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卡尔维诺的写作属于这样一种写作：它不是靠故事情节，靠表面的讲述的逻辑推动向前的；它直接切入事物的核心，在本质中进行讲述，制造危机，并一次次将危机推向对绝对性的体验的极致。《寒冬夜行人》堪称他在这种写作上达到的最高成果。一位艺术家怕死怕到了每时每刻“担心灾祸降临”的程度，他会怎样生存呢？这种写作是他在极度绝望中拼死一搏的产物。要想撇开死的干扰活下去，他惟一可做的是进入死的意境，对死亡进行“凝视”，在凝视中习惯一切，继而将这种感觉变成生的养料，用死亡游戏来开创活下去的新前景。之所以这篇小说对于一般人来说如此晦涩，如读天书，正是由于它的纯粹性。它干净利落地切入了本质，丝毫不拖泥带水，所以人们很难根据以往的经验来对这些文字进行辨认。词还是那些词，但它们闪烁着冷漠的光芒，我们的经验同它们毫不相干，无法唤起共鸣。 由于这种写作的特殊性，它所面向的是这样的读者：与写作者有同样性质的焦虑的人。这样的读者，关心自身的灵魂得救远远胜过关心他的物质利益。从卡尔维诺个人的写作经历也可以看出，他是厌倦了表面叙事的老生常谈，将大众公认的那种“常规写作”看作自己文学生命的死亡，才一步步达到这种以自己的身体做实验的纯粹境界的。那一定是一个充满了黑暗和残忍的、十分可怕的过程。 然而作为一名读者，如果他要进入这种文学，他同样要经历一场暴风雨似的洗礼。并且，他必须事先有心理准备。因为这种文学同任何休闲无关，它是一种痛苦的操练，阅读她相当于在痛苦中玩味痛苦——种十分有益的精神体操。首先，这种本质的文学的对表面事物的排斥性，就使得读者面临无法进入的痛苦。在这个阶段，读者面对文字几乎就如同与死亡对峙，如果你败下阵来，恐怕就意味永远的放弃。所以这样的作品在读第一遍时，应该是凝视与坚持，并将感觉充分放开，让种种印象在你的内部的深层交汇而不急于辨认。 第一阶段的阅读不应该一口气读完，而应不断停顿、反复，以等待内部的感觉逐步成形。根据读者的敏感度，以及对这种文学的熟悉度，这个过程因人而异，有的为几天，有的为很长一段时间。并且就是有了初步的进入，也不等于你就全部读懂了。读者还得让自己沉浸在正在熟悉起来的氛围中，继续开始第二遍的阅读。在第二阶段，读者应在那些“切入点”上努力深入，即抛开任何成见，脑海空空地作潜水运动，看看作者的水下世界里到底有些什么。这种运动就是垂直阅读——借助书中文字的暗示，激发自己的想象，让自己的思维在冥思中超拔。切入点是各不相同的，但一位善于感受的读者会发现这些各不相同的深入过程又具有某些共性，使得他会不断地发出这种感叹“啊，我已经遇到过……”当你反反复复地切入，将那些风景都熟记于心之后，你的阅读就会发生一场质变。这时你将进入第三阶段的风景。 第三遍阅读才是真正的本质阅读的完成阶段。在此次的操练中，结构会逐步从脑海出现，书中的每一个细节都会与你看到的那个结构“对号入座”，并且令你生出更多、更生动的联想来。这是收获的阅读，理念得到验证的阅读。但假如你不高度集中，放开想象，你的收获就会是稀薄的。一位老练的读者在这个阶段不但要读，还要朗诵，要拿起笔来记下自己的每一点灵感，只有这样，成绩才会得到巩固。而在这样做时，还要不断地反复，将点连成片，将片连成一个整体。所以实际上，对这一类的书就不是只读三遍，而是十几遍，甚至更多。读了又读，默记于心，总有一天它会成为你的精神支柱，使你在面对世俗的恶浪内部产生危机之时不至于垮掉。 那么，这本《寒冬夜行人》——我称之为二十世纪最伟大的小说——究竟说了什么，使得我要向其他读者反复推荐，希望他们像读《圣经》一样来读这样的小说？