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1999年，正当日本举国上下都忙于举办纪念川端康成百年诞辰活动时，仿佛是冥冥之中的天意，川端的大量创作笔记、手册、日记、书信以及未完成的小说遗稿在其宅邸被发现，成为日本文坛一个轰动性的事件。在新发现的资料中，有一篇题为《源氏物语与芭蕉》的演讲记录，是昭和45年(1970)川端在台北市召开的亚洲作家会议上的发言。这篇演讲稿虽然并没有直接谈审美，但在一定程度上却反映出川端的艺术审美倾向。演讲的题目由日本古典文学巨著①和著名俳人的名字②构成，但演讲内容却有一半篇幅是对美术作品以及川端本人美术收藏的评说。从通篇提到的具体人名来看，日本共五人，其中紫氏部、芭蕉是文学家，大雅、雪舟是画家，芜村则是俳句诗人兼画家；中国共七人——牧溪、梁楷、夏圭、王维、李渔、杜甫、白乐天(其中王维也是诗歌和绘画领域的双栖人物)；另有西洋一人，即达·芬奇。这些名字中，文学家和画家几乎各占一半，在一次文学演讲中提到如此众多的画家的确非同一般。不仅如此，作为一个日本作家，在演讲所论及的全部艺术家中，中国人超过了半数，这也是非常值得注意的。 演讲中提到的牧溪和梁楷都是受到川端盛赞的中国宋元画家。梁楷与禅僧交游甚广，画作以减笔泼墨人物最为出色。川端一直想要收藏他的作品却最终未果。梁楷的《出山释迦》、《雪山绘》和《李白吟行图》，对川端来说“都是非常喜爱的”，“战后这些画从大名的家里拿出来卖，我并不是买不起，但最终没买，真是遗憾之至”。言辞间流露出无尽的遗憾和惋惜。在川端看来，梁楷的绘画是“在精神上具有相当高度的作品，这样的作品终究是日本人无法企及的”。(川端康成，《源氏物语与芭蕉》：59)川端历来以言辞暧昧、行为谨慎著称，但却以极其明晰的态度给予一个中国古代画家如此之高的评价，实不多见。 在这篇演讲中，川端发表了这样一大段议论： 我来到台北怀着一个很大的期待，就是可以在故宫博物馆观赏古代的中国美术。中国古代美术确实是庄严而崇高的。从我的感觉上来说，它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的美术，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。而在中国古代的铜器、绘画等当中却有无数。 我是美术爱好者，在日本，最想得到的是中国宋、元时代的山水画，日本的是藤原或平安时代(也可以说是王朝时期)的佛像画。(川端康成，《源氏物语与芭蕉》：58-59) 在多如繁星的中国古代美术作品中，为什么川端惟独把宋元绘画看作是不可多得的“精神食粮”？这其中存在着丰富多样而又相互交织的复杂因素。 宋代绘画在中国漫长的美术发展史上具有里程碑式的意义。郑振铎将宋代绘画与希腊雕刻及欧洲文艺复兴时期的美术相提并论，指出：“论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心。”(郑振铎：序言) 在中国绘画史上，几乎所有最重要的转折都是在北宋肇始的。它们全面影响了中国画以后的发展轨迹。这几大重要的转折是：在内在的审美意趣上，是从雄迈开张的盛唐尚武之音转向“郁郁乎文哉”的宋人审美理想；在题材上，是从鞍马人物转向山水花鸟；在表现语式上，是从工笔重彩转向水墨浅绛；而最显著、最重要的绘画现象则是文人画的崛起。文人画在元代达到鼎盛，并从此在中国画坛一枝独秀。