》第12期刊登的一则启示云，原主编周瘦鹃先生因忙于其他刊物的工作，从第13期起辞去总编辑一职[14]。真实原因却是因为“道不合不相与谋”，周不能很好地理解伍联德的办刊理想，情趣不投。马国亮在回忆录中一针见血地指出“（周）不是个理想的画报编辑”[15]。那么，伍联德理想中的新型画报和编辑是怎样的呢？在《良友》创刊两周年时伍联德畅谈了自己的想法：“世界上富强的国家，其教育与文化必兴盛。所以欲谋国家的富强，第一要振兴教育，发扬文化。然而教育如何使其振兴？文化如何使其发扬？”[16]因此，《良友画报》的宗旨是为了国家的富强做基础性的工作，“以出版业保国育民，以印刷业富国强民”，“我们要民智开，教育兴，惟一的门路，就要多出版书报。但是出版书报，必有赖于印刷。我们也深信出版印刷的职业，是开导民智，普及教育的惟一工作，故我们勤奋，努力，来为《良友》，更希望《良友》对于我们中国也有普及的贡献”[17]，不欣赏旧式文人的鸳鸯蝴蝶派作风，渴望通过印刷业的作用承担起普及教育文化的责任，吸取西方富强国家的科学技术精粹，富国强民。伍联德之所以重用年仅二十岁且又寂寂无名的梁得所，梁得所后又力荐仅高中毕业的马国亮，最根本的原因还是他们对上述编辑理想和宗旨的认同。 既然《良友》编辑们的价值取向是要“开启民智”，而且又以“图像”这种最直观的方式来进行教育的普及工作，那么，就当时的条件和环境来看，他们将摄取图像素材的视线转向西方社会很可能就是一种必然的选择。在《良友》的编辑心目中“西方”是一个远在彼岸的“异国”，是一个师法的对象，一个理想的参照形象，是心目中的现代文明所在。显然，这并非是一个现实的和真实的西方，而只是《良友》编辑群体想象的西方。从某种意义上去看，他们甚至基本上没法去关心一个真实的西方，去关心其真正的历史、传统和种种缺陷，他们所关心的只是一个所谓现代的、发达的西方，一个东方魔镜中呈现出来的西方图像。于是，我们在《良友》中便能够看到，在那些关于现代西方文明的图像的文字注解中总是充满了溢美之辞。所谓西方建筑之美，文化之深“使人望而生敬”，“构思与建造之魄力，使人敬佩”，“雕品无数，极精巧之能事”，“式样极富现代美”[18]。比如，第88期以两个整版的篇幅刊登了“家庭科学新设计”，介绍西方家庭生活的种种小发明，“新”、“便利”、“舒适”是最常见的用词。而第128期所刊登的“新闻猎奇”将主编们关于西方形象的想象发挥到了极致。这一栏目共刊有11帧内容各异的图片，略归成三大类。第一类名为“猎奇”，实则却为展示科技之奇迹。共有5帧图片，分别为英国皇后号之姐妹船“552”号广阔宏伟的建造工地；巴黎万国博览会展出的结构复杂的新型火车；美国某教育所办事处新建的“全部用玻璃建筑，外观美丽，内部光线充足，实为近代化的建筑物”和过滤毒气为清爽空气的“科学工场”以及美国“超等流线型机器脚踏车，每小时速度计一百三十六英里，打破从来一切记录”。占据主要篇幅的这些图片以及说明文字传递出一个现代科技领先、充满了动感和活力的西方形象，这与科技落后，积弱积贫的中国形象形成鲜明的对比。第二类看似猎取奇闻逸事，但经由图像透露出来的西方形象却与第一类无异。其一为攀登世界第四高峰的队员们临行前的合影，文字说明清楚地告诉读者“德人墨尔克曾于一九三四年组织探险队登攀，但全队七人未达目的而绝命于山中”，可图片上由这群人组成的探险队队员的脸上没有丝毫的畏惧，相反洋溢着热情、自信、灿烂的笑容。其二是开枪狙击妨害自己获取爱情的“方坦琪夫人”照片，在她脸上同样没有害怕畏惧，有的则是为了爱情而不顾一切的镇定自若和睥睨傲视的目光。其三是“1937年法国小姐”候选人在大街上一字排开招摇过市的场景，文字说明指出：“盛装的美丽少女，在巴黎大道上笑笑跑跑，看来像是一群闲荡着的摩登小姐，其实却是法国‘一九三七年小姐’的候选人……”冒险精神，自信力，无所畏惧，热情洋溢，在这样的指向下，便任由读者去诠释了。