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人类离不开一个交流的世界。任何一个民族的文化史其实都是在本民族传统上融合、消化外民族文化的历史。从这个意义上讲，译介（不管何种形式）活动是人类最重要的文化行为之一。研究翻译这一课题自然成为比较文学研究中的一个重要方面。 翻译本身决不是一种纯技术性的操作，特别是文学艺术方面的翻译，它是给定条件的再创造。西方将翻译诙谐地称作“创造性的叛逆”（因为在意大利语中翻译与创造者的发音亦相近），这话确实说出了翻译的一个本质问题，即人们通过所接受的译作已不能完全把握它的原物，人们总是通过种种“误读”来重构作品。 日本著名比较文学家野上丰一郎在论及文学翻译媒介时说过：“文学翻译，从定义上来说，是对于被提供的某外国文学原作进行积分地或者说复合的在可能范围之内给予最完全、最精确的本国语言的再现。”［①］这里讲的也是积分的复合和可能范围之内的先决条件下的完全、精确。 即使朝着这个方向努力，在实际的翻译中仍然有各种原因造成一种不该出现的错误，造成“误读”。比如有的“译者职业道德不够好、担心官方的检查、忖度适应读者阅读趣味和理解程度，还有时因译者偷懒的和一时兴之所致而发挥。这本是译者本不应该有的自由。”［②］我国译界早就提出过“信、达、雅”的标准，严复在《天演论·译例言》中说，《易曰》：‘修辞立诚’。子曰：‘辞达而已矣’。又曰：‘言之无文，行之不远。’”他还统括起来说“译事三难：信、达、雅，求其信，已大难矣。”这里反复强调的是如何形神兼备地用一种语言转达另一种语言的创造性标准，也是力求克服一种“误谈”的思考。 如果我们把那些由于译者的差错而引起的“误读”也看作是其中的一种的话，这种“误读”是暂时性的，如果经过时日、经过译者本人或评论者的参与，这些差错是可以改正过来的。毋庸讳言，近年的译作中是有相当数量的不负责任之作。如李万钧先生批评的《三仲马》就比较突出。有些译作擅自增删、歪曲原作，实际上已属于侵犯原作者著作权的问题了（《中华人民共和国著作权法》第二章第九条之四即为“保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、纂改的权利”）。 但是，不管如何高明的译者也难免产生个别的疏漏，这是可以理解的，它完全可以通过正常的翻译批评来改正，或与其他译本比较来解决这一问题。戈宝权先生曾谈及瞿秋白先生既精通俄文，且在学问上十分严谨，但是，他在译普希金的《茨冈》时也是笔误，他将原诗“ВЕЗДЕ НочАЕГД Сенъ”这一句（意为“到处都有过夜的地方”）中的“Сенъ”看成了“Сено”（干草垛），则必然误译成“到处都有他过夜的草垛”。韦素园在译高尔基的《海燕》时，将“Стонут”（呻吟）看成了“Тонут”（下沉），则译为“海鸥在暴风雨来临前沉下去了。”这些误译暇不掩玉，经过时日，这部分的“误读”会变成“正读”。 在翻译中还有因为依据底本的不同而引起“误读”的问题。特别是一些名著，从初发稿到定本辗转多年，不同时期的底本都有差别，有的还相差甚大，选哪种版本作底本就需译者具有文学史和版本学的功力，不然也会产生“误读”。司汤达的《红与黑》这部名著在我国有罗玉君先生的译本，是获得好评的。他是根据“Les Edi tions Fernad Roches Paris,1929年版译出的（见书后记载）。”偶然的机会读了日本法国文学研究家、翻译家小林正的日译《红与黑》，比较之下，竟有不少地方不同。首先小林译本将作品分为上、下两部分，４５章，中译本为７５章（但内容上一致）。在日译本第一部有法国资产阶级政治家丹东的题词：“真实、严酷的真实。”在中译本中没有出现。这句题辞虽短，但对于理解《红与黑》是很有意义的，因为《红与黑》是世界文学中批判现实主义的奠基作之一。另外在第二章“市长”中译本引用了巴拿夫的题辞为：“重要！先生，什么也不算么？愚人的尊敬，孩童的惊奇，富人的艳羡，智者的蔑视。”而在日译本（即小林正译本，以后均简称日译本——笔者）中巴拿夫的题辞为：“权力！这可是了不起的东西啊！愚者的尊敬，孩子的感叹，富翁的羡慕，智者的轻蔑。”两厢对比，还是颇有差别的。在第四章《父与子》中描写于连因耽读书籍而误了父亲指派的工作而遭受惩罚，在作品里中译本中有这样几句：“他一面走，一面很愁苦的向河里望去，因为他的书，跟着流水远去了。这是一本他最心爱的书，比什么还宝贵，《圣爱伦回忆录》。”（见译本２３页，上海译文出版社，１９７９年版。）