(潘公凯等：126) 当然，自北宋而南宋直至元代，中国绘画的发展绝非一成不变，而是消长变化、各具特色。譬如同为山水画，北宋的巍峨阔大与南宋的缥缈绵远迥异，宋画与元画也有极大的差异，但是统而观之，川端之所以独好宋元时代的山水画，大致有以下几个方面的原因。 一、审美寄情的功能 两宋时期，“绘画的教化功能，不再被特别强调，而它的审美、寄情和娱悦作用则被空前看重”。(徐改：77)在儒家思想的影响下，中国绘画历来负有“明劝戒，著升沉”、(谢赫：301)“成教化，助人伦”(张彦远：139)的社会政治功用，唐代张彦远在其著名画论《历代名画记》中将绘画视为“有国之鸿宝，理乱之纪纲”。(张彦远：141)然而，随着中国封建体制在经历唐朝的鼎盛之后逐渐失去继续扩展的势头，艺术创作的风格和趣味也逐渐由沉雄壮阔转而趋于细腻婉约，兼收并蓄的宏大气度被玩味意境的精雅格调所替代。“从总体看，宋代绘画已不复有唐代绘画的雄健气势，但却更加精致、多样化，富于人情味和抒情性”，(徐改：78)这与日本人在特有的自然地理环境中培养起来的审美情趣十分契合。日本列岛虽然山峦广布，但并没有中国喜马拉雅那样巍峨险峻的高山，最高的富士山不过海拔3776米，而且外形圆润柔和。日本各地尽管河流交错，但也没有中国黄河、长江那样气势磅礴的大江，而多为平静优美的细流。丰富而纤巧的自然孕育出了日本人细腻敏感的性格，以及对纤丽柔美风格的特殊爱好和对优雅的抒情性的格外追求。因此，拥有传统日本性格的川端在这样一种民族文化语境的影响下便自然而然地对宋元绘画产生了亲近感。 与绘画功用及审美情趣的变化相关，自宋伊始，绘画的形式也为之一变。宋以前无小幅，南宋以后大幅卷轴画逐渐减少，而手卷、册页、折扇、团扇等圆、方、扇形的小幅画面日益增多且最终兴盛起来。郑振铎说：“这些宋人小画，虽然画幅不大，但当时画家们却仍然用了很大功力来制作。他们绝对地不肯出之以轻心率意。……是使用整个心灵，整副手眼，整套技巧的。虽说是小景，却俨然是全境，宛然是大气魄”，并将之比作短篇小说或绝代佳人，“增之一分则太长，削之一分则太短。恰到好处，无可移置”。(郑振铎：序言)相传米芾宝晋斋中不挂大幅，只挂三尺小幅。李迪、夏圭都创作了许多纨扇、方幅小品，而他们正是川端深深喜爱并多次提及的画家。不仅画面的尺幅减小，而且连带对绘画的欣赏方式也由壁间张挂移向案头展玩。幅面的缩小难以容纳气势恢弘的阔大风景，因而山水画常见一角半边的对角式构图，所谓“马一角、夏半边”③即是这一图式的代表。而花鸟画则多作单枝朵花，出现了由整株向折枝④的倾斜，留下了大量清爽简洁、富丽精巧的折枝花鸟作品。这本身就非常符合日本人的欣赏趣味。生活在狭小的日本列岛上的大和民族，在艺术情趣和审美习惯上似乎具有与生俱来的精细。时至今日，在工业化和科学技术飞速发展的今天，日本无论在工艺品还是在电器产品等各个领域也都体现着小巧精致的特色。文学形式的短小在日本是有悠久传统的。成书于10世纪上半叶的日本歌物语文学的代表《伊势物语》就由一百二十五个短小故事构成，同时代的《大和物语》也由一百七十余段相对独立的小故事组成。此外，中古时代的日记文学以及江户时代的俳谐、川柳等，都充分体现了日本文学的简洁精练和细致入微。在这种整体文化氛围的滋养下，川端文学亦罕有“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄壮气魄，却常见别具情趣的纤细精致。