只有第三类才是真正意义上的“猎奇”，比如美国画家用妇女的化装品胭脂与面粉等作画；美国哈佛大学男 生扮成女相学跳芭蕾舞；年轻的妈妈为防止感冒传染给孩子，别出心裁地在手推车上贴着“Please do not kiss me”的纸条等。尽管有这些种种猎奇图像，但是经由图像传递出来的信息依然与西方现代的摩登时尚，机智幽默和活跃的思维有关。总而言之，图像中的西方，或者说主编们选择过后的西方是一片充满了“声、光、电”魅力的摩登的西方，是充满了活力动感而富足的现代西方“乌托邦”形象。 所谓“乌托邦”的形象，根据休谟和萨特的观点，以及后来科利、莫哈的理解，形象是形象想象者对异国形象的一种想象，而非“反映”。“反映”有正读，也有误读，而“想象”的实质并非在于“正读”，更在于想象者个人或集体的无意识。当一个想象者（作品的创作者或读者）对西方现实的感知并非是直接的，而是从生活其间的特殊语境出发，寻找与自身相异的“他者”形象，以异国的先进和现代性来颠覆自身的愚昧落后时，难免会将异国这个“他者”形象进行理想化的放大。“用离心的、符合一个作者（或一个群体）的相异性独特看法”的话语塑造出的异国形象则是“乌托邦”，而“按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出的异国形象就是意识形态的”[19]，前者的想象方法无疑会对异国形象充满热烈的赞扬而后者则充满了批判性。据此说法，将西方形象理想化或批判化是相背而驰的，越是理想化对异国形象就越没有批判性，反之也成立。但是，就《良友》的编辑群体立场来看，事情远非这么简单，其间有赞扬，也有出自于维护自身文化传统的困扰和抨击。 伍联德、梁得所、马国亮主编《良友》之前和其间均没有正式留洋的经验。伍联德曾经拒绝父亲要他出国留学的要求，梁得所、马国亮也仅有在美国教会中学就读的短暂经历，看不出在他们早期接受的教育中西方世界的影响力。1927年4月，伍联德出访美国，考察美国的出版业、印刷业和好莱坞，此次美国之行“对《良友》事业的发展有很重要的意义”[20]。意义有三：一是为《良友》日后的发展找到了资本；二是结识了许多海外华侨，“搜集了不少影城影星的材料，为当时良友公司出版的电影刊物取得不少专稿”[21]；三是伍联德出访期间耳闻目睹甚至亲身遭遇到身为华人的种种不快、尴尬，甚至歧视和屈辱。这种遭遇对于他编辑立场的动摇和反思有明显的影响。1929年8月，梁得所前往日本考察时，遭遇也相仿，对于他后来的编辑思想改变也有类似的影响。简而言之，也就是说，当他们作为亲近新文化运动的知识分子，处身在国际化大都市上海，通过间接的图像来想象西方世界时，往往容易将西方理想化，从而缺少批评和反醒。而当他们偶有机会直面西方世界时，在感受“声、光、电”的摩登现代和对东方人歧视的目光中，民族主体意识就不自觉地抬头，从而不同程度地改变着他们的编辑立场和视像选择。比如，伍联德和梁得所从海外考察回来后，于1930年4月出版大型画册《中国大观》，1932年组织大型全国摄影旅行团并出版《中华景象》画册，就是这种意识最生动的写照。在他们看来：“欲改变外人之观念，促进国民之努力，首次将国内实情广为宣传。宣传之道，文字之功固大，图画之效尤伟。盖文字艰深，难以索解；图画显明，易于认识故也。”[22]很显然，编辑们一旦正面遭遇西方，价值倾向就开始位移，由纯粹想象时的崇拜迷恋情结转变成了爱恨交织的复杂情怀，“西方”，终于成了一个令人又爱又恨的“他者”，犹如一个生命的魅影般无法挣脱，也就是说，在编辑们的个人主体意识上，不得不承认西方社会的现代化和先进程度，而从民族主体意识性上，又不断地陷入了深深的焦虑之中：在现代与传统之间，在西方与中国之间，如何界定自己的文化立场？“我”能够与谁认同？怎样看待“我”与“他者”的关系？