|
近二十多年来，西游学界开始把研究的目光投向广阔的西域，投向由“西域”这个概念扭结起来的历史、地理、宗教、民俗等领域。［1］随之，藏文化，特别是藏传佛教人物、故事与《西游记》之间的关系引起了学界的关注①，而相关研究成果无疑进一步增强了藏文化对《西游记》部分题材形成起到一定影响的可能性。《西游记》中许多妖魔、神仙都有元神出窍与变化的本领。笔者分析了中原早已在文学作品中演绎的离魂题材后，发现它与《西游记》中的元神出窍、变化题材仍有很大区别；而元明两代传入中原的藏密宗，其修身法之一的“夺舍法”，灵魂可以自由出窍，随意迁入他物之中。只有“离魂故事”与藏密“破瓦法”素材有机融合，才会使得《西游记》中的元神出窍、变化题材变幻莫测、妙趣横生。本文着重探讨离魂故事与藏密“夺舍法”的融合，及其为《西游记》提供创作素材与技巧的可能性。 一、《西游记》中元神出窍、变化题材 元神与灵魂的区别，简单地说在于元神是指修道之人的灵魂。《西游记》中有多处描写妖、神、仙元神出窍、变化的本领。该书第五回“乱蟠桃大圣偷丹，反天宫诸神捉怪”中七衣仙女在蟠桃园摘桃子时，有这样一段描述：“七仙女张望东西，只见向南枝上止有一个半红半白的桃子，青衣女用手扯下枝来，红衣女摘了，却将枝子望上一放。原来那大圣变化了，正睡在此枝，被她惊醒。大圣即现本相……”这里，孙大圣法力已能将元神与真身合二为一，变化成蟠桃园中的一个桃子，很是隐蔽，适合吃饱桃子后享受睡眠的条件。本书第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”中，行者摘桃子归来时，认出师傅身边的那女子是妖精，行者便数落了师傅一番，“三藏正在此羞惭，行者又发起性来，掣铁棒，望妖精劈脸一下，那怪物有些手段，使个‘解尸法’，见行者棍子来时，他却抖擞精神，预先走了，把一个假尸首打死在地下。”这里尸魔则是采用借尸移魂之法，将自己的元神附着于其他尸体之上，行欲行之事，后来悟空棒子打来，他则轻松逃走，元神却无丝毫损伤，只留下一具假尸，可以欺骗凡人的眼睛，为下文唐僧狠心逐悟空，预设张本。 本书第四十九回“三藏有灾沉水宅，观音救难现鱼篮”三徒弟入通天河救师傅情节中，有这样一段描写：“沙僧剖开水路，弟兄们同入通天河内。向水底下行有百十里远近，那呆子要捉弄行者，行者随即拔下一根毫毛，变做假身，伏在八戒背上，真身变做一个猪虱子，紧紧地贴在他耳朵里。八戒正行，忽然打个躘踵，得故子把行者往前一掼，扑的跌了一跤。原来那个假身是毫毛变的，却就飘起，无影无形。”很明显，行者还可以随意用毫毛替换真身，如预知要受外力破坏，最终也是只损伤他的一根毫毛而已，而且还可以使对方的险恶用心昭然若揭。第八十一回“镇海寺心猿知怪，黑松林三众寻师”中记载：“等行者感到紧急之时，即将左脚上花鞋脱下来，吹口仙气，念个咒语，叫一声‘变！’就变做本身模样，使两口剑舞将来；真身一幌，化阵清风而去。”不过这里妖精的本领也是相当了得，它可以随意用自己的携带物变法成本身模样，元神可以趁机溜掉，所以本回中，行者与妖精两次交战，妖精均采用此法轻松逃走，使得行者吃尽苦头，最后幸得天王父子相助，才得以救出师傅。 本书第四十五回“三清观大圣留名，车迟国猴王显法”中，虎力大仙与唐三藏做法求雨时，书中是这样描述的：“好大圣，拔下一根毫毛，吹口仙气，叫‘变！’就变作一个‘假行者’，立在唐僧手下。