川端花费大量的精力和心血创作的百余篇微型小说就从一个侧面反映了他对精巧事物的偏爱，这种偏爱之中既有传统的基因也有外来的养分，当然还有川端自身的个体原因，他曾坦言掌上小说“是符合我的体质的一种形式”。(川端康成，《独影自命》：209) 另一方面，两宋时期长年与辽、金发生战乱，国政烦扰，朋党轧轹更使得生活于宋元时代的士大夫中有许多仁人志士纷纷志向林泉，寄情山水，借以逃避政治纷争、摆脱时事困扰。画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。”(俞剑华：632)特别到了南宋，文人雅士的偏安一隅转而表现为美术创作的残山剩水。宋元两代，“审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟”，(李泽厚：208)反映社会生活的作品日渐衰落，而表现自然之美的作品层出不穷。这恰巧符合了川端不问政治、潜心艺术、亲近自然的志趣和个性，给予了他世外桃源般的幻想与满足。中国绘画在魏晋之降，尚是“水不容泛”、“人大于山”，(张彦远：162)山水仅仅是人物活动的背景，而不是独立的审美对象。自唐入宋，画题即由鞍马人物向山水花鸟转换，这是因为鞍马人物与农业生产和征战行猎紧密联系，在关注人事生活和社会政治的时代自然成为画家最重要的描摹对象；而山水花鸟蕴涵的是一种宁静的美，需要创作主体和鉴赏主体的敏锐洞察和闲情逸致才能够被捕捉和欣赏。古今中外的美术史上，风景画的成熟大都晚于人物画即是此理。因此，关注客体由人物牛马向山水鱼虫的转化，实际上是外在的物质需要向内在的精神追求的转化，是绘画艺术成熟和审美趣味深化的表现。川端对山水画的倾心充分体现了其艺术家的直觉和敏锐。 两宋绘画，从山川溪流、云霞烟雾、闲花野草到栖林小鸟、待饲鸡雏、结网劳蛛，无不入题。郭若虚说：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”(郭若虚：50)宋元绘画的这一特色与川端的审美趣味不谋而合，山水、林石、花竹、禽鱼，恰恰是经常出现在川端作品中的文学意象。在观察世界时，川端目光停留的对象往往是一只小小的昆虫或是一尾静静的游鱼。在那些不易被人关注的半隐半现的角落里，总有着吸引川端注意的东西。经过川端的慧眼发现，它们始能成为文学作品中的重要角色。例如，名著《雪国》多次写到垂死的秋虫。它们如同贴在纱窗上，静静地一动也不动，薄弱的翅膀在秋风中瑟瑟飘动，“乍看好像是静静地死去，可是走近一看，只见它们抽搐着腿脚和触觉，痛苦地拼命挣扎”。(川端康成，《雪国》：94)这段细腻入微的文字令人联想到丹青高手对昆虫触须、翼翅等的逼真描摹。在秋色满山的背景之下，渺小的昆虫往往是人们视而不见的。但川端不仅留意观察，而且精心刻画，使之成为被命运之流裹挟席卷却无力抵抗的主人公驹子的化身，秋虫的挣扎正是驹子内心深处情感与理智、憧憬与绝望的挣扎，而艺妓们生的挣扎和死的悲哀对于整个社会来说，也如同连绵山野中的秋虫一样是微不足道的。川端在其自然观照中极大地投入了主观感情，出神入化地将驹子的人生浓缩在秋虫的生命中，充分体现了川端艺术感觉的成熟和艺术表现的精细。 再如《舞姬》中反复写到一尾小白鲤鱼，它孤零零地呆在皇宫护城河浑浊的角落里，“一动不动，不浮不沉”，旁边是飘零的落叶。小白鲤鱼暗示着女主人公波子悲凉无助的心态，二者都是“孤独之身，同病相怜”。当波子长久地凝视护城河时，仿佛从水中白鲤鱼的身上映照出了自己。甚至，立于水中央的告示牌上写着的“请爱护鱼”几个字，看起来也像是“请爱护波子”。