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堪称中国历史演义小说典范的《三国演义》是罗贯中在“据正史，采小说”的基础之上创作的一部不朽名著。罗贯中正是以《三国志》及其裴注为底本，并在汲取前代丰富文学遗产的基础上进行再加工和创作，写出了这部“七分实事，三分虚构”的长篇历史演义小说。 《三国演义》传入韩国的最早记录见于《朝鲜王朝实录》。韩民族对于《三国演义》的喜爱并不仅仅停留在阅读和鉴赏的层面上，以《三国演义》的人物和故事情节为底本的《三国演义》派生作品也在韩国开始出版发行。《张飞马超实记》、《关云长实记》、《山阳大战》、《五关斩将记》、《黄夫人传》等就是很好的例子。此外，军谈小说以及韩国传统艺术表演形式盘骚俚[1]作品在创作的过程中也同样受到了《三国演义》这一外来文化因子的影响。笔者在本文当中将从文化传递和变异的视角出发，运用原典实证的方法论对《赤壁歌》等韩国盘骚俚作品进行考察，阐释《三国演义》与盘骚俚作品影响关系，以求进一步加深对于盘骚俚作品的理解。 一、《三国演义》与盘骚俚类小说 军谈小说和盘骚俚类小说是韩国古小说的两大主流。如果说军谈小说和《九云梦》、《玉楼梦》等作品都反映了贵族意识，那么，盘骚俚作品则充分体现了民众意识。盘骚俚类小说就是盘骚俚的小说化，与盘骚俚有着紧密的联系。盘骚俚作为韩国传统艺术表现形式，具有很多自身的特点，这些特征在盘骚俚与外来文化碰撞及融合的过程中起到了一定的作用。因而，在探讨《三国演义》与盘骚俚作品的相关关系之前，我们有必要先对盘骚俚作以了解。 盘骚俚是朝鲜朝后期随着民众文化的发展而兴起的韩国传统艺术表演形式。盘骚俚一词本来是由“盘”和“骚俚”两部分组成，“盘”在这里有环境、舞台以及多人聚集之所的意思，而“骚俚”则是指声音。由此可见，盘骚俚是指在观众聚集的场所进行的表演艺术形式。盘骚俚是由一名演唱者和一名鼓手共同表演的，盘骚俚的职业演唱者被称为“广大”[2]。在演出时，广大要在鼓手的配合下以讲唱的方式向观众演述一个故事，在演唱的同时广大还要辅助以简单的肢体语言来增强表演的效果。鼓手不但要用有节奏的鼓点为广大伴奏，还要通过和唱来配合广大。此外，盘骚俚的表演也十分注重现场的气氛以及表演者与观众间的互动。在表演盘骚俚之前，广大要先唱几首短曲来调调嗓子，做一下热身。其目的不仅在于调节自身状态并协调与鼓手间的配合，还借此来了解观众的反应和水平。听众的水平可以通过他们的和唱来进行判断，能通过适时和唱来烘托气氛的观众是内行，反之则是外行。如果观众反应热烈，积极配合的话，广大也会随之兴奋，尽情表演。反之则会丧失表演的兴趣，敷衍了事。此外，盘骚俚作为一种讲唱艺术，其语言朴实生动、诙谐幽默，而广大往往会根据观众层次的不同，在即兴发挥时灵活运用表演中所插入的诙谐话语，以便和观众融为一体。盘骚俚是以韩国湖南地区的巫俗为背景而产生的艺术表演形式，最初就是在借用韩国巫俗叙事诗—叙事巫歌的叙事原理和表演形式的基础上，对一些有趣的民间故事材料进行加工，在非祭祀场所的市井面向广大平民进行表演，并由此逐渐发展起来。在韩国湖南地区的世袭巫中，女巫在巫俗仪式中负责跳神，起到了主导作用，而男巫则主要是做一些辅助性工作，收入也是以女巫为中心来进行分配的。