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三、从文辞运用看几度春秋 中国古代以春秋代指一年四季。相传孔子整理鲁国历史记载称为“春秋”，左丘明为此书做传，称为“春秋左传”。此后，人们常以“春秋”代指历史时代。《西游记》借唐代玄奘印度取经的题材，按通常了解，其描绘所及应该都是唐代情景，其实小说展现的并不如此。由于取经故事进入审美文化形态的逐步发挥与创设新意，寓言特色越来越显著。可以说，前面引述的称《西游记》小说为世代累积型作品的说法，正是以参与改编、发挥与依照自身立象追求而加以描绘的人士众多，而这些人士又处于不同阶层、具有不同文化造诣及不同身份，还处于不同历史时代为前提的。这些不同文献层次的加工者，形成了不同成就的文艺传播产品，也把自身理解、情感与审美价值取向在产品中留下印迹。比较明显的是，他们在文辞运用上有意无意地把自身所处历史条件下的特定词语带入了唐代为标目的取经故事。这也就对一般读者和有兴趣对这一小说进行研究的人士都提出了一个审美阅读要注意的审美层次问题。不但文本的形象展示有浅层故事人物关系框架的层次，也有故事展示方式所蕴含的进一层或叫中层题旨的层次，还有一些文史界前辈提醒注意审视文化形态与民族总体文化以至世界各国文化互相影响而具有的深层品位的层次。在这三种层次间交织的还有传播形成必有的信息与所需符号结合方式所形成的不同层次。从不同时代具有特定信息与符号结合特征的角度看，《西游记》在各种文体及其在各个时期的传播也正是有这种情形。 由于电视剧的影响，人们对清代纪晓岚似乎把“铁嘴铜牙”当成他的突出特点，其实他更突出的特点是文化上的广见博识而养成的历史眼光。在《阅微草堂笔记》卷九里，他记载了“一客”对扶乩者假称邱长春的提问。先问当时所传《西游记》为邱作是不是真的。得到肯定答复，然后就问：“仙师书作于元初，其中祭赛国之锦衣卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之大学士、翰林院、中书科，皆同明制，何也?”这时，“乩忽不动，再问之，不复答。知已词穷而遁矣。”这个以历史真知识问倒假托道家真人的扶乩者的生动场景，是纪晓岚亲历的。从口气看，这位“一客”正是纪晓岚本人。请看下面以胜利者心态写的判断：“然则，《西游记》为明人依托，无疑也。”这当然不是以此说这部小说的审美价值因依托而无足称道，而是说文辞的特定历史时代特征是辨明作品来历不可忽略的视角。从这个视角是不是还可以从《西游记》故事在不同作品中的演变，看到一些文辞所具特定历史文化印迹呢?答案是肯定的。此处可举数例： 其一，《朴通事谚解》介绍《西游记》平话的“文书”能够在“部前”买到，还说能够同时买到的是《赵太祖飞龙记》。“部前”的“部”指六部，这样官制隋唐就有，历朝沿袭，到明朝更是直接对皇帝负责，位置更为突出。点出“赵太祖”即宋朝第一个皇帝。讲其发达事迹的话本与玄奘取经故事平话同时流行，又敢直呼其姓，却显示了宋亡已有些时间，而已往胜迹与对外文化交流盛事都成为民间怀忆的话题。 其二，杨致和本在卷四的三十七回写到观音菩萨降服并带走金毛犼以后，是张紫阳仙真来除去了朱紫国王后身上原由他旧棕团变成的“刺荔”。百回本径直写为号称紫阳真人的张伯端。并称是三年前“赴佛会，因打这里经过”，为保护王后，即把旧棕衣变成新霞裳，骗妖王给王后穿上，即生一身毒刺。按，道教称紫阳真人的有两人：一为周义山，曾入蒙山遇到上古仙人羡门子(即羡门高)求道成仙；一为北宋道士张伯端，号紫阳。