(川端康成，《舞姬》：14041)白鲤鱼的委身之所正处于拐角，垃圾淤积，在宽阔的护城河里，白鲤鱼偏偏生活在这样一个肮脏的、没有自由的地方。而在广阔的社会中，波子也同样偏偏生活于一个压抑的、没有幸福的家庭里。白鲤鱼的优美柔弱与环境的恶劣相互反衬，波子对白鲤鱼的担忧，折射着她自己对爱情、婚姻和事业的不安。这里，川端借鲤鱼而写人，避免了平面刻板地直接描写人物，从而使作品更具韵味。 此外，《古都》中分株寄生的紫花地丁，也是典型的例子。《古都》一开篇，小小的紫花地丁就和女主人公千重子同时出现在读者面前：“千重子发现老枫树干上的紫花地丁开了花。”紫花地丁共有两株，在老枫树粗老的、长满青苔的树干下方，有两个小洞，紫花地丁就分别寄生在那里。上下两株相距约一尺，一到春天就悄然开放。妙龄姑娘千重子为紫花地丁的生命所打动，涌起无限孤寂的感伤情绪。这里，人物的感情与自然息息相通，自然的演变暗示着人物的命运。千重子与孪生姐妹苗子自幼父母双亡，紫花地丁的寄生生涯便是这姊妹俩的生活写照。“上边和下边的紫花地丁彼此会不会相见，会不会相识呢？”(川端康成，《古都》：131—32)这飘渺的思绪常常浮现在千重子的脑海里，这是她在追问自己的身世，她与苗子虽近在咫尺却互不相知。上下两株紫花地丁有着同样的花朵、相似的个性，却在不同的地方各自生长，这正是血脉相连却不相识、相识之后却不能相聚的千重子和苗子的象征。几乎没有人注意到这威武高大、长着老树瘤的粗干上还静静地开着紫花地丁，只有蝴蝶认识它们。当千重子发现紫花地丁开花时，成群的小白蝴蝶也低低地飞舞过来，在上面翩翩飘动。紫花地丁勾起千重子的惆怅，预示着她是一个弃儿。而紫花地丁的幽雅纤巧以及有老树作为坚实的依靠，又暗合了千重子被富有家庭收养并被待若千金的人生际遇。小说共四次出现紫花地丁这一意象，从春季的开花、初夏的凋谢，到秋季的枯黄，而这对姐妹也经历了春、夏的几次欢聚，迎来了深秋的悲离。她们的人生轨迹无声无息地渗透在紫花地丁的生命之中，紫花地丁成了人物精神的依托、心灵的所在。如果没有川端对四季变迁中这两株小花的传神描摹，就不可能如此真切和充分地展现主人公的内心世界和命运起伏。川端对花鸟鱼虫的观察之细不能不令人惊叹。 从上述分析不难看出，川端文学中，无论是秋虫、鲤鱼还是紫花地丁，都不是虚设，而是切实地服务于作品主题的。应当说，川端对花鸟鱼虫、自然山水的细腻感知和准确把握与他对此类画题的宋元绘画的关注、认同和欣赏，有着内在的相辅相成的关系。 二、美术与文学的交汇 宋元美术与文学日益交汇融通，“画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求”。(李泽厚：219)实际上，中国绘画与文学的渊源由来已久。东晋顾恺之著名的《女史箴图》和《洛神赋图》的构思就分别源于西晋文人张华的《女史箴》和曹植的《洛神赋》。至唐代，杜甫的作品中有许多都是读画诗文，如《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》，此诗曾被邓椿在《画继》中引用并大加赞誉。李白也作有求画诗《求崖山人百丈崖瀑布图》等。有的诗文本身就兼具画论意义，如顾况的《梁司马画马歌》。更有无数画卷是出自诗意，如王维的《雪江诗意图》、黄筌的《秋山诗意图》、黄居寀的《诗意山水图》、郭熙的《诗意山水图》等。