有时男巫也可以参与到跳神中来，并获得相应的报酬，但其工作也仅限于唱一些神歌。这样一来，唱得好的男巫不但免去了繁重的劳动，还可以获得丰厚的报酬，于是很多男巫都为了过上富裕的生活而刻苦练习演唱。因而，世袭巫中“名唱”辈出。朝鲜朝建立之后，士大夫阶层对巫俗采取了打压政策。到了朝鲜朝后期，人们对于巫俗的信仰也逐步减弱。随着商业的不断发展，曲艺、杂技、舞蹈等都走向商品化，成为了人们观赏的对象，于是一些世袭巫出身的名唱们开始在公共场进行表演，并受到了大众的欢迎。可以说湖南地区的巫俗特征和朝鲜朝后期的社会变化共同推动了盘骚俚的生成和发展。随着职业表演者的出现和演唱水平的日益提高，贵族阶层也逐渐接受并喜爱上了这一表演形式，于是盘骚俚得以进入上流社会并传播到全国各地。 大约在朝鲜朝肃宗和英祖时期，盘骚俚主要是在全罗道一带的市井百姓中表演。据说忠清道贵族柳振汉（1711—1791）于英祖三十年（1754）在全罗道游玩时观看了艺人表演的盘骚俚后创作了长篇汉诗晚华本《春香歌》，这是流传至今的最早的盘骚俚作品相关文献。由此可见，盘骚俚在18世纪中叶已经在民间广为流传。到了纯祖年间，出现了盘骚俚八大名唱[3]，盘骚俚也进入了繁荣期。此后，在高宗时期，掌权的大院君很喜欢盘骚俚，盘骚俚也迎来了其鼎盛期，并出现了后八大名唱[4]。盘骚俚著名理论家申在孝（1812—1884）在这一时期不仅创作了《广大歌》，指出了作为盘骚俚表演者所应具备的条件，在理论上对盘骚俚进行了规范，还对流传下来的《春香歌》、《沈清歌》、《赤壁歌》等盘骚俚作品进行了编辑整理，纠正了其中的错字，将作品中不合理或较为庸俗的内容修改得更为合理而高雅。日帝时期，盘骚俚不断萎缩，作品种类不断减少。此后，盘骚俚在新剧、话剧、电影等现代表演形式的冲击下呈现了不断衰退的趋势，曲调和辞说[5]均完整流传至今的盘骚俚作品只有五部，分别为《春香歌》、《兴夫歌》、《沈清歌》、《水宫歌》和《赤壁歌》。 盘骚俚是一种综合艺术，融合了戏曲、文学、音乐等因素，盘骚俚的辞说就是作品中的文学要素。将盘骚俚小说化的作品即被称为盘骚俚类小说，其代表作主要有《春香传》、《兴夫传》、《沈清传》、《卞强钊传》以及《裴裨将传》等。盘骚俚类小说同盘骚俚辞说一样，采用律文体，语言生动诙谐。大部分盘骚俚类小说都创作于19世纪，而其作者则无从考证。盘骚俚作为韩国口传文学中的一种，其辞说在最初也是口口相传的。每个表演者在表演时都会根据实际情况对内容进行相应的修改，比如说插入有趣的故事，或是删减拖沓的内容。每个表演者在对盘骚俚辞说进行传承的同时，也在对其进行创作。因而，盘骚俚的辞说作者应该是一个群体，而不是某个人。本文所要考察的对象主要是指取材于《三国演义》的盘骚俚作品《赤壁歌》以及盘骚俚类小说中的部分作品。韩国学者李庆善在其著述中对盘骚俚作品《赤壁歌》以及盘骚俚类小说中《三国演义》的存在样态进行了研究，其论述主要集中在文本间的对比和对于盘骚俚类小说中《三国演义》典故出处的考察以及归纳分类的层面上。笔者将在先行研究成果的基础上作进一步的分析和论证。 盘骚俚类小说作为韩国古小说的一个重要分支，从其创作过程对于《三国演义》的借鉴层面上来看，既有与军谈小说等其它作品相同的一面，也存在着一定的差异，而这种差异正是源自盘骚俚本身所具有的特征。