确实，我认为这类“纯艺术”作品，应该成为我们现代人的《圣经》。因为这样的小说，讲述的是我们自己的心灵的故事。如果一个人成为它的读者，那就是、也只能是这个人要拯救自己，要破译自己那个黑暗、神秘而不可捉摸的心灵世界里的种种谜语。人生在世，如果你是一个情感丰富、敏锐的人，这样的謎中之谜一定早就在压迫着你，使你感到无法解脱，伤痛重重。惟有阅读，尤其是这类本质文学的阅读，会使你的内部建立起同颓废对抗的机制，使你在承受痛苦时变得强大起来。 《寒冬夜行人》这篇用垂直方法写成的小说，处处体现出本质中的矛盾的直接崭露。小说开头那个火车站的描写，一下子就将读者从表面带入深层。这个陌生的车站对于读者来说是头一次见到，他却又似乎成千上万次见过这类地方。为什么呢？因为本质的东西就正是以这样的方式出现的：你认不出它，但你感到似曾相识；你硬要辨认的话它依然排斥你，同你拉开距离；而你，继续受到它的吸引。这种情况就像那个投币电话机，人不断地投币叩问，机器永远不回答，但人仍然抵挡不了诱惑继续叩问。这个车站构成的背景就是人的生存模式，读者必须适应这样的模式才有可能将阅读继续深入。正因为是本质，它的答案就不在水平面上。读者经过再次切入，答案便会在深层自动呈现。当然，这种呈现仍然是不知不觉的，读者还是无法认出。 就在那弥漫着烟雾和水气的小站里，矛盾以暗示的方式呈现出来了——原来本质是一个矛盾。女皮货商同前夫之间那种带有永恒性质的矛盾，正是我们人类生存本质的真切再现。读者宛如在梦中一样进入这个矛盾，听到命运的模糊的低语。就在他正要对周围的这种暗示产生感应，明白过来之时，事态的发展会急转直下。却原来他必须将自身摆进去充当角色，通过矛盾的表演来获取自己的时间体验，从而再一次切入更深的本质体验——“我”的间谍活动说的就是书中的主角和实际的读者所进行的这种阅读活动。将自己摆进去进行表演，在能动的阅读中体验生存。当“我”这样表演时，“我”就同自己的过去遭遇了，这个过去其实是我的未来——局长。局长明确地告诉“我”，“我”的惟一出路在于逃离，亦即，在冥冥之中从一个矛盾向另一个未知的矛盾深入。 无论何时何地，世俗生活总是一种强权，而本质的生活深入地底，在世人眼中几乎消失。辛梅里亚就是一个代表消失了的生活的小国，这个国家在生的界限的那一边，属于死的领域，其语言则因难以发声而濒临灭亡。然而这个即将绝种的民族却有着自己的代表——一位辛梅里亚语教授。这是一位以表演本质为终生职业的教授，他的阅读是发生在此岸与彼岸之间的惊险舞蹈。他用死人的极限语言飞跃绝壁，并随时让自己的身体消失，将纯粹的时间展示给他的读者，使他们同他本人一道起舞，站出来生存。 所谓零度写作就是教授这样的表演：凝视彼岸（死），直到彼岸溶进自己的身体，在自己的躯体内开辟出空间。因为人是用黑暗的肉体来进行空灵舞蹈的。读者们，随着教授起舞吧，你们的身体将发生微妙的变化。 书中的第六章讲述的是“元小说”的问题，翻译家马拉纳的终生活动都是对这种小说的追寻。或者说他要将一切好小说都变成“元小说”。而这个“元小说”，据说是由隐居的印第安老人讲述的，那位老人存在于传说中。“元小说”的追求使得马拉纳从小说里提出最基本的要素，将其普遍化，推广到所有的小说中去。这里当然是一种高度象征的说法，并且所谓小说的要素，也绝不是我们平时所说的小说的表面构造因素，而是那种深藏的、看不见的构成本质的原素。比如在这个第六章里头，一个人物是马拉纳，他是一股力，他要将每一篇作品的物质承载体抽空，使之“均一化”（即本质化）；另一个人物是老作家弗兰奈里，他为自身的肉体存在而苦恼，日复一日地操练，企图达到“纯”境界，变成柳德米拉书本上的那只蝴蝶。