前者生存年代不详，后者曾经撰写《悟真篇》，比邱处机等更早地鼓吹道、禅、儒三教一理及以内丹为主的修持理论。他后来被称为道教南宗或称紫阳派的祖师，进而俗称紫阳真人。由杨本到百回本越来越显然地写明此神仙是张伯端，在唐代取经途中当然不会发生其保护朱紫国王后行为的可能性。从写校者立象取向看，却反映了明代在修持问题上三家合流的倾向。这也是当时出观的《性命圭旨》等几种演述这种主张的书籍与小说成型有密切关系的历史烙印。 其三，杨致和本卷四的三十七回用极简约的文字写了忽遇大蟒拦路，被行者掣棒打死的情节。朱本只把“蟒”字换成“蛇”字。百回本第六十七回写孙行者与猪八戒对付这条蟒蛇妖却还有不少周折。最后，孙行者故意让蟒蛇吞进去，在其体内让其丧命。有意思的是，孙行者在蛇肚里用铁棒撑着其肚皮，那怪物肚皮贴地，翘起头来，“就是一只赣保船”。按，此处石印本疑有字误，应为“官保船”或“宫宝船”。孙行者还用力把铁棒从蛇脊背上搠将出去，约有五七丈长，就似一根桅杆，促使那蛇忍疼挣命撺下山，走了二十余里才死去。这里俨然是巨型船只的状态。这种船只不是唐代的模样，而是描摹了著名的明朝永乐皇帝派郑和远航西洋即今由东南亚至印度以至非洲一带所乘大船的状态。郑和被永乐皇帝赐封主管皇宫内官监太监，在南京附近江边下新河三汉口草鞋夹兴办官厂制造巨型宝船。后人以其身份和功业，俗称郑和为三保太监，称其所监造的扬威海外的船为宝船、宫保船或宫宝船。那个“赣”字只是此字一种同音“宫”的读法。读懂了这里文词的特定含义，才更能体会孙行者做猴王时乘筏第一次沿海路西游的行动里已有多重历史蕴含的印迹。因为此前已经有数次求道高僧沿海路西去学佛，明代郑和下西洋的重要收获之一就是使中国和印度等佛教遗存丰富的国家加强了交往。小说里无意间以文辞运用透露的情怀却显示了明永乐以后的人们仍然想望着这样人物和伟绩的出现。这给前代流传下来的取经故事以别有趣味的映照。 其四，据《朴通事谚解》，在早期《西游记》平话里，已经有收黑猪精朱八戒为取经人徒弟的记述，但未述何时何地。杨景贤《西游记》杂剧写为在黑风山黑风洞附近的裴家庄收了猪八戒。杨致和本二卷的十六回、十七回写为收猪八戒是在乌斯藏国，具体居住地点改为福陵山云栈洞，所贪恋女家在高老庄。朱本卷八和百回本第十八、十九回所写文词与此略同，只是百回本描摹更为细致些。山名村名变化不足奇怪，这三个成规模的小说本子都称乌斯藏国却是既不见于唐史，也不见于有关玄奘传记的。原来乌斯藏虽有借其黑色字面意义以为寓言比喻的方便，也还有明代与宗教有关的文化印迹。乌斯藏是明代才有的对西藏地区也可泛指藏族聚居地的一种称谓。《明史·宦官传、西域传》都记述有明皇室与乌斯藏交往的情形。郑和传附侯显传就记述明成祖永乐年间，因“锐意通四夷”，对西番乌斯藏特派司礼少监侯显率壮士健马“陆行数万里”前往迓请当时该地僧尚师哈立麻到南京做佛事，并封佛号。此僧在南京待了两年才辞归。以后仿此例，明朝几代皇帝又数次请藏地高僧到京，或派中官封赠。乌斯藏藏传佛教成为该地与明中央政权联系加深的纽带，也 成为促进内地佛道争雄中不可小视的加强佛学影响的力量。《西游记》对乌斯藏国文辞的强调运用，既是寓言比喻的需要，也是对佛教取经故事重演中获得边远少数民族信仰文化支持的一种曲折反映。 其五，关于《西游记》小说文辞中屡见全真道士和禅道较量的现象，当然是元代至明代历史文化的印迹。因为唐代玄奘取经时还没有全真教派的出现，也还没有六祖慧能代表的南宗。