首先我们先通过实例来看一看《三国演义》在盘骚俚类小说中的存在样态。 二九十八阵图乃诸葛亮的阵法。（《兴夫传》） 诸葛孔明东南风。（《兴夫传》） 吕布的貂蝉。（《兴夫传》） 三国圣主刘玄德、西蜀名将张翼德、乱世奸雄曹孟德、西凉名将庞德。（《兴夫传》） 只听得葫芦中传来声音，“吾乃刘玄德之弟车骑将军张飞是也。”……只见一将自葫芦而出，面色漆黑，络腮胡须，眼似铜铃。头戴凤翅盔，身着龙鳞甲，手执丈八蛇矛。（《兴夫传》） 即便是才高八斗的孔明先生借来东南风，小女的一片丹心也绝不屈服。（《烈女春香守节歌》） 若有赵子龙当年跃江的青骢马，今日便可前往。（《烈女春香守节歌》） 西面墙壁上绘有三国时期汉宗室刘玄德一片至诚，紧催赤兔马于风雪中赶往南阳草堂拜会卧龙先生的图画。（《烈女春香守节歌》） 如赵子龙挥舞长枪一般。（《裴裨将传》） 关云长的青龙刀没有斩杀被华容伏兵擒获的曹操，放其逃生。（《裴裨将传》） 若能骑上赵子龙当年跃江的青骢马，今日便可赶往皇城。（《沈清传》） 赤壁江尚在流淌，苏东坡游玩的风景依旧，然一世之雄曹孟德今日安在？（《沈清传》） 越国灭亡，西施音讯皆无；董卓死后，貂蝉不知所踪。（《卞强钊传》） 从以上的例子来看，《三国演义》中的人物事件主要是以用典的形式被插入到了盘骚俚类小说作品当中，诸葛亮、关羽、赵云等蜀汉人物以及“三顾茅庐”、“赤壁大战”、“华容道”等经典故事仍然是盘骚俚类小说作者重点关注的对象。这一点同军谈小说或其它古小说并没有太大的区别。但正如前文所述，盘骚俚小说是盘骚俚小说化的结果，因而，其语言必然具有盘骚俚辞说的特点，就是说盘骚俚小说的语言与其它小说相比，更为朴实生动，诙谐幽默，也更适合于表演。《兴夫传》中所插入的《三国演义》人物故事就很能说明问题。《兴夫传》主要讲述了虽然贫穷却善良正直的兴夫在燕子的帮助下成为富人的故事。兴夫治愈了受伤的燕子，燕子为了报答兴夫给他衔来葫芦种子。兴夫锯开长成的葫芦后，获得了无尽的财富。而兴夫的哥哥孬夫为了获得财富不择手段，他故意将燕子的腿折断，然后又做了简单的包扎。第二年燕子也为他衔来了葫芦种子，孬夫满怀希望地锯开长成的葫芦，谁知不但没有得到预期的财富，反而受到了应有的惩罚。从《兴夫传》的故事内容来看，并没有与战争相关联的描写，《三国演义》人物故事的插入应该是为了增强其趣味性。比如说“二九十八阵图”这样的表现方式显然就是一种文字游戏，这样的语言如果出现在在其它小说作品中就会显得荒诞不经，但在面对观众表演时，这种诙谐的表现方式却能起到活跃气氛，引发兴趣的作用。而“三国圣主刘玄德、西蜀名将张翼德、乱世奸雄曹孟德、西凉名将庞德”这种排比式的罗列也很符合盘骚俚的语言特点。究其内容来说，也许与小说要表达的思想并无太大关联，然而这种文体却是盘骚俚作品经常采用的表现方式。在《沈清传》中有一个描写盲人重见光明的段落就全部采用了排比句式。这种押韵的排比句式的运用也同样是为了现场表演的需要。此外，张飞还直接出现于《兴夫传》中，惩戒了心地恶毒的孬夫。《三国演义》中的张飞粗鲁直爽，嫉恶如仇，鞭打督邮就充分体现了他性格中的这一面。