他的真身，出了元神，赶到半空中……”而古代朝鲜的汉语教科书《朴通事谚解》中引用了“车迟国三圣斗法”故事，其中亦有这样一段：“大仙徒弟名鹿皮，拔下一根头发，变做狗蚤，唐僧耳门后咬，要动弹。孙行者是个胡孙，见那狗蚤，便拿下来磕死了。他却拔下一根毛衣，变做假行者，靠师傅立的，他走到金水河里，和将一块青泥来，大仙鼻凹里放了，变做青母蝎，脊背上咬一口，大仙叫一声，跳下床来。”［2］可见，元神出窍、变化的素材要早于小说《西游记》创作之前。因此，对元神出窍、变化的素材渊源应当放在取经故事演绎的历史长河中去追溯。 通过以上材料，可以看出《西游记》元神出窍、变化题材，根据人物法力高下出现层递式特点：像部分妖精，如本书二十七回中的尸魔，并无真身，只得迁入其他尸体中，行欲行之事；像二郎神、猪八戒等本领高强的神仙，元神与真身本已合二为一，可随意变化成它物；像悟空，既可以随意变化成自然界万事万物，亦可用毫毛替用真身，以假乱真。可以看出，作家是借助了诸多的素材，运用了奇幻的艺术手法，表现出《西游记》中多姿多彩、令人目不暇接的元神出窍、变化的故事。 二、“离魂”故事与藏密“破瓦法”之异同 “离魂”就是活人的灵魂离开肉体。中国古代小说、话本、戏曲中离魂故事众多，已形成一个题材系列。最早以“离魂”为题材的是晋干宝《搜神记》中《无名夫妇》和《马势妇》，稍后有刘宋时刘义庆《幽明录》中的《庞阿》等。其中《庞阿》［3］是一篇情爱小说。它写一个石姓少女爱上一位“美容仪”的男子庞阿，于是私去庞宅，庞阿的妻子妒怒，指使婢女缚住石女，送还石家，途中石姓少女“化为烟气而灭”，婢女径自到石家说明此事，其父吃惊发愣，说他女儿一直在家，不曾出门。后来才知道，原来是石姓少女的“魂神”去了庞家。一年后，庞妻得病去世，于是庞阿娶石女为妻。《庞阿》的故事情节简单，主人公之间的结合也具有偶然性。《无名夫妇》、《马势妇》更是带有很多荒诞成分，艺术性不高。 六朝以离魂为主题的小说“是在佛教影响下产生的，其作者就是要用自己的作品证实灵魂世界的存在”［4］。在当时，由于社会长期处于战乱之中，人们处于水深火热般的生活境地，渴望有一种超自然之力帮助自己摆脱人世的痛苦，享受宁静与安详的生活。但在汉族传统思想里又找不到答案，而外来的佛教从“神不灭论”出发，认为人是有灵魂的，人死灵魂不灭，而且灵魂可以离开肉体而存在。因而，这时期以离魂作主题的小说最明显的特征即浓郁的迷信色彩。 在唐代，传奇小说的作家们突破了六朝人的小说观念，认识到小说于世人大有裨益，于是开始自觉地创作小说，将离魂小说的创作向前推进了一大步。在唐传奇中写离魂主题的作品很多，其中最具代表性的属陈玄祐的《离魂记》。［5］可以说，它是离魂故事的承前启后之作。《离魂记》写张倩娘与表兄王宙从小相爱，倩娘父张镒也常说将来当以倩娘许王宙。但二人成年后，张镒竟使倩娘另许他人。倩娘故此抑郁成疾，王宙也托故赴长安，与倩娘诀别。不料倩娘半夜追上船来，一起出走蜀地，同居五年，生有二子。后倩娘思念父母，与王宙回家探望。王宙一人先至张镒家说明倩娘私奔事，始知倩娘一直卧病在家，出奔的是倩娘之离魂。两个倩娘相会合为一体。《离魂记》虽然直接取材于《庞阿》，但《离魂记》构思之巧妙、描写之细腻、形象之鲜明，绝非《庞阿》所能比。它通过这种幻想的形式，使离魂主题不仅第一次真正接触到性爱主题，而且也第一次触到社会体制问题。同时，在创作手法上，也尝试了一种揭示人物内心世界活动的新手法，通过描写离开肉体的灵魂，让灵魂活动起来去表现自己。 宋、元、明以来，文言小说成就不高，离魂主题在小说中亦无名作出现。