这里单以全真道士为例，能不能以为小说写了三教合一倾向，有全真道南北宗都有的修持炼养的内容，就笼统地看做赞颂全真道教的立象思路呢?从小说实际来看，并非如此。对全真道士的南北宗和禅宗的南北宗都要仔细分别，才能对小说真实的描绘意图触摸得多一些。 全真道形成于金朝和相应的宋朝。北方的王重阳和南方的张伯端都有相近的修心养性和道、释、儒三教一理的修持炼养的主张。元代陈致虚、陈楠(即陈泥丸)兼容王、张学说，助成全真教派的形成。后来在与禅宗较量中又发展出南宗和北宗。他们对炼外丹的烧炼方式、内丹的解说与其它法术的见解与传承的歧见异行纷杂显现。根据记载，南宗有五祖，以张伯端及陈泥丸影响较大。北宗有五祖，后称七真，以丘处机影响最大，元世祖接见和那篇引起与小说书名混淆的地理著作使其声名远播。但值得注意的是，元代到明代经历几次佛道间争雄的较量，全真教逐步处于衰退之势。《西游记》小说中既有为参与三教混融而申述早期传统全真教义，贬斥那种以法术、炼外丹等误人不浅的做法，以维护教派形象的意向，又有以佛道比法中道士中的外道屡屈下风的情节，隐喻佛教得胜局的写法。单以点明全真道士而写成否定价值形象的地方看，就有不少。 比较明显的是乌鸡国降妖的故事。杨致和本三卷二十九回写那个假国王是“终南山来”的“能呼风唤雨”的道士。朱本卷九、卷十之间缺少对应描写的文字。百回本从三十六回末尾到三十九回，铺写一个道士变的假国王把真国王投人井中，尸体浸了三年，亏得孙行者救活，才得除假返真的故事。这里写这个道士就强调是“忽然钟南山来了一个全真，能呼风唤雨，点石成金”。在所加孙行者揭穿真相的韵语里，也说是“钟南忽降全真怪”。尽管故事结局由文殊说出，此怪是自己的坐骑，是骟过的狮子，并且说是如来令此怪来报国王曾经误浸文殊化身僧之恨。这颇有指使狮子怪假冒全真道士的嫌疑，但全真道士声名已有污点、容易假冒的意思也就隐含其间了。 另一个明显的例子是车迟国佛、道斗法，以孙悟空代表的佛家取胜的故事。此故事在《朴通事谚解》介绍的《西游记》平话里已有概括描述。起因是烧金子道人以砖瓦化金法术骗动国王，让其灭佛教。杨本四卷的三十二回写为“三精”变做道士，使国王“废灭僧人”。百回本从第四十四回到第四十七回不但改写了斗法过程，更为生动、合理、有趣，而且孙行者从一开始探访智渊寺(平话本称智海禅寺)僧人受苦原因时，就是照监工道士模样变成云游的全真道士去活动的。写斗法过程中，小说借行者唤来的北海龙王之口说破道士用的法术属于“傍门”，是“在小茅山学来的”。按，道教茅山派起源于汉代茅盈、茅固、茅衷三兄弟，至南朝梁陶弘景形成此派。后经隋唐、五代、宋，重在画符咒鬼、辟谷炼丹等法术。元代起在与天师派等合流基础上又与全真派有所渗融。这里似乎是把妖道当做假冒全真或叫全真中掺入的旁门来描画的。故事结尾借孙行者的口让国王回到倡佛的路上来。他说：“今日灭了妖邪，方知是禅门有道。向后来再不可胡为乱信。望你把三道归一，也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”这实际上曲折地反映了元明以来到百回本定型时，当时皇室在倡道倡佛以及对心学受佛学影响对策上几经变化的历史印迹。人们知道，邱处机曾奉成吉思汗之召到西域一带贡献治世之策，随之由其弟子李志常整理的《长春真人西游记》曾使道教勃兴。但随着与中土形成的禅宗与藏传佛教东渐联合攻势中，以《老子化胡经》等为由头的争议，使全真派等落到衰退的处境。明初朱元璋以其身出佛门，多次发出崇佛的上谕。永乐皇帝朱棣兴自燕京，崇奉道教的真武大帝，但他也倡佛教，还亲自署名撰写了《神僧传》，量达九卷，由内府刻印颁行。