可以说《三国演义》所塑造的张飞这一人物形象较诸葛亮、关羽等神格化的人物而言，更加贴近于民众。张飞在作品中登场并惩戒孬夫的场面描写被作者处理得十分诙谐幽默，在面对观众进行表演时，这样的表现方式不仅能够引发观众的兴趣，还能够使他们体会到直抒胸臆的快感。 此外，我们还应注意的是，盘骚俚类小说中所插入的部分三国人物故事从严格意义上来讲并非全部源自《三国演义》。比如说“刘玄德一片至诚，紧催赤兔马”、“赵子龙当年跃江的青骢马”等就是很好的例子。众所周知，《三国演义》中刘玄德所乘之马名为的卢，而赤兔马先由董卓送给吕布，吕布死后又被曹操赠与关云长，关羽被俘就义后，赤兔马被孙权赐给马忠后不食草料而死。从《三国演义》的描写来看，虽然赤兔与的卢都是名马，但较的卢而言，作者在赤兔马上泼洒的笔墨显然更多。不仅在描写吕布时，就有“人中吕布，马中赤兔”之语，而且此后关公斩颜良诛文丑之时也多仗赤兔的脚力。相比之下，赤兔马更为大家所熟悉。在盘骚俚辞说中插入观众所熟悉的内容，才能更好地引起他们的呼应。盘骚俚是一种平民艺术，在创作过程中作者所关注的焦点应在于故事的趣味性，而不是真实性。“赵子龙骑青骢马跃江”也不是《三国演义》中的故事，而是前文提到的《三国演义》派生作品《山阳大战（赵子龙实记）》的内容。李庆善教授在其著述中指出，这是对《三国演义》派生故事或杂歌中讹传内容的引用。笔者则持有不同观点。首先，《山阳大战》中的确描写了赵子龙骑马跃江的场面，因此，这不能看作是“讹传”的内容。其次，正如前文所述，《山阳大战》的这一场面描写是作者在借用《三国演义》中刘备马跃檀溪故事情节的基础上进行再创作的结果，也可以视为《三国演义》对盘骚俚类小说的间接影响。因此，以文化传递和变异的视角来看，这是文化传递和变异的一种细分化现象。《山阳大战》这一小说作品既是文化传递和变异的产物，同时也是一个文化载体。正是这一作品将变异后的三国人物故事又传递给了盘骚俚类小说。 综上所述，同其它韩国古小说一样，盘骚俚类小说也经常引用《三国演义》的人物故事。但与其它插入战争故事情节的小说所不同的是，盘骚俚类小说对于三国人物故事的引用往往不是为了表现战争场景或是刻画英雄人物，而是为了增强作品本身的趣味性，这与盘骚俚的语言特点是不无相关的。同时，盘骚俚类小说在引用三国人物故事的过程中还出现了文化传递与变异的细分化现象，这也从另一个侧面例证了盘骚俚类小说作为平民文学，相对于真实性而言更加重视趣味性的特点。 二、《三国演义》与盘骚俚作品《赤壁歌》 在盘骚俚作品当中与《三国演义》关系最为密切的当属《赤壁歌》了。同其它韩国古小说作品一样，盘骚俚《赤壁歌》也有许多异本，如申在孝本、世昌书馆本、宋顺燮本等。本文将以先行研究中广泛采用的申在孝本《赤壁歌》作为研究对象。《赤壁歌》直接取材于《三国演义》，讲述了自桃园结义至华容道这一段故事。但盘骚俚《赤壁歌》的内容与《三国演义》并不完全一致。作品不仅在《三国演义》原有故事情节的叙述上有简有繁，还增添了许多《三国演义》中所没有的新内容。可以说盘骚俚《赤壁歌》取材于《三国演义》的同时，在创作过程中也进行了大量的改作，而这样的改作除了与作品本身所反映的思想意识有关之外，也是为了演出的需要，体现了盘骚俚的艺术特点。