所有这一切不仅仅是《良友》编辑们的内在矛盾，而同时也是自1840年以来几代中国人的根本的精神冲突。 镜中自我：他者图像背后的主体呈现 罗兰·巴特在《摄影札记》中从“被摄影者”和“观看者”的角度讨论了摄影，他指出，摄影的结果会带来一种“反观自身”（to see oneself）的新的文化行为。这种新行为使得被摄者的“我，变成他者”，在不露声色的转换中离间自我意识的认同，因此，“摄影将主体变成客体”（photography transformed subject into object），甚至将主体进一步变成公众注视下的“博物馆陈列品”（museum object）[23]。巴特还进一步指出，对于处在摄影机镜头和镁光灯照耀下的被拍摄者而言，潜意识里被诱发出四套有关自我影像的不同符码，即被摄者“自已所认为的自己”，“希望别人认知的自己”，“摄影师认为的对象”和“被摄影师用来陈列其艺术的对象”。在这样的文化行为下，人的自主与认同受到挑战，人们对真实的认知，也就无法再回到摄影之前的时代。 就《良友》图像的取材来源看，它虽然很少具备巴特所谓的现场“拍摄”意义，因为，当时《良友》在国外并没有专职记者，它有关海外报道的图片除了少数是报社人员海外考察、海外华侨、外国记者提供外，大量的图像资料主要来自于西文印刷媒体的剪报。“据余汉生回忆，伍联德经常向西人书店买几期回来研究参考”[24]。假如说西文报刊著作上的图像是一度创作的话，那么《良友》对图像资料的选择、编排便可以说是二度创作。即便如此，在一定程度上它还是能体现出巴特所谓的四套形象的某些特征，尤其是“摄影师认为的对象”和“被摄影师用来陈列其艺术的对象”。在这个意义上，我们可以认为《良友》是编辑们通过图像以及编排——这种特殊的视觉表现手段——对他们认为的可以被东方人接受的西方形象进行的艺术化的陈列和展示，他们代替接受者想象出了一个相异于本国形象的西方形象。同时，在这样一个选择和加工过程中，慢慢呈现出了自身处境的落差和现代性的价值选择。 有关传播学的理论告诉我们，视觉形象传播与其他的传播形式有着很大的差别。如果我们能够明确地说出视觉形象与语言文字的根本区别所在，那么我们就能更深入地考察《良友》是如何得出一个有关“先进”、“现代”、“物质富裕”、“文化时尚”这类充满积极描述的“西方形象”的。美国宾夕法尼亚大学保罗·梅萨里（Psul Messaris）在《视觉说服》一书中重拾桑德斯·皮尔斯（Sanders Peirce）的符号学分类原则，在整合现代传播理论中有关符号语义学的基础上，指出“图像”（icon）、“标记”（index）和“结构的不稳定性”是视觉艺术最关键的特征[25]。这里所说的“图像”一词来自希腊语，意思是“图画”，皮尔斯最初将图画符号称为“相似物”，也就是说，任何图像，不必也不可能复制现实世界外观的特征，尽管视觉成像技术一直以来都把完全逼真的体验视为最高境界，但事实上，普通图像与现实之间因为前述巴特所言的“主体客体化”过程和摄影技术无法如眼睛观察现实世界那样得到三维空间的立体感，所以“仿真”似乎是永远不可能达到的，有时，摄影甚至还会完全排斥形象的真实性。另一方面，通过摄影制作的任何图片或录像，都具有皮尔斯所谓的经由某一物体的有形痕迹形成的符号概念，比如看到弹洞就能明白曾打过一枪，因此具有标记性。更为重要的是视觉形象的特点不具备指明形象之间相互存在的关系，即缺少明晰的判断结构（propositional syntax），没有一个用以表达类比、对比、因果关系以及其他判断的清晰明确的结构，任何图像都需要通过重新读解，才能形成意义理解和价值判断。 我们不妨通过一个例子来说明这一传播手段和过程的特征。《良友》画报第89期以两版的篇幅刊登了一组（15帧）名为“如此上海——上海租界内的国际形象”的照片。需要特别强调的是，在《良友》众多篇幅的西方图像中，近在咫尺的租界却很少得到如此集中的反映，而89期却是一个特例。