⑤在画论领域，从东晋王微的图画“当与《易》象同体”，(王微：294)经唐代张彦远的“书画同体”，(张彦远：139)到苏轼的“诗画本一律”，(苏轼，《苏轼诗集》：1525)及至邓椿的惊人之语：“画者，文之极也”，(邓椿：407)诗画之间的互动关系已从文人、画家的无意识层面提升到了有意识的层面。特别是“唐宋八大家”之一的苏轼，本人就是诗人兼画家，他一贯主张诗画的交融与相通。如他赞“燕公之笔，浑然天成，灿然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也”。(苏轼，《苏轼文集》：2212)又评文仝“诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余”。(苏轼，《苏轼文集》：614)苏轼明确提出了“士人画”的概念，后来发展为中国画史上影响深远的“文人画”。其最基本的特征之一，就是文学趣味的异常突出。以官僚或文人身份参与绘画创作古已有之，但他们的作品与职业画家尚无显著区别，也没有形成自己的理论体系。自北宋始，在宫廷画院和民间画工等职业画家之外，具有一定身份地位的文人学士当中出现了相当数量的业余画家。他们虽不以此为业，但在绘画的创作实践和理论建构方面，已自成系统并取得了突出的成就，至元代达于辉煌。作为文人，他们自然地在绘画作品中注入了诗文意象并且身体力行地推动着诗画的交融与互动。而画意中的诗情正是触动川端艺术感觉的关键，他曾说自己之所以与画家古贺春江成为艺术上的朋友，“也许是靠时髦的画面背后蕴含着的古典诗情亲近起来的”。(川端康成，《临终的眼》：84) 同时，北宋的宫廷画院也自上而下地提倡在绘画中表现诗词意境，甚至在画院的考试中经常摘取古人诗句命题作画。邓椿的《画继》中记录了这样一则掌故：“战德淳，本画院人，因试‘蝴蝶梦中家万里’一题，画苏武牧羊假寐以见万里意，遂魁。”(邓椿：378)类似的事例在许多古代典籍中都有记载，如南宋俞成《萤雪丛说》记录一次以“踏花归去马蹄香”为题的考试，诗句中的“踏花”、“归去”及“马蹄”都比较具体，容易落实到画面，惟独一个“香”字虚无缥缈，“不可得而形容，何以见得亲切。有一名画，克尽其妙；但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄香出也。果皆中魁选。夫以画学之取人，取其意思超拔者为上，亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。”(俞成：7)又如陈善《扪虱新话论画》中记载：“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。”(俞剑华：85)显然，考试的着眼点已不尽在对客观物象的如实描摹，而更在于画面的构思布局是否高妙新颖，对诗歌意境的把握是否准确，对言外之意的传达是否充分。有意思的是，川端的小说《马美人》结尾部分的描写与“踏花归去马蹄香”富于画面感的诗意具有惊人的神似：“马美人纵身跨上了马房里的无鞍马，马蹄践踏着大波斯菊。在月光下，马蹄声声，把波斯菊踩得七零八落，恍如黑色的流星，沿着白色的街道向南边的山上一溜烟似地疾驰而去……”川端在创作小说时是否了解这一中国美术史上的掌故尚无确切考证，但喜爱宋元美术的川端在遍寻宋元绘画并关注相关史料的过程中，极有可能接触并留意到了这则故事，从而得其神机巧思，巧妙地融入自己的作品。 诗文与绘画之互动，恰如郭熙所引的那句名言：“诗是无形画，画是有形诗。”(俞剑华：640)文学家常常从优美的画面中发掘文思，而画家也往往在精妙的诗文里寻求画意。