作者在篇尾处写到：“如此令人赞叹之事若只以史记相传，目不识丁者则无从可知，故作此篇，令广大与歌客于座上传唱，使关公之忠义万古不朽。”[6]由此可见，盘骚俚是有别于书面文学的口传文学，而其受众也是有别于贵族阶层的平民阶层。《三国演义》的内容一旦以盘骚俚的面貌呈现出来，也必然完成了由书面文学向口传文学的转换。具体来说，盘骚俚《赤壁歌》以“天下大势，分久必合，合久必分。此乃圣叹先生的万古确论”[7]开篇，而后以简明的笔调叙述了黄巾乱起、桃园结义、三顾茅庐等故事。其中，三顾茅庐的前两次基本上是一笔带过，而第三次则叙述得较为详细，重点突出。而此后的博望之战、长坂之战，乃至舌战群儒、草船借箭等场面也是蜻蜓点水般一掠而过，叙述的重点放在了赤壁之战前夕曹营士兵的慨叹、赤壁之战后曹操的狼狈逃窜以及曹操于华容道卑躬乞命和关羽义释曹操的场面描写上。 盘骚俚《赤壁歌》将赤壁之战前的故事无一遗漏地娓娓道来，保证了叙事上的完整性，同时又大胆创新，根据盘骚俚表演的需要增添了许多《三国演义》中所没有的新内容。同我国的评书艺术一样，盘骚俚也是一种口头表演艺术。这种口头表演艺术非常重视对于细节的描述，在《赤壁歌》中就有许多根据《三国演义》的内容而拓展的细节描写。东南风可谓是决定赤壁之战的胜败的关键所在。《赤壁歌》不仅详细描写了孔明借东风的场面，还杜撰了借风时孔明所念的祭文内容。作者在这里还特别指出，此祭文是依照其个人意思所作，不知孔明先生是否怪罪。此外，与《三国演义》的内容相比，赵云箭射徐盛战船篷索的场面在《赤壁歌》中也描写得相当细致。作者不但描写了赵云张弓搭箭的动作，还用拟声拟态语表现了离弦之箭的声音、帆篷断裂和落水的声音以及徐盛战船在水中打转的样态，可谓形象逼真，栩栩如生。其描写如下： 赵云张开铁弓，搭上短箭，胸虚腹实，稳住身形。只见他用下三指托住弓，拽满弓弦，那箭如疾风一般“嗖”一声直飞过去。箭到处，射断徐盛船上篷索，折断的帆篷“噗嗵”一声落入水中，其船在水中团团打转。[8] 这种细致入微的刻画和描写正是口头表演艺术中常见的手法，表演者往往以此作为吸引观众注意力的有效手段。与申在孝本相比，宋顺燮本《赤壁歌》对这一场面的描写更为细致。可见重视细节描写是盘骚俚的特点之一[9]。除了这些细节描写之外，作者还运用移花接木的手法描述了曹操在兵败后弃袍割须，仓惶逃窜的场面[10]。这一场景本源自于《三国演义》中潼关之战，作者将衬托马超勇武的描写转接到了黄盖身上。这一场景在《山阳大战》描写赵云追赶曹操的段落中也曾出现，意在表现赵云的勇猛无敌。由此可见，曹操弃袍割须的场景作为《三国演义》中的经典描写已为韩国文学作品所广泛运用。虽然《山阳大战》和《赤壁歌》都分别插入了这一场景，但其意义却有所不同。如果说前者是意在衬托赵云的勇武，那么，后者则重在表现对曹操这一统治者形象的嘲讽。正如前文所述，盘骚俚是一种底层文学，反映了平民意识。在作品中对当权者进行辛辣的嘲讽是盘骚俚的惯用表现方式，《春香传》中李梦龙的仆人房子就时常嘲弄身为两班贵族的主人，而《赤壁歌》中曹操的谋士程昱也经常讥讽曹操。当曹操兵败赤壁，缩颈逃窜之时，程昱就嘲笑道：“丞相还是把脖子伸出来吧。本来就患有严重的头风，若是恰好中一箭，将血放出来，就不治自愈了。”