儒学的心学实际上加强了吸收佛学的成分。这些促使佛教之势日盛。随着永乐皇帝故去，以后几朝，佚乐求丹之风日盛，道家旁门方术之士趋进现象越演越烈。嘉靖晚年至万历间不但有皇帝要大臣协助写青词，履行道家炼养方术之事，万历皇帝甚至长期不上朝。宫中屡因丹药、法术发生案件。《西游记》小说的立象中寓有对三道合一的意识，又有对外道旁门的贬斥描写，与历史环境实在有深层的联系。 做了这些对照，也许可以让人悟到，对《西游记》小说世代积累达到寓言立象特征的了解，不但牵涉形象欣赏的浅深表里不同层次的差异，也由文辞运用可以领悟不同历史文化环境与人们审美价值取向牵连的时代心理需求的差异。请看百回本第三十五回写孙行者对银角大王说明自己身份时的诗句。他自称是“弃道从僧用”。这不是以这个全书最精彩最鲜活的角色显示佛教对道教人物具有吸引力吗?再看《西游记》与其寓言心性修持思路有密切关联的《性命圭旨》等比较，其中引述的诗词、俗语有许多相同或经稍加修改而用的。其总体似以佛禅与全真在共同的重视南宗的思路上作为立象的取向的。第三十六回写乌鸡国王冤魂向唐僧托梦之前，有唐僧师徒对诗的情节，其中孙行者吟的那首诗原为张伯端绝句诗的第三十二首，只是把原诗末句“炼成温养自烹煎”改为“志心功果即西天”。这不是全真南宗诗为禅宗南宗思路所用吗?联系第七十一回写张伯端收取当年保护皇后的旧棕衣时，说是三年前“赴佛会”时路见所为。这不是在说道、佛在南宗间的交往与联合吗?第八十五回又借孙行者之口引述了《性命圭旨》也有的“灵山只在汝心头”的诗，正好隐隐指出佛教禅宗南宗正以此思路与全真教南宗所推崇的原道旨相通。 看似离开玄奘取经故事历史条件的后代文辞运用，却正好把寓言立象中如何象其物宜的历史文化印迹留下来了，把参与改编、写定及介绍、传播《西游记》故事的人们那些知识、情感与情趣留下来了。这是审美阅读不可忽视的。 四、从角色变易看几行脚步 《西游记》小说属于世代积累而成，又以寓言立象成为写定本的突出特征。其中角色几经变易也便成为不可避免的现象。这种现象按照审美文化形态立象有相通条件与不同手法的联系，也可以在不同文学艺术门类间得到印证。唐僧取经故事在诗歌、平话、杂剧、宝卷、散曲等以文字记载的传播品出现的同时，也就有相关的绘画、雕塑等作品出现。其中取经角色多少的变化是个值得注意的课题。因为由对历史实有事件譬喻化，几经传播审美需求的加工，取经角色的构成直到达成百回本小说的取经特定的团队结构，这是故事所需要角色最基本的关系的设计，是一部悟书展开多彩画卷的凭借。 人们知道历史上玄奘经西域各国赴印度学佛取 经是独身前往和返回的。据记载，晋代法显赴印度学佛是十人团队，以后智猛等为十五人团队，法通等为二十五人团队，野学等为八人团队，宝暹等为十人团队，不空等为二十八人团队，玄奘之后还有义净、悟空等人西行。梁启超称法显、智猛为多人去，一人回，也等于孤征。这些人不但勇气可佳，其历史文化影响也是积累彰现的。其中玄奘以学绩的斐然、译经的丰富和质量超拔受到历代称颂，以至再在文化上演化积累为《西游记》小说中的取经团队形象，这却是超越其他西行求佛僧人的。大约在处于唐代《大慈恩寺三藏法师传》对玄奘西行经历有所渲杂的同时，已出现线刻《玄奘取经图》和《玄奘行脚僧图》等玄奘单人行进的图画雕刻。到了宋、辽、金、西夏政权交错并峙时期，与《大唐三藏取经诗话》相对应的图画先后出现。欧阳修讲他在扬州寿宁寺所见五代时残留的玄奘取经壁画，未提及有其他角色，记载于他的《于役志》。