正如著名画家潘天寿所言：“至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事。”(潘天寿：124)而川端自幼喜爱绘画却最终走上了文学道路，现实生活中未能兼顾的理想在宋元绘画的艺术天地里忽然有了统一的可能。要满足同时沉醉于美术与文学两种艺术氛围的企望，欣赏宋元绘画无疑是最完美的途径。同时，这也与川端借助美术作品来触发联想、进而形成构思的独特的创作习惯有着直接的关系。⑥尽管川端最终并未走上丹青之路，无法做到像王维那样“画中有诗”，但他却在创作中孜孜不倦地实践着文学与美术的互动，力臻达到“诗中有画”(苏轼，《苏轼文集》：2209)的境界。 川端文学具有高度的诗化美和意境美与此不无关系。《古都》的全部情节几乎都铺展在北山杉林那山水画卷般的背景之中，这是除紫花地丁之外作者花费笔墨和心血最多的景物，二者一远一近，一阔一微，共同发挥着结构情节的重要作用。同紫花地丁一样，先后四次出现的北山杉林，已经成为小说的重要标志。《古都》原著的卷首画，就是由著名画家东山魁夷创作的北山杉林图。对杉林的描绘使得以文字为载体的文学作品拥有了丰富的视觉内涵，从而令这篇小说“文中有画”。读者无论在阅读之中还是在掩卷之后，脑海里都会久久浮现这大自然美丽的画面，绘画所给予人们的感官享受和心灵愉悦已经完全融会在文学作品之中了。 三、丰厚的人文内涵 宋元绘画较以往有了更加深广的文化意蕴，包含着比前代绘画更为丰厚的人文内涵，不仅表达了画家们的感性体验，而且更加多元地承载了他们的理性思考。绘画的内在空间容量不断扩大，“不专为实用之装饰，且耽自然之玩赏”，更“集文学、哲理、思想精神之表现”(陈师曾：53)于一体。在绘画技巧方面，笔墨技法经过长期积累已臻成熟，笔墨的表现力极大丰富，不仅可以状有形之物，而且可以写无形之情。在这一前提下，绘画艺术的文学化又使得对主体心性的观照深入画家的创作意识，绘画主体的作用和地位日益受到重视，绘画主体的艺术精神和气韵品格成为品评作品高下的决定性因素。郭若虚指出绘画“系乎得自天机，出于灵府也”，皆是“本自心源，想成形迹，迹与心合”。(郭若虚：31—32)绘画本身遂逐步从写真传神转向写意达情，脱离了对所视之物外在形状的直观摹写，由技艺走向艺术。“至南宋，中国绘画的发展历程终于完成其从为客体对象传神走向为主体内在精神写意的转型。”(何楚雄：192)对于有着艺术至上的唯美追求的川端来说，这种具有丰富内涵的美术作品堪称真正的艺术，其中所蕴涵的人文精神和艺术氛围，显然具有不可抗拒的强大吸引力。 具体到川端所喜爱的山水画，“一开始就是以老庄哲学为其理论内核，又在唐宋南禅之风和宋代‘格物致知’的理学迭起的气氛中汲养滋壮，便自然而然地倾向于幽然冲逸的意境，重‘神’、‘理’而轻‘形’、‘色’”。(潘公凯等：141)这方面的重要理论倡导者是苏轼，他极力提倡作画要“适吾意”：“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”(《苏轼文集》：2211)苏轼的主张屏除了艺术创作的功利因素，从而大大提纯了创作活动的精神意义和艺术价值。他之所以盛赞文仝的墨竹，并非因其画面所体现的技巧性和写实性，而是因其作画时意在笔先，成竹于胸。他说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”(苏轼，《苏轼诗集》：1522)竹，作为品性高洁的象征被选为画题本身已经是寄情于物，寓意笔端，而文仝画竹更达到了浑然忘我或物我合一的境界。