但是，严格地说，特例并不“特”，因为这个例子的出现是非常耐人寻味的，通过它我们可以看到什么是真正的镜中之我。关于这一点，需要摘录编者的一段文字： 中国的上海在南市，在闸北，在西门。那里有狭小的房子，有不平坦的马路和污秽的街道。庄严、清洁，而又华丽的，只有一座管理中国的上海的市府大厦。 外国的上海在霞飞路，在杨树浦，在南京路，在虹口。那里有修洁整齐的马路，有宏伟的建筑物，有最大的游乐场所，有最大的百货商店，还有中国政府要人们的住宅。管理权是在外人手里的。这在外人统治下的上海租界，操纵着上海的金融、运输、交通和商业的一切。如此上海！房客的气焰把房东完全压倒了[26]。 在这里，解说性的文字语言轻而易举地表明了编辑者对所陈述之问题及其关系的态度，那就是痛惜，痛恨，无可奈何，这种情感从暗含对比的字里行间可以明确地识别出来。然而，在“如此上海”标题下给出的这一组图像却令我们难以作出像上述文字那样清晰的类比和因果关系判断。为什么呢？因为虽然我们不能确定这些图片的摄影者是否有意识地在为租界的国际形象做广告，从而在拍摄的角度、光线的应用和成像技术上自主地将“如此上海”作艺术性的陈列，但至少，阅读者通过图像显现之物与现实之物在外观上的相似性可以指认其真实性，这样，图像的“再现性”就在不自觉中转化成了某种所谓的“真实性”。这样，仅仅一组图片就起到了现实生活中视觉经历替代物的作用——这就是上海租界啊！那么，这真是上海租界吗？显然，这样一个加工过的上海图像，不是上海的全部，只是它的租界，甚至也不是租界的全部，只是租界的最好的部分，而这最好的部分不在中国，却在西方或准西方（租界）。“上海—租界—西方”，在这样的叙事策略和推论下，上海租界便成了西方的模本和影子。“沙逊大厦代表着犹太的地产企业家在上海的一般雄健的腕力”，“巍峨的汇丰银行，是英国在华经济力量的权威的象征”，“捷克司拉夫的鞋厂，在上海独树一帜”，“德国饭店里，充满着日尔曼民族的气息”，“荷兰茶馆，招牌上面缀着霓虹灯的风磨”，“美国电影，在上海占据着影业的大部分销场”，“法兰西的水兵，在马路上高视阔步”，“代表着西班牙的，是人所共知的回力球场”，“白俄罗斯的女儿们在上海差不多包办了半数以上的歌舞事业”……西方化的内容占据了全部15帧图片中的14帧，仅余1帧为中国内容，而这个中国内容的含义是什么呢？看看它的说明文字吧：“要从上海的租界内找出中国的形象，恐怕只有在旧历四月初八的浴佛节那一天的静安寺前的一带可以找到。那里寺内挤满了许多进香的善男信女们，寺外是摆满了从乡间来的农产品和手工业的产物的货摊，一切都充分地表现着中华民国。”14比1，在形式上和内容上说明什么？一边是强大的、现代化的、工业化的、国际化的西方和准西方，另一方面是弱小的、落后的、农业的、闭塞的中华民国。显然，图像的比例和内容非但说明不了编辑者在文字中所言说的“痛”之情感，相反，图像主体所凸显的先进西方与落后中国，以14比1的悬殊数字和图像主体更悬殊的视觉表现，构筑起中西方强大的落差。很显然，这是编辑者不愿意面对的却又不得不面对的，这种两难心态，在文字言说和图像视觉的互动中得到了绝妙而充分的体现。 由于图像较之文字更直观、更易懂、更具有传播性，而图像结构的不稳定性和模糊性又给阅读者提供了丰富的想象空间，因此，与文字言说很明确的情感态度相比，阅读者对图像的解读更多的是基于他们头脑的想象，就图像而言同样也可以说，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，从而使《良友》中的西方图像解读呈现出个性化和差异化的特征。对于向往都市生活，向往西方文化，欲借西方形象作为理想目标的追随者来说，“如此上海”图像展示的是一个经济实力雄厚，文化繁荣发达的积极意义上的西方形象；而对那些受尽欺压和凌辱，内心富有民族主义意识的阅读者来说，通过图像对比所读出的西方形象的霸权性却是昭然若揭；同样，我们从中还可以读出嘲弄，读出倾羡；读出爱，也读出恨，读出更多的不能用言语传达的借由图像想象出的“西方形象”。