西夏所在榆林第三窟所留及日本药师寺所藏的玄奘取经图，画面都由唐僧玄奘与孙行者和白马构成。山西稷山青龙寺留有玄奘取经图却是除玄奘、孙行者、白马以外，在玄奘身后还有位同样合十双手、衣著端严但与僧服略异的人，很像是小说所写灵山脚下玉真观金顶大仙。如果能考订确实，那就会有一个有趣问题：在取经队伍只有三众时候，壁画上已经有道家大仙帮助佛家接引取经人了。这对了解佛道渗融关系的发展也许是一种线索。 需要注意的是，至少从唐代起，佛教和道教都强调修炼中要拘系心猿意马。这已经成为必要的共识。唐代存留于敦煌的变文《维摩诘经·菩萨品》中说：“卓定深沉莫测量，心猿意马罢颠狂。”唐代著名道士吕洞宾《梧桐树》一词里称：“一更里，调神气，意马心猿尽拘系。莫放闲游戏，昏昏默默炼胎息。开却天门地户闭，果然通玄理。”到了宋与金、夏交错存在的时期，禅宗南宗和道教全真派主张重在内修的风气更盛，心猿意马的比喻更成为形象化传布教义的方法。选择以猿猴形的行者代指心，以马形代指意，成为取经故事中带有寓言特征的初步的，但也是基本梁柱的架构，就在这种背景下出现了。《大唐三藏取经诗话》中出现猴行者，不但与南宋刘克庄诗中“取经烦猴行者”相印证，也可与上述几幅同时期绘画雕刻相印证，还可以与宋代北宋时期就活跃于诗坛的道潜的相关诗句相印证。他在《参寥子诗集》卷十二《赠贤上人》一诗中写道：“心猿意马就羁束，肯逐万境争驰驱。”这像是为后来《西游记》小说第九十八回题旨所说经历种种险境羁绊驰驱才得到的“猿熟马驯”“功成行满”做了一种诗意的预言。 现在还不能考证准确《西游记》平话和元代有唐僧五众画像瓷枕具体出现的年代。从其中故事大体与后来杨本、朱本及百回本相合看来，与故事情节相应的取经团队构成时期也应该相同。在此评话之前的几种杂剧可能是具有过渡作用的作品。一是收人《元曲选外编》的《升仙梦》。其中被吕洞宾度脱的柳春和陶氏以“拴住心猿意马”做为入道的境界。二是收入《孤本元明杂剧》的《宝光殿天真祝万寿》杂剧，表现钟离权和吕洞宾要引渡一个叫玄虚真人的道徒的时候，先派心猿和意马，“化其本形，魔障此人”。那个心猿上场还自称“小圣”。接下来出现的杨景贤《西游记》杂剧就形成了由唐僧、孙行者、猪八戒、沙和尚和白马为定员的取经团队，但称呼与后有异。孙行者自称小圣通天大圣，有弟兄姊妹五人，大姊骊山老母，二妹巫枝祗圣母，大兄齐天大圣，三弟耍耍三郎。“小圣”是龙王、木叉、火龙等上场都自称的称谓。猴王把那个“齐天大圣”的名号推给大兄，把自身名号叫做“通天大圣”，可见此时取经角色的描画尚在不完全统一的层次。据弥迦弟子于明万历四十二年孟秋望日(即1614年夏历八月十五日)为刊刻这部少见的长套杂剧所写的小引判断，该杂剧当是杨景贤早年所撰。其中写孙行者被压在花果山下时，尚不是与如来直接较量的结果，而是由自称老僧的观音“画一字”压住的。而《西游记》平话里已经是由如来在下截画押字封着，压住齐天大圣孙悟空。由此类印迹看来，杨景贤《西游记》杂剧或许早于《西游记》平话。由于杂剧可能有演出和剧中唱段散唱的传播，对平话的形成也会起促进的作用。 上文讲过的《二郎宝卷》全名是《清源妙道显圣真君一了真人护国佑民忠孝二郎宝卷》，现留传刊本两种都标明为明嘉靖前期出版物。从书名到内容都显露了佛道联手的特色，并且用这种思路解说了取经团队结构如《西游记》杂剧和平话那样呈现的寓言意义。其中“水火既济品第六”中已明说参禅修行都要制服心猿拴住意马。“心猿不动品第十一”继续从猿锁马拴条件下达到“龙翻金顶三花聚，五气朝元上下通”，准备着“悟空若得脱身去，单等东土取经僧”。