在日译本中对《圣爱伦回忆录》下面作了一个注，“这是据拿破仑口述笔记而成的著作”，不知此注是依据原作而注还是另有根据之注，但这对理解于连这个主人公却是很重要的。在第五章《谈判》中，中、日文译本都有引用的罗马诗人恩尼阿斯的题辞。中译本为“他依靠坚强而完成了工作。”日译本则为：“他争取时间重整事态。”两者亦有差异，不知原因出于依据某种版本还是其他原因。在第七章《选择的爱》中有段关于德·瑞那夫人内心世界的描写，对于揭示人物的复杂的精神世界和情节的发展十分重要。在这段描写中日译本和中译本的差别较大，有的话几乎意思相左。中译本为：“假使她受过极少的教育的话（中略）她的态度和外表显得十分柔顺和有自我牺牲的精神。维立叶尔的丈夫，个个把她作为教训他们妻子的模范。德·瑞那先生是多么的骄傲有这样一位夫人啊！可是事实上她心灵深处惯常的活动，却是轻蔑那些粗鲁的男人的。世界上的皇家公主，公认为骄傲的好例子，比起这位女人来，恐怕还要分心去关心周围左右的男人的。她是如何的温和啊！如何的谦让啊！如何的听从她丈夫的言行啊！在于连没有来到她家以前，她的心思完全集中在她的孩子们的身上。譬如他们小小的病恙，小小的痛苦，小小的快乐，都可以占据整个的心灵。她所崇拜的只有天主，尤其是当她在贝尚松圣心修道院的时候。”（引文见中译本５０——５１页）与之对应的日译本（见新潮文库本１９７８年版５４——５５页）译为中文如下：“不管她受过多少教育（中略）她外表上显得十分谦恭，甚至反抹杀了自我。维立叶尔的丈夫们个个常把她在妻子面前引为楷模。这虽说也使德·瑞那先生感到自豪，但是，实际上夫人的性情平生以来就是非常高傲的，这连特讲派头的皇家公主和她比较起来也显得亲切，让人看去谦和，显示出对周围的贵族的举止注意与关心。这位夫人对于丈夫说什么做什么真是漠不关心。在于连没有到她家之前，真正使她上心的事情只是自己的孩子。在贝尚松圣心修道院里，她所崇拜的只有天主，她的感情世界已全部倾注于孩子身上，哪怕是小小的病恙、细微的痛苦，连孩提式的欢乐都会使她激动不已。”类似情况较多，这里不再一一枚举、引摘。我想这里出现的差别恐怕有底本上的问题。由底本的不同导至翻译的差异进而产生了“误读”，这也并不在少数。这是从翻译接受外国文学作品时一个值得注意的现象，也是比较文学研究中的一个方面。 从比较文学研究的视点出发，“误读”本身更具有深层次的内涵。沃尔夫曾经说过：“一个人的思想形式是受他所没有意识到的语言形式的那些不可抗拒的规律支配的。”［③］人类通过语言拥有一个世界，语言的不同建构也制约、维系人类的不同思维。正因为如此，两种语言的互换本身就不可能是“完全”对等的，从这个意义来理解“创造性的叛逆”似乎更切近本质。同时，在译介过程（指从翻译学上的已完全正确的翻译）中产生的“误读”恰恰显示了接受民族在接受外来影响时的潜在的创造力。可以说是民族主体的诸因素通过语言体现出的一种接受姿态。因此，越是那些民族特色鲜明的作品就越难以转换成他民族语言，如中国的古典诗词、相声、戏曲等等。“各种语言都是一个超乎针对现实的辩析系统（asystem of selection），实际上各种语言都产生出对现实的自足与完整的形象，每种语言都以其自有的方式结构现实，建立其特定语言独有的现实成分。一种语言——现实成分（langangereality components）永远不会从形式上重复另一种语言，它们也不是对现实简单而直接了当的翻版。”［④］我们不妨举唐代著名诗人李白的一首七言绝句名篇《峨眉山月歌》的俄译来谈这一问题。 李白的原诗为： 峨眉山月半轮秋， 影入平羌江水流。 夜发清溪向三峡， 思君不见下渝州。 李白这首诗韵味无穷，正如诗评家们所说：“此诗所表现的时间与空间跨度真到了驰骋自由的境地。二十八字中地名凡五见，共十二字，这在百首唐人绝句中是仅见的。”“诗境中无处不渗透着诗人江行体验和思友之情，无处不贯串着山月这一具有象征意义的艺术形象，这就把广阔的空间和较长的时间统一起来。其次，地名的处理也富于变化，‘峨眉山月’‘平羌江水’是地名附加于景物，是虚用；‘发清溪’、‘向三峡’、‘下渝州’则是实用，而在句中位置亦有不同，读起来也就觉不着痕迹，妙入化工。”［⑤］本诗的俄译者伊·李谢维奇是颇有造诣的汉学家，他在理解、把握李白诗方面是相当准确的。他也采取了在韵律、形式等方面都很讲究的对应方式来译这首诗，［⑥］但终因俄汉两种语言的体系迥异，在中国古典诗词这最具民族特色的文学形式面前，俄语还是难以全奏功效。这主要是表现在对于诗中五处地名的处理上。