正是这同一个马拉纳，却在某一天告诉弗兰奈里，肉体不仅是到达彼岸的障碍，同时也是媒介，有物质才有精神。于是这两个面临相似问题的人通过向深处的切入，运动起肉体（或物质）继续行进在对于“元小说”的追寻的途中。小说创造的两大基本要素就是肉体与精神，它们之间的恩恩怨怨就是艺术家的精神历程。只有当弗兰奈里对柳德米拉的爱变得分外强烈之际，蝴蝶才会飞到他的稿纸上。 既然本质的构成要素是精神和肉体，亦即时间与空间，从身体历史的沉渣中获取时间便成了艺术家的首要事业。于是产生了那种每分每秒在追逼着自己去生存的危机感。艺术家在每一次的危机中颠覆自己的肉体的历史，改写履历，然而到头来又被更沉重的历史所镇压，然后又是更为激烈的、拼死的颠覆。 《从陡壁悬崖上探出身躯》说的就是主人公走进充满凶限的内在世界，从死亡的怪兽口中抢夺时间的历险。一个人，为了高级的生存将自己逼得如此之苦，以至于到了睁眼看见的一切都印上了死亡标记的地步，他的生命将如何样延续下去呢？在这一章中，作者向我们做出了很好的示范。这样的生存的确是可怕的。你感觉到死亡向你悄悄走近，你又必须活下去；周围的一切都在酝酿灾祸，威胁着要对你实行剿灭，但你却不得不又一次介入生活，因为你抵挡不了诱惑——你的体内渴望时间的体验。那是怎样的难堪与痛苦，看那被用强力翻开的、用力抽搐的剌海胆——茨维达小姐生存的象征；还有死囚绝望地在悬崖上摸索的手；被海底岩石磨坏了的锚的弯臂；无处不在的黑色。这种种的暗示构成了“我”的命运。但是怎能不生存呢？即使是像“我”这样的一个病人？所以“我”顺理成章地被卷入了考德雷尔先生和茨维达小姐的阴谋，也许“我”本来就是这两个人构成的阴谋中的一部分，“我”的时间嵌在他们那天衣无缝的安排之中。生存是多么惨烈的一件事啊，如果人要在瞬间成为宇宙的主宰（“乐队指挥”），他就只能终生在追捕之下潜逃，并在潜逃中每时每刻不忘表演。茨维达小姐和考德雷尔先生的那种冷峻甚至冷酷的性格就是因为看透了宇宙间的这种秩序，在多年的突围和越狱活动中形成的。这两位的精神世界中是绝对排除伤感的。“我”既是旁观者也是当事者，两位生活导师的阴谋之所以得到“我”十分默契的配合，完全是由于“我”自己那说不清道不明的冲动——不冒险便是死。 如果说《从陡壁悬崖上探出身躯》还是半蒙昧地、有几分迟疑地卷入阴谋的话，到了《不怕寒风，不畏眩晕》这一章，生存的姿态就更为主动了。在密室中，人奋力挤压自己的肉体，要将时间（生之体验）从里头榨出来。那真是一种将自身往死里逼迫的操练。铁的一般的意志将人体的运动变成了爬行动物的动作，以摆脱地心引力的控制，战胜那连革命也战胜不了的噩梦。生的欲望被谋杀似的手段压制到极限，然后达到最大的反弹。人自身的意志似乎是要逼自己死，操练到最后才知道这意志是绝不允许人去死，这意志要求人非活下去不可。 最最可怕的死亡演出是《在空墓穴的周围》。每一位人间的艺术家，在他那古老的家乡都有一个空墓穴等待着他，逃犯的生活因而不存在苟且。每时每刻，捉拿都在暗中进行。如果不想死，就得抗争，一场接一场的决斗构成他追求的历程。命运是不可能预先知道的，艺术家的原始本能导致他不断犯罪，当罪积累到一定程度时，命运的轮廓就在昏暗中显现。只有到了这个时候，他才会明白自己人生的使命是什么。一次次用血来赎罪，这就是他的生涯。但为什么要这样呢？还是那个时间的问题——他不想马上进墓穴，还要在人间游荡一段时间。父亲不是游荡了一辈子吗？他在咽气前想说出真理，说出终极之美，说出永恒的爱。但这种东西难道是可以用词语说得出来的吗？所以他含恨而死，将答案留给儿子用身体去破译。他曾向儿子指明方向，他告诉青年到故乡去，因为那是本质的所在地，亦即青年欲望的发源地。而那里，古老昏暗的村庄掩藏着杀机，矛盾如箭上弦。