在“行者翻身品第十四”中，明白叙述“老唐僧”先后收三徒与白马的过程，下文就对取经团队结构作了解说，称这支“连人带马五众僧”为“譬语”：“唐僧随着(乘着)意马走，心猿就是孙悟空。猪八戒，精气神，沙僧血脉遍身通。师徒们，不消停，竟奔雷音取真经。见活佛，拜师尊，开宝藏，悟心空，三华聚顶五气生。悟性客，看分明，唐僧譬语不离身。只怕我，二郎卷，不是正法哄你们。现如今，二郎爷，合(和)关公，随南海，观世音。二郎伏魔两部卷，体用双行护国经。”这里说的“三华聚顶”、“五气朝元”等是道家修炼内丹的术语，二郎神与关公本为道教崇奉的神，都纳入了为传扬佛教服务的系统。而对譬语即比喻的寓言特性从人身到护国的“体用双行”意义在下文唱词里又作了拓展。请看，宝卷这样说：“二郎卷，说的是，通凡达圣；扫邪踪，合(和)外道，劈破旁门。老唐僧，为譬语，不离身体；孙行者，他就是，七孔之心。猪八戒，精气神，养住不动；白龙马，意不走，锁住无能。沙僧譬，血脉转，浑身运动；人人有，五个人，遍体通行。”还说：“不参禅，不打坐，不知袒(理)性；不参师，不访友，不明修行；行禅的，才知道，途程功(公)案；行路的，知远近，店道乡村；打绳的，知紧慢，有松有放；淘井的，知深浅，百事皆通。”从修行牵涉人身功能到百事皆通所需的理性，岂不是用佛道互通的道理为取经团队结构的寓言意义做了显豁的表达? 与《二郎宝卷》类似的，还有几种宝卷，也都解说了唐僧西天取经团队结构的寓言意义。其中如《销释真空宝卷》。对其出现年代是否元代，郑振铎与胡适两位前辈有不同见解。从其文字称猪八戒为猪八界，地涌夫人为地勇夫人，稀柿洞为戏世洞看，应与《西游记》杂剧和平话出现时期相近。其在思路上比《二郎宝卷》有开拓的表现，就是把西天取经团队与佛、道、儒三家有代表性的观念挂了钩。此宝卷认为“提起真经重重举，一番测洗一番洗(新)。”说佛留下“生老病死苦”观念，老君留下“金木水火土”观念，孔子留下“仁义礼智信”的观念。其本人虽不免“无常”，留给人们要求取真经的启示总是少不了的。“道冠儒履释迦裟，三教原来总一家。江南枳(橘)壳江北橘(枳)，春来都放一般花。唐僧西天去取经，一 去十万八千程。昔日如来真口眼，致(至)今拈起又重新。”此话呼应前文“测洗”的“新”，也带起了下文五众取得真经的新意的文字。还有《巍巍不动太山深根结果经》(实为宝卷体)、《销释科意正宗宝卷》都对西天取经团队做了描述。其中《销释真空宝卷》明白指出：“火龙驹，白马驮经”。这不但与杨景贤《西游记》杂剧所写“木叉送火龙马”可以相互印证，而且也表明了当时人们审美意识中已经悟到唐僧取经团体结构所譬喻的人身五种功能还应和着中国传统的金木水火土五行相生相克的观念。这虽为道家崇信，也为儒家崇信，还为民间代代传承。以此融入佛教唐僧取经团队结构的形象，正说明佛教中国化与佛教对儒、道的影响是同时存在和发展的。 由以上涉及唐僧取经队伍成员变化的各种文献材料可以合理地了解杨本、朱本到百回本寓言立象发展、丰富、修饰的取向。陈元之为明万历二十年金陵世德本即百回本现见的最早刊本作的序文中特地转述了原叙的大旨。我曾论述过，不管原叙因何故未能完整刊入新刻的官板百回本，都表明校订者华阳洞天主人和新序作者都欣然赞同原书旧叙的主旨。其中必然包含对小说描写唐僧取经团队建构寓意的理解。旧叙这段大旨值得反复琢磨，不妨再作引录： 余览其意，近所弛滑稽之雄。旧有叙，余读 一过，亦不著其姓氏作者之名，岂嫌其丘里之言 欤?