[11]不仅是程昱，曹操手下的军卒对其进行嘲弄：“也只有在我们军中才称呼他为丞相、将军，若是在吴汉两国，别说是将帅了，就连五六岁的孩童也叫他‘该死的家伙’。”[12]这样的对话场景在一般的小说作品中显然是不合理的，试想作为谋士的程昱或是军中的士卒又怎敢以下犯上，嘲弄曹操呢？但在反映民众意识的盘骚俚作品中，这样的场景设置却随处可见。这样的场景设计不仅能够增强作品本身的趣味性，还能够反映民众的心声。曹操作为统治阶级的代表人物，在《赤壁歌》中被极度丑化。他不仅刚愎自用，招致了战争的失败，在逃跑的途中出尽洋相，还在华容道卑劣地以肚子疼为由要求程昱穿上他的盔甲，代他向关羽乞命[13]。可以说曹操在《赤壁歌》中是以一个跳梁小丑的形象出现的，与《三国演义》中的曹操形象是相背离的。作者继承了《三国演义》拥刘反曹的蜀汉正统思想，又通过盘骚俚作品将其表现得更加淋漓尽致。在作品中，曹操由一代奸雄变成了卑鄙自私的小丑，成为了众人嘲讽和戏弄的对象，而观众则往往会通过这样诙谐幽默的表现感受到直抒胸臆的快感。 与《三国演义》的内容相比，盘骚俚《赤壁歌》最为不同之处是插入了对士兵的描写。如果说《三国演义》主要描写了圣主、智臣和勇将，那么，《赤壁歌》则更加关注普通士兵。《赤壁歌》对于士兵的描写主要集中于大战前夕士兵的慨叹以及兵败后清点士兵这两个场景中。在赤壁大战前夕，曹军士兵喝得酩酊大醉，纷纷吐露对于战争的不满，慨叹自己人生的不幸。有的士兵表达了对父母兄弟的思念之情，有的士兵则诉说了离妻别子之苦，还有的士兵则表达了对于赤壁之战的悲观情绪以及对战争所带来的苦痛的无奈。在赤壁兵败之后，曹军先于乌林中伏，而后逃往葫芦口，作者在这里又插入了一个清点士兵的场景。大部分被点到名的士兵都在战争中丢了性命，而寥寥无几的幸存者也是断腿折臂，身受重伤。与战争前夕士兵们慨叹的场景一样，这一场景的设置同样反映了民众对战争疾苦的控诉。《赤壁歌》对于士兵的描写并不仅仅是为了增强作品的趣味性以适合表演的需要，这与作品产生的时代背景也有着紧密的联系。盘骚俚作品产生于17世纪末到18世纪初之间，在此之前，韩半岛已经经历壬辰倭乱和丙子胡乱两次战火的洗礼。伴随战乱而来的社会动荡给民众的生活造成了极大的影响，战争带来的疾苦也必然反映在文学作品当中。然而这种对战争的反感和控诉并非是通过沉重的笔调表现出来的，而是采用了盘骚俚作品惯用的喜剧化表现手法。在描写清点士兵这一场景时，作者利用谐音将点到的士兵名字的最后一字都设定为“铁”字。清点到前几个人时，下面都答道：“物故”[14]。接下来，为了避免重复，则出现了诸如“死了”、“他也那样了”式的风趣回答。当问道为何“铁”字行列的人都死了的时候，下面又答道：“任他什么‘铁’在赤壁大火中也融化了。”这种风趣幽默的表现方式背后却隐含着战争带给民众的辛酸。这种以幽默诙谐的方式表现深刻思想内涵的手法也常见于盘骚俚作品当中。《兴夫传》中的兴夫到哥哥孬夫家借米，嫂子不但不给，还用饭铲打了他一耳光，饭铲上的饭粒也随之粘到了兴夫的脸上。兴夫见状，要求嫂子再打一下，以便能多得到些饭粒。同《赤壁歌》中清点士兵的场景描写一样，兴夫的悲苦和辛酸也是通过喜剧化的手法表现了出来。取材于《三国演义》的《赤壁歌》不仅在表现手法上具有典型的盘骚俚作品特点，其表现的思想内容也是与其它盘骚俚作品一脉相承的。