离魂主题在小说中衰落的同时，却在戏文中大兴起来，元杂剧有郑光祖《倩女离魂》，明杂剧有王骥德《倩女离魂》，明传奇有佚名的《离魂记》。虽然这些剧本有的已失传，但根据现有剧本和部分残缺剧本的考证情况看，宋元明戏曲中的离魂主题，几乎都是写爱情题材的。郑光祖的《倩女离魂》②是其中最为优秀的一部，其故事源于唐传奇《离魂记》，但作家又根据元代社会现实对它进行了重大改造。《倩女离魂》剧对《离魂记》的改造主要表现在对先金榜题名而后婚姻的科举、门第观念的抨击。在第三折中，作者极力刻画了倩女对王文举的思念和渴望，以及没有王文举音信而产生的种种猜测：“他得了官别就新婚，剥落呵羞归故里。”这些猜测更加强化了倩女对美满婚姻的渴望，作者同时又在戏中展现了倩女的一个梦境，通过这两个亦真亦幻的形象、悖于生活常理的情节，揭示了即使有父母之命、媒妁之言的男女，也要获取功名之后，方可共结连理。 以上可见，在小说《西游记》以前离魂故事的题材还是很狭窄，主要集中在对男女自由婚姻的追求上，而且几乎都是女性离魂型，情节演绎单一，缺少曲折变化。一直到了清代，蒲松龄的《聊斋志异》中《阿宝》篇，孙子楚的三次离魂，三次各不相同，几乎囊括了中国古代所有的离魂模式。第一次路见阿宝，魂离身随阿宝三日；第二次魂附鹦鹉，又随阿宝三日；第三次死数日离魂入冥，冥王感其二人恩爱，就让他们还魂人世。其独特之处还有，以前的离魂故事，离魂者常为女子，而《阿宝》中，离魂者孙子楚则是男性。值得思考的是，创作时间远在小说《西游记》之后的《聊斋志异》，其中的离魂故事，魂不但可以离开人体，而且还可以附着于动物之上，这种奇妙的构思，远胜于以前文学作品中的离魂类型，其创作有没有受到其他异域素材的影响呢？ 先谈谈藏传佛教密宗修持的一种离魂“夺舍法”，其法是人即将死时，把自己带业往生的那个“本元风心”(识神)，由业报的蕴身中迁移出去，另外觅找生趣。修“夺舍法”的程度有高下之分，未见得一迁便到净土，最低限度，可使自己得到一点主宰，随便可以投生一种生趣。即在死时，修得好者，尚能“预知时至”，“真念分明”。 关于施用“夺舍法”的时间，要在人寿刚尽之时，否则等于自杀。自杀在佛教看来是极大的罪恶。修持“夺舍法”的，不但自己得到一种成就，而且还能救度他人，所以藏区每逢人家死了人，便去接一位大喇嘛为亡者行“夺舍”之法。若是这位大德有功力的话，确能引起超度亡灵往生西方净土的瑞相。“夺舍法”是噶举派始祖玛尔巴译师从印度学回来的。这法子可以自主地、任意地选择一个刚死的较好的身子，将暖识迁入，又可继续生存。这个法门不但可以将暖识搬入人的身体，而且上至飞禽，下至走兽的身体，都可迁入。［6］ 《藏密大师·马尔巴传》中就有这样一段描述“夺舍法”的情节。［7］藏传佛教噶举派始祖玛尔巴译师的儿子塔玛多德，在赴阿姆秋盱节后回家的路途上，马被沙鸡飞鸣时惊吓，塔玛多德被马在乱石中拖跑一箭之遥，头摔成八块，脑浆直流，在生命垂危之际，他用“夺舍法”将往生到鸽子的躯体之中。至今，在甘南藏族自治州的合作市九层佛阁，周围的墙壁上还塑有许多白色的鸽子。这就是噶举派僧人将鸽子当作塔玛多德供养的明证。以上可见，明代以前的离魂故事与藏密“夺舍法”的共同点，都是元神(世俗之人的则称之为灵魂)出窍，行欲行之事。只不过藏密“夺舍法”元神出窍后更加自如，可以随意迁入人或物上，显示出“离魂”的多样性。 