比如，暗含在图像中的、编辑者不愿意明说、阅读者又不愿意直接面对的更多的关于人性和社会关系的假定和期待，想象性与社会地位的关系主题，就在《良友》的图像中有普遍的反映，一方面，是“声、光、电”的都会，灯红酒绿的场所，美艳丰腴的舞姬，“红的樱花，高的木屐”，这一切都暗示了“性”的存在和魅力；而另一方面，异域风情的饭店、回力球场、霓虹闪烁的游船无疑暗含着某种社会的特权和地位，它们两者之间又存在着无数“剪不断理还乱”的精神和价值关联。与编辑在图像和文字中所给定的确定性的解读相比，每一位图像的阅读者基于自己的想象，带着个人的理解，均可以使一个非西方世界中的中国人对于西方的想象变得益加丰富多彩，斑驳杂陈。 最后，应该指出的是，《良友》的读者群是在一个半封建半殖民地的落后的中国处境中去阅读现代、先进的西方世界的，他们中少数人居住在租界，大多数人生活在租界以外由“狭小的房子”、“不平坦的马路”和“污秽的街道”所组成的环境中，因此，图像中模糊的、不稳定的西方形象往往在这种语境下无形中被不同程度地消解了。严格地说，他们所看到的上海租界乃至上海本身都只是一个西方的摹本和影子，是地球另外一边的西方在中国的“镜中自我”，在这个镜子的显现之下，主客体相互转化和呈现，落后中国的不发达被渐渐突出出来，本土中国被不断地加以定位，即一个现代的西方与前现代的落伍中国之间的巨大现实反差和历史性对话。因此，不管你愿不愿认同，图像的这种意蕴呈现和形象转化，恐怕正是编者和读者在潜意识中都不得不去面对和认同的。 注释： ①⑥参见陈平原、夏晓虹编著《图像晚清》，百花文艺出版社2001年版，第1—13页。 ②参见《良友》第100期。 ③李辉：《听他讲述美妙往事》，见马国亮《良友忆旧》，三联书店2002年版，第1页。 ④李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第90页，第89页。 ⑤让—马克·莫哈：《试论文学形象学的研究史及方法论》，载孟华主编《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第24页，第17—40页。 ⑦陈泰来：《“交棒”感言》，载1984年《良友》复刊号。此处“福强”乃伍联德之大公子伍福强。 ⑧⑨马国亮：《良友忆旧》，三联书店2002年版，第6页，第22页，第16页，第33页，第36页。 ⑩[12][15][20][21]参见1932年9月15日上海各大报刊。 [13]赵家璧：《重印〈良友画报〉引言》，载《良友画报影印本》，上海书店1986年版。 [14]参见《良友》第12期。 [16][17]伍联德：《为良友发言》，载《良友》第25期。 [18]参见《建筑美》，载《良友》第127期。 [22]伍联德等主编《中国大观》，良友图书印刷公司，1930，第1页。 [23]cf. Roland Barthes, “Operator, Spectrum and Spectator” & “He Who Is Photographed”, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. by Richard Howard , New York: Hill and Wang, 1981, pp.915. [24]赵家璧：《重印全份旧版〈良友画报〉引言》，上海书店《良友画报影印本》第1期。 [25]参见保罗·梅萨里《视觉说服——形象在广告中的作用》，王波译，新华出版社2004年版，第3—18页。 [26]参见《良友》第89期。 原载：《文艺研究》 2007年第1期 (责任编辑：admin) |