所谓命运，所谓制裁，实际上是艺术家内部的精神机制。 垂直切入的写作还有一个最大的特点，这就是充满了绝对性。有冲动就有绝对性，因为死亡意识是生的前提。昏暗的小站里总有一部无人回答的电话；谋杀者要杀死的对象往往是自己；力求排除发声的语言等等等等，这些描述毫无妥协的余地，构成绝望的单向运动。情节，表面的时空关系等通通被排除，一切都要被抽空，一切都得不到回应。这，正是这种小说区别于一般小说的地方。在没有明确时空概念，没有具体人物也没有特色事件的地方，人要干什么呢？人要说话，说那种现存语言产生之前的原始语言，说关于自身的本质的故事。这本书里头的十个小故事就是这种故事——因为说不出来而不得不采取暗示和隐喻的方式来说的故事。 人不得不生活在自己的过去之中，因为人每天都在死去。这个庞大而沉重的过去将人的每一点生机都窒息掉，使人的身体彻底麻痹。所以艺术家每时每刻的冲动都包含着谋杀自身的倾向。只有这样，他才能呼吸到自由的空气。卡尔维诺是这样形容这种行为的――时钟的指针在移动中，像断头台的刀刃一样砍出咔咔的响声。这种惊心的体验相当于在谋杀中求生。也就是不断剿灭，造成空白，又不断从空白中重建。是由于时光无法倒转，所有的生存都是一次性的，艺术家才去创造的。他要在创造中回到“过去”，因为这个过去就是他的未来，他的可能的生存。 追求语言的绝对性即是企图用语言直接说出本质，这当然是不可能的事。但人可以间接地达到这个目的。绝望的写作的努力中包含着双重性，写作者突进到作为生死界限的门槛那里，他的语言便会充满了彼岸的回声。老作家弗兰奈里的做法是：写出所有的书，即以“死人的语言”为追求目标，不断地暗示彼岸，每分每秒生活在彼岸语境之中。这种书籍的阅读也同样是双重的。读者在阅读当中同样可以使自己的身体消失，化为纯精神，沉浸在那种伟大的语境之中。于是，读者的眼睛看见的词语成了一些激发我们内部能量的媒介，在它们的作用之下，读者内部的精神被运动起来，然后通道就出现了，而且所有的通道都通向同一个地方——词语所暗示的那个地方。所以书中说，读者是读着两本书，一本在眼前，另一本不在眼前。那本不在眼前的书承载着读者要在极限追求中达到的理想，而眼前这本书则是帮助读者实现那种追求的工具。 读完卡尔维诺这本崭新的小说之后，我想到了另一个问题，即，实际上，自古以来，那些伟大的文学家艺术家在自己作品中追求的，正是这种垂直的，关于时间，关于本质的写作。虽然有的人自觉到这一点，有的人不自觉，但只要进入到这种语境里，作家就会变得像鬼使神差一样受到牵引，奔向那冥冥之中的目的地。为什么会这样呢？因为文学艺术就是人的精神的发挥，最符合人的本能。所以人只要发动起自己的精神，余下的事就是让这场运动按你自己的本能去进行了。但最最困难的事对于写作者和读者来说，是如何样发动精神，如何样回到自己的本能。现代人早已面目全非，但现代人对于本能的渴望比古人更为强烈和浓缩。穿透堆积的沉渣和黑暗曲折的岩缝，到达久已荒芜的欲望之地，是一个真正的现代人的当务之急。而卡尔维诺，是一名进行这种探险的英雄。他的探险带动了世界上无数的读者，使读者在各自的领域里进行那种灵魂的革命。这样的小说，以其涌动着的永恒的痛苦深深地打动着我们读者，它那“不自由，毋宁死”的气概在读者心灵上引起的震撼确实是空前的。艺术家浓缩的生存已成为后人的榜样，即使我们做不到像作者那样纯粹，作为他的读者，我们也在尝试着开始我们的历程。这历程，毫无疑问也会是痛苦的，因而也是自由的。自由是可怕的事，自由又是最最美好的事。我相信，在卡尔维诺的感染之下，我们读者正在战胜内心的恐惧，以他创造的这十个垂直的、充满自由精神的小故事为通道，向人类共同的故乡突进。 二○○五年二月十日 |