三、藏密“夺舍法”之传承及其影响 关于“夺舍法”在西藏最早传承的时间，据《汉藏史集》载：藏传佛教噶举派的始祖玛尔巴译师一生曾三次去印度学习佛法。“当他最后一次为学习夺舍转生的口诀去印度时，那若巴大师对他预言说：弟子，你有教化吐蕃众生的业缘，你的后裔将像天上的花朵遍布各处，你的弟子将像江河长流。你以后将会获得殊胜成就，你的弟子有七代将受到我的护持。他们也将会获得殊胜成就。说毕，任命他掌管教法。他返回吐蕃后，使休息传承之教法犹如旭日东升一般显明。”［8］另据这本书记载，玛尔巴于88岁的鼠年(公元1096年)去世。而此时，正是北宋绍圣三年，即玛尔巴译师的一生属年正是中原北宋时期。 关于《汉藏史集》的写作年代及史料价值，据该书上册五十七页说，“该书写于木虎年(甲寅)”，一百九十二页说，“从阳土猴年(戊申，公元1368年)汉地大明皇帝取得帝位至今年木虎年，过了六十七年，”说明此书写于藏历第七绕迥之木虎年，即1434年。从该书本身所列的目录看，该书不仅对许多历史问题都有简要记载，而且对萨迦派的历史，元朝在西藏的军事、赋税等有详细的记载，故该书有重要的史料价值。著名藏学家东嘎·洛桑赤列先生在《汉藏史集》的前言部分也有类似的评析。 在藏族著名史书《青史》中也有“夺舍法”的记载：“这位大德(玛尔巴)虽是具足通达空性如水流不断的瑜伽士，然而在一般庸俗诸人的眼界看来，只能见其占有妇人，与诸乡人相斗争，尽作些修碉堡和种田的事情。可是在具足善缘的诸人眼界看来，这位大德作过四次夺舍法，普遍传称他是种毗巴(古印度八十大成就者之一)的化身。”［9］《青史》的著者是元代著名藏族译师阔诺·迅鲁伯，五世达赖喇嘛在《西藏王臣记》中，也称赞他是一般史学家奉为顶上庄严大宝般的人物。他曾译有许多密宗教法。于元顺帝至元十八年(1358年)著成《青史》初稿。可见，《汉藏史集》与《青史》的完稿年代都在百回本《西游记》成书之前，而且都是研究藏族历史的重要史料。 众所周知，取经故事在元代及明代早中期仍在话本、戏曲中演绎着，而在这一时期，藏传佛教也对内地文化形成了较深远的影响。元朝定都大都以后，忽必烈在中央政府中设立总制院(1288年改宣政院)，作为掌管全国佛教事务和吐蕃地区行政事务的中央机构，并命藏传佛教萨迦五祖八思巴总领宣政院，因此，藏传佛教和藏族文化得以大规模地传入中原。浙江宁波出土的元代瓷碗残片便是这一观点很好的佐证。依据这一瓷碗的残片来看，碗口的边沿双面都印有文字，内容为藏传佛教经咒。外侧的文字较粗稚，行草兼用，从字体看应是当时流行的八思巴文，里侧是古印度梵文字体之一的“兰札文”，字迹清晰，书写规整。③ 明朝对西藏则采取“多封众建”与“贡赐制”的政治策略。从永乐到宣德年间，明朝廷多次封藏族僧人法王、大国师、国师等名号，并确定品级，给以俸禄，致使有明一代，藏族贡使不绝于途。成化元年(1465年)九月，礼部奏云：“宣德、正统间，番僧入贡，不过三四十人。天顺间，遂至二三千人。及今，前后络绎不绝，赏赐不赀。而后来者又不可量。”［10］明武宗还专门在西华门内修建了一座“豹房”，同藏族僧人一起诵经、研习经典。［11］上有所好，下必甚焉。宫廷内藏传佛教的日渐兴盛，势必会影响到地方官吏和市民阶层。 “夺舍法”题材在藏族文学中也多次出现，最具代表性的要属长篇小说《郑宛达瓦》。［12］其作者达普巴·罗桑登白坚赞，又名阿旺·罗卓嘉措，是18世纪西藏达普寺第四代活佛。1725年出生于西藏娘保甲地方(今工布江达县桃保果村)。这是一部演绎佛教人生哲学的喻世小说。