宋元画家在墨艺中追求的精神境界也正是川端在文学中憧憬的理想目标，因而才会使他产生深深的共鸣。他在散文《温泉通讯》中，有这样一段抒情表白：“竹林用寂寞、体贴、纤细的感情眷恋着阳光。……我经常躺在枯草上凝望着竹林。”“竹叶和阳光彼此恋慕所闪出的光的戏谑，吸引了我，使我坠入无我的境地”，“我自己的心情，完全变成这竹林的心情了”。(川端康成，《温泉通信》：3—4)此段倾诉中的物我圆融思想与文仝画竹时的境界如出一辙，而川端从欣赏竹林到将内心情感倾注于竹林、将自我幻化于竹林并最终诉诸笔端的过程，也正是中国画家“达吾心”、“适吾意”的过程。在这一点上，文学与绘画作为艺术是相通的。 实际上，川端早就认为绘画不仅可以写形状物，更可以表达人的潜在的精神世界。小说《梦》中有一段对N夫人少女时代肖像画的描述： 画中的脸又像在哭，又像在笑。少女的脸庞似乎重叠着老妇的面容，看上去亦哭亦笑。但是，从扭曲的底层仿佛正浮现出澄澈端正的轮廓。画家或许用自己哀伤的火焰舔舐了姑娘的面容吧。焦躁与错乱的悲剧色调如同在诉说着几近绝望的憧憬。画家的憎恶与少女的美丽、画家的疲惫与少女的年轻，似乎在画作内部进行着斗争……(川端康成，《川端康成全集》第七卷：369) 从这段文字中可以清晰地感觉到画家的精神世界在画作中的投影。这与米友仁的“心画”之说以及米芾称苏轼画枯木竹石乃是抒写“胸中盘郁”都如出一辙。同样，在川端的另一篇小说《一种诗风与画风》中，画家近木曾经以自己健康的妻子为模特创作了许多明朗的写实风格的绘画，但他与疯女同居之后，即使仍以妻子为模特，却只能描绘出幽灵般的作品。小说中近木的绘画已经逐渐脱离了对客体物象的纪实描摹，转而成为对主体意识的主观表达，并且是极为深刻地表现了平时不为人察觉的潜意识。客体物象的轮廓已经极度模糊，而主体意识的显影异常清晰。近木面对的是妻子，写下的是心象，其绘画艺术的达成在于对摇摆不定的主体感觉的捕捉和再现。由此可见，川端对绘画的认识在某些方面确实与中国古人在绘画理论上的自觉主张不谋而合。 四、美术与宗教的融通 宋代以后宗教色彩、特别是禅宗精神向美术领域不断渗透。实际上，唐代已经出现了以王维为代表的禅意画，随着佛教禅宗的空前发展，宋元时代禅林墨戏异常盛行，一批参禅画家脱颖而出，形成了绘画史上的“禅画”。在禅画家中，尤以宋代的梁楷、牧溪，元代的因陀罗等人的灿烂成就引人瞩目。他们的作品不仅以“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”，(宗白华：65)而且以奇特的艺术语言直接表现“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法”(延寿)的禅机妙悟，成为不同于文人画的古代禅画。陈师曾和潘天寿分别在他们各自撰写的《中国绘画史》中论及宋元绘画与佛禅思想的关系：“盖其精神脱离实际利方面，以表示超世无我之理想，其中不免含有佛老之趣味。”(陈师曾：53)“兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。”(潘天寿：124)综观川端的美术收藏和他所留下的文字，不难发现，宗教思想正是川端文学与美术的一个至关重要的接合点。川端曾经说过这样一段话： 智积院的《瀑布图》、高桐院的《山水图》⑦等，令人感到仿佛是宗教画似的。我不知道这些画是宋画还是元画，不过也有一说认为宋朝的山水画是宗教画。