《赤壁歌》在极力贬毁曹操的同时，高度赞扬了关羽的忠义。朝鲜建国初期，儒家思想就成为了其统治思想，而此后程朱理学的传人更是影响颇深，儒家所提倡的忠、义、节、孝等始终蕴含在韩国文学作品当中。如果说《赤壁歌》表现了“忠义”，那么，《沈清传》就是着重突出“孝道”，而《春香传》则是在宣扬“贞烈”。 《赤壁歌》虽然取材于《三国演义》，描写了以中国为背景的赤壁大战，但作品中也有着本土文化的因素。作品在描写赤壁之战前夕的曹营士兵时，就提到有一个士兵在看谚文书[15]，而此后清点士兵时所叫到的名字都是本土化的名字。《赤壁歌》虽然是按照《三国演义》的故事情节发展脉络来展开叙事，但其表现手法却是本土化的，在人物形象的刻画上也有颠覆性的创新。《三国演义》与盘骚俚这种韩国传统艺术表演形式一经结合，就呈现出了与原来不同的面貌，这种变异是盘骚俚本身的艺术特点所决定的，也是文化传播过程中必然出现的现象。可以说《三国演义》与盘骚俚艺术表演形式有机结合而产生的《赤壁歌》是文化传递与变异的典型范例。 注释： [1]“盘骚俚”为韩国语，笔者认为盘骚俚是一种平民艺术。 [2] “广大”为韩国语，是对韩国古代演艺人的称呼。 [3]这八大名唱分别为权三得、宋兴禄、廉溪达、牟兴甲、高寿宽、申万叶、黄海天、方万春。 [4]后八大名唱分别为朴满顺、李捺致、金世宗、郑昌业、韩松鹤、宋尤龙、郑春风、张子伯。 [5]这里的辞说是指盘骚俚的剧本台词。 [6]引自申在孝本《赤壁歌》（韩文）。 [7]引自申在孝本《赤壁歌》（韩文）。 [8]引自申在孝本《赤壁歌》（韩文）。 [9]宋顺燮本《赤壁歌》对这一场面做了如下的描写：（却说赵云）停住己船，遥望来船，拈弓搭箭。只见他两脚非丁非八，胸虚腹实，微微颔首，抬臂握定长弓，三指用力，咯吱吱拽开弓弦，手起处，只见离弦之箭如闪电一般“嗖”地一声破空而去，射断徐盛船上篷索。篷索“噗”地落入水中，其船便横，在萧瑟狂风中团团打转。（韩文）。 [10]申在孝本《赤壁歌》对这一场面做了如下描写：曹操魂飞魄散，觅得小舟正欲逃命。却说先锋黄盖如猛虎一般威风凛凛，只见他手提长枪，声若霹雳般高喊道：“穿红袍的曹贼，你待哪里走，先锋黄盖在此”。曹操手足无措，急忙脱却红袍。黄盖又高喊道：“长髯的是曹操”。曹操急擎刀断髯，后面又喊道：“断髯的是曹操”。曹操即扯旗角包颈而逃。（韩文） [11]引自申在孝本《赤壁歌》（韩文）。 [12]引自申在孝本《赤壁歌》（韩文）。 [13]申在孝本《赤壁歌》对这一场景做了如下描写：曹操道：“我腹痛如绞，你戴上我的头盔，穿上我的甲胄，代我前去求上一求”。（韩文） [14] “物故”是指有名人士的死亡。 [15]谚文即古韩文。 基金项目：本文隶属国家教育部人文社会科学重点研究基地北京大学东方文学研究中心重大项目“《三国演义》在东方各国的传播与影响”（批准号：05JJD750.47—99160）的阶段性成果。 作者简介：肖伟山（1974—），男，山东荣城人，北京大学外国语学院朝鲜（韩国）语言文化系讲师，文学博士，研究方向为中韩比较文学。 原载：《内蒙古民族大学学报》（社会科学版）2010年第36卷，第2期 (责任编辑：admin) |