其叙以孙，狲也，以为心之神；马，马也，以 为意之驰；八戒，其所戒八也，以为肝气之木； 沙，流沙，以为肾气之水；三藏，藏神、藏声(精)、 藏气之三藏，以为郛郭之主；魔，魔，以为口、耳、 鼻、舌、身、意恐怖颠倒幻想之障。故魔以心生， 亦心以摄。是故，摄心以摄魔，摄魔以还理，还 理以归之太初，即心无可摄。此其以为道之成 耳。此其书直寓言者哉! 如果再比对小说中所称五行山、金公、木母、火龙马、心猿土木授门人、猿与刀圭木母空，连火云洞红孩儿战车也按金、木、水、火、土排列等等描写，还有扫除六贼等情节，可知原叙和陈序的说法都是切合原书立象意图的。 由《西游记》小说立象寓言特征的演变情况放在唐僧取经团队建构上说，有多层次、多角度体味形象所具审美价值的可能性。这就会牵涉到美学在不同国家和民族土壤里生发和发展而具备共同性与特殊性或叫特色性关系的问题。季羡林先生几年前曾在《一些具体的想法》中提出中国美学研究的根本转型问题。他认为中国学者讲美学，而不讲中国的“美”，这是让西方学者带进了误区。他举例说，西方的“美”不包括舌头和鼻子，中国却讲“美味”、“美味佳肴”等等。人的感官一般说有五个，即眼、耳、鼻、舌、身。中国和印度都这么说。可是西方美学家却只讲两官，即眼与耳。这个思路与《西游记》写唐僧取经团队结构立象特征联系起来，可以使我们更加体味到了解中国美学立象学说传统的重要性。尽管前人对唐僧取经团队五个成员象征的哲理成分解说有不同处，比如，对沙僧或称譬血脉或称譬脾土，对意马或称譬火龙或称譬水力。其实都有依据，就立象趋向说，都贯串着五行相生相克的观念。相生相克，即是阴阳互应互动、相反相成。适应这种道理去立象就是《周易》所说可以贯串天、地、人而呈现“象其物宜”思路的审美功效。依此看来，唐僧取经团队，既是五个不同性格、不同功能、不同色彩的个体之象，又是以取经寓意追求理想境界而终获阶段性历史文化成果的群体之象；既是具有浓烈民族韵味的中华文化结晶之象，又是以民族文化交流为题材、以代表人类共有功能为寓言而具世界眼界之象；既是奇幻、谐趣，具有雅俗共赏特点的通俗之象，又是层次丰富、具备由浅入深多重琢磨而达哲理高度的通雅之象。对这样的审美创造的特定取经团队的形象，能够用西方美学惯见的框框去套吗?显然不适当。应该立足于中国美学立象学说，兼融西方和其它国家、民族美学或审美经验中的有益东西，加以会通。这样，才会更有效、更合实际、更启人心地说明《西游记》中唐僧取经团队有关故事这样的审美文化创造中极具特色的作品。这里当然只是尝试着提出问题，盼望有更多同道者共同探究此类问题。 还有一点，既然唐僧取经团队结构寓意有其哲理本应有的跨越具体时代的广泛呼应性，正从事新时期建设工程的人们也可以从中领悟到思考人生道路可以吸取的东西。唐僧五众经历艰苦历程，角色之间依据相生相克之理也发生着许多有趣而感人的故事。矛盾的解决，差异的调理，终于促使和谐团队的形成，达到“猿熟马驯”，“五圣成真”，集体实现了新的成就，新的和谐。这不是对当代的人们很有借鉴意义的吗? 下面该做的是对唐僧取经团队每个角色，尤其是孙悟空即孙行者，要做个体形象生成史的议论和说明。但是，他们的生成史中有没有呈现出“象其物宜”所采取的共同的方法呢?在《西游记》百回本小说中有没有点破这种方法的回目，以致其成为几种成规模小说中达到更高一级层次版本证明的地方呢? 有。有这个回目。有这个可用来证明的地方。 过，那是下篇问议录的事，在那里再交流吧! 原载：《东南大学学报(哲学社会科学版)》2007年第2期 (责任编辑：admin) |