可能是把山当作神来看待吧，也可以说把山当作神来祭祀，描绘了接近天的高度。……梁楷的《雪景图》也是那样的画。我最为倾心的，是让我感受到那是宗教美术或宗教性的美术。也许是蒙受了其恩惠，才需要不断地在文学里寻求信仰的吧。(川端康成，《川端康成散文》：244—45) 川端之所以推崇雪舟等室町时代的禅僧画家，恐怕就与室町时代在“美术上由于吸收了中国以南宋为主的宋元美术而富有禅宗色彩”(刘晓路：69)有关。或许也正是由于宋画与佛教的这种渊源，川端才从自己收藏的佛画《清泷权现》中“仿佛看到了宋风的影响”。(川端康成，《川端康成全集》第二十八卷：488)宗教所特有的高尚森严和圣洁脱俗的品格，摄住了川端的文心，因为“所有格调高雅的艺术，都必然会这样地渗入人们的内心深处，打开人们心灵的窗扉”。(川端康成，《川端康成散文》：425) 宋元美术对川端文学的影响并非外在的、表层的，而是潜在的、深层的，人们很难具体地寻找某幅宋元绘画的画面构图直接引发了某篇川端小说的写景叙事。但是不可否认，宋元美术与日本民族传统以及川端个性特征的契合使川端深受吸引并大为关注，而对宋元美术的反复欣赏和品味，则坚定和加强了川端在其文学生涯中逐步形成的美学思想和艺术追求。 江苏作家储福金曾经在《读川端康成》一文中谈到川端的“调子”，他认为“川端康成的调子并非只在景色的描写中，而在他整个作品的情景描绘中。有着一种真正的文学的调子，一种真正的文学的味道”。储福金所说的“调子”即是一种文学的韵味，同样的韵味在中国诗词中亦可寻到： 不知为什么，我读川端康成作品时，会浮现当初读唐后主李煜诗词的感觉。我觉得他们的作品有相通的地方。细想想，这种感觉是莫名的。……然而在我的感觉中，依然认为他们的作品有一种本质的相通，都有着一种文学的色彩，细腻的、哀至心灵的色彩。川端康成的小说每一个句子都有着一种调子，便如李煜的诗词每一个字都有着一种调子，那是一种独特的文学调子。作家创作一部作品并不难，要在作品中形成一种调子就不容易了，也许有的作家一辈子都不知道要使作品具有独特的调子。(储福金) 这种“调子”是无形的，只可意会不可言传，它取决于作家创作时审美心境的营造和艺术环境的熏染。川端从中国美术中汲取的养分并不是某一个具体的物品、景色或情节，而是一种总体的艺术气韵，一种深层的审美感悟。所以，川端文学与中国美术有着一种内在的相通：“《名人》与梁楷和玉堂相通，《山之声》与《十便十宜》相通，《千羽鹤》与李迪、金冬心相通。……对古代美术的关心与川端自身的创作，无疑在某些方面是交相辉映的。”(羽鸟彻哉：56) 注释： ①《源氏物语》，又名《紫物语》，紫氏部作，日本第一部写实主义长篇小说。 ②芭蕉，即松尾芭蕉(1644-1694)，江户时代俳人。 ③马远作画在布局上往往将实景置于画面一角，故称“马一角”；夏圭则喜将景物集于画面一边，或上或下，或左或右，因名“夏半边”。 ④折枝乃花卉画的一种，即不写全株，只取树干上折下来的部分花枝，故名。唐代韩偓有《已凉》诗曰：“碧栏干外锈帘垂，猩血屏风画折枝。” ⑤这些绘画均在《宣和画谱》中有记载。 ⑥川端六十四岁时曾亲自提议日本画家东山魁夷先作画，然后自己依其画意进行文学创作，《不死》、《月下美人》、《地》、《白马》等微型小说都是如此诞生的。 ⑦高桐院在京都大德寺内，藏有两幅《山水图》，其一署名为宋人李唐，被指定为国宝。另有一幅《杨柳观音像》传为吴道子所作，但川端此文中说《山水图》是吴道子的作品。 原载：《外国文学》20086 (责任编辑：admin) |