说的是印度婆罗那斯国王热旦娶了一位贤德王后，生一王子取名曲吉尕哇，自幼虔信佛法，深得国王夫妇喜爱，选青年良臣益西增为其侍臣，加以照护。此事引起奸臣严谢的嫉妒，耍手段排挤益西增，而让其子拉尕阿那做王子的侍臣。一天，拉尕阿那陪王子曲吉尕哇出游，二人将自己的灵魂迁入两只死杜鹃体内，飞到森林观景。拉尕阿那则偷偷飞回，将自己的灵魂迁入王子的躯壳，而把自己的躯壳扔进河中。回宫后，冒充王子，僭居王位，残害百姓。王子被骗后，依附杜鹃的身体留在林中，十分凄苦。后依次遇见神鸟及智麦班登喇嘛，得到修行正果，在林中为鸟兽说法，终其一生。喇嘛命一名叫俄旦的杜鹃灵魂前往王宫迁入王子的躯体，将假王子逐出。俄旦任用良臣，百姓安居。可见，藏密“夺舍法”对藏族文学有深远影响。 藏文化，特别是藏传佛教故事、人物在元明两代传入中原的同时，作为藏史精华的《汉藏史集》、《青史》中都有记载，对藏族文学创作有着重要影响的藏密“夺舍法”势必也传入了中原，并给文人的创作提供一定的借鉴材料。而且，与藏密有关的材料也在明代其他小说中出现过，典型的要属《金瓶梅》中西门庆从胡僧手中得到春药一事。 综上所述，发端于魏晋时期的“离魂故事”，在唐代文言小说、宋元戏文的传承中形成故事范式，但是题材褊狭，几乎都是写爱情故事。其离魂特征是灵魂出窍后形成本身模样，去实现现实无法实现的夙愿，离魂模式单一。藏传佛教密宗修炼的一种离魂“夺舍法”，修持者可以随意使自己的灵魂出窍，并可自由迁入任何物体之中。这与《西游记》中的变化本领甚为接近，其特点是离魂之后元神却无法幻化成真人模样，须附着于他物上，才能行欲行之事。如此看来，只有做到离魂与“夺舍法”二者的合璧，才能使元神出窍后，既能形成真人模样，又可根据需要随意迁入他物之中，借用他物来行自己之事。而且，在元明两代，藏传佛教特别是藏密宗对中原文化有着重要影响。因此，笔者推断，《西游记》之元神出窍、变化题材，只有作家使离魂故事与藏密宗“夺舍法”修持特点完美结合，才会使小说中的元神出窍、变化题材呈现出幻化奇妙、变幻莫测的艺术效果。 参考文献： ［1］蔡铁鹰．《西游记》研究的视点西移及其文化纵深预期［J］．晋阳学刊，2008(1)：106-111． ［2］朱一玄，刘毓忱．《西游记》资料汇编［M］．郑州：中州书画社，1983：113． ［3］刘义庆．幽明录·庞阿［M］//汉魏六朝笔记小说大观．上海：上海古籍出版社，1999：734． ［4］袁健．离魂小说的四次升级［J］．晋阳学刊，1990(2)：54-60． ［5］陈玄祐．离魂记［M］//汪辟疆．唐人小说．上海：上海古籍出版社，1983：60． ［6］刘立千．刘立千藏学著译文集·杂集［M］．北京：民族出版社，2006：26． ［7］查同杰布．藏密大师·马尔巴传［M］．张天锁，等译．拉萨：西藏人民出版社，1997：177． ［8］达仓宗巴·班觉桑布．汉藏史集［M］．陈庆英，译．拉萨：西藏人民出版社，1986：273． ［9］阔诺·迅鲁伯．青史［M］．郭和卿，译．拉萨：西藏人民出版社，2003：246． ［10］陈庆英，高淑芬．西藏通史［M］．郑州：中州古籍出版社，2003：315． ［11］张廷玉，等．明史：卷331［M］．北京：中华书局，1974：8578． ［12］中央民族学院《藏族文学史》编写组．藏族文学史［M］．成都：四川民族出版社，1985：434． 注释：
原载：中国石油大学学报(社会科学版)2011年第6期 (责任编辑：admin) |