众所周知，俄文中专用地名开头字母均需大写，一旦变成开头大写字母的地名，恐怕“虚用”的韵味即消失殆尽。为了解决这一矛盾，译者作了三条注，注①指出：“半轮秋”这里的月亮“变成了时间的象征。”这是很对的。在注②里对“平羌河”则毫无必要地注为“羌是藏族，他们经常与汉族为敌，向他们发动袭击。”而且在诗中也将这虚用“平羌河”的地名意译成“镇压、平叛羌人之河”，这显然与李白诗中的原意相背，李白在这里对此地名没有在实用上的引申意义。在注③中俄译者明确这诗中２８个字中１２个字是地名的特点，地名亦起的是“代码”的作用，并依此而译。”［⑦］但可惜的是用俄文来表达李白诗中这虚实并举的意境实在难以达到。应该说，这种“误读”只能看作是俄文对于中国古典诗词的尽最大可能的再创造了。可以说，是凡中国古典诗歌译作外文均有相似问题。这大概也是使许多大家慨叹“诗不能译”（如雪莱、鲁迅都说过类似的话）的原因吧。慨叹归慨叹，从古至今，翻译家还是照译不误，因为一个民族在接受异族文化时也总不能面对这些民族特色浓厚的珍品而却步。 中西语言相距较大，就是同属于汉文化圈的汉语、日语。在译介中也少不了碰到这种麻烦。日本著名作家川端康成研究家长谷川泉曾对川端的《雪国》的开头的英译说过这样一段话：“川端文学的神髓之一是极度锤炼的日本语言本身的妙处，为此这种妙处能否通过翻译文字表现出来乃是问题之所在。赛登斯特卡（为著名美国日本文学专家、川端文学翻译家、研究家——引者）的《雪国》英译本是作为名译而获很高评价的。据说它在川端获得诺贝尔文学奖上起到了很重要的作用。对这一点，且不论其真伪，但本译作是名译这一点是确定无疑的。但是，就是这一名译，我也认为对川端文学的日本语的微妙的表达，也存在着局限。”［⑧］赛氏的英译本是这样译的“Thcartrhlay white under the night sky”。同样，在中译本中对于这一开头的译介也遇到同样的困难。 我国的翻译家对这一开头译为：“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”（见《川端康成小说选》，人民文学出版社，２０６页）应该说这一译文本来无可挑剔。但是，问题在于川端用日语特有的微妙，使用新感觉派手法，写出了：“夜の底か白くなった”这样的名句。如果直译成：“夜的底部变得一片白茫茫。”显然中国读者在接受时会觉得生硬，但“夜空下一片白茫茫”又似乎离川端所要创造的意境还有些距离，因为这就显得太实了，将“雪国”这一又实又虚的一种境遇不能充分表现出来。这里产生的“误读”实在是两种民族语言（尽管都属汉文化圈）的各自特色所决定的。可以说好的文学翻译作品永远处于“是亦非，非亦是”的二律背反的状态，恰恰这种二律背反使别国人拉开一定距离去认识另一国度的文学和文化，美的享受也会随之产生，它甚至可以激活别国文化内部的创造力，因此它并不是消极的。 我们可以说，任何一个国家（或民族）把握的“外国文学”实质上是“翻译文学”。不管译业如何发达，任何国家都不可能也没必要将别国家作品无一遗漏地译介过来，就是真有条件这么作，通过不同语言的译介也已经是一种转化。同样是日本当代文学，在一次讨论会上日本学者所介绍的和他的视点与中国学者所认识的日本文学及其视点相去甚远。我们的目标只能是通过交流互相接近、了解，同时也就更加激发各自的创造，在一定意义上，这种“误读”为人类文化的交流做出了独特的贡献。庞德、谢阁兰对中国、日本文字和诗歌的“误读”激发了他们的创造，意象派诗歌的产生即是其成果之一；德里达、福柯对中文的“误读”促进了他们对西方传统形而上学和语音中心主义的反思，有意无意地将视野转向了东方；同样严复对赫胥离《天演论》的“误读”才引发了中华接受西学的先声；鲁迅对《进化论》的“误读”才喊出了彻底反封建的“救救孩子！”的呼声，也许我们所说的“世界文学”就是在这一背景下逐步向人类走来。 注释： ①②野上半一郎《比较文学论》岩波书店，８０—８１页。 ③本·沃尔夫《语言·心灵和实在》，收入本·沃尔夫《语言、思想和实在》，第２５２页。 ④远浩—《比较文学是跨文化的文学研究》见《中国比较文学》１９８８．３。 ⑤《唐诗鉴赏辞典》上海古籍出版社，２７５—２７７页。 ⑥谢曼诺夫等编《驾起时间的桥》莫斯利、现代人民出版社，１９８９．３６页。 ⑦《架起时间的桥》５２页。 ⑧长谷川泉《长谷川泉日本文学论著选·川端康成论》时代文艺出版社，１９９３年版，２０页。 原载：《社会科学探索》199504 (责任编辑：admin) |