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20世纪80年代以来，《西游记》论坛兴起了一波文化研究的热浪，其间潮起潮落连绵不绝，至今依然方兴未艾，其烈度和持久性在整个《西游记》研究史上都属空前。究其缘由决非偶然：除却社会变革和思想文化(包括学术)潮流的推动，直接的动因则在《西游记》研究的内部张力和学术传统。随着《西游记》作者生平、成书年代、本事源流、版本嬗变等学科基础命题取得许多突破性的学术成果，全面展开旨在开掘作品深层次思想内涵和文化底蕴、揭示《西游记》在中国小说史和文化史上地位的“文化研究”，犹如水到渠成。 在新的时代条件下审视这一学术潮流，其影响和意义都会凸显出来，那种论题广阔、争论纷呈、新见迭现而富有生气的学术面貌，多元、深入、强势的学术形态特征，还有在各派研究中——主要是神话原型批评、童话学批评、审美文化研究、宗教文化研究诸方面——取得的实绩，都在当时学界引起反响，至今仍然具有令人振奋和回味之感。当然，毋庸置疑，作为一股汹涌的学术潮流，难免泥沙俱下，良莠糅杂，成绩有目共睹，然而存在问题亦多，缺失和谬误也不鲜见。据此可知，对《西游记》文化研究尤应作必要的总结与反思。
首先呈现文化研究流向的当推神话原型批评。由于《西游记》是一部伟大的神话(神魔)小说，从艺术精神上与远古神话有着天然的联系，文化研究由神话原型批评发端是顺理成章的。神话原型批评是现代西方特有的文学观念和学术方法，其理论基础主要是荣格的“集体无意识”原型理论和弗雷泽的“仪式派”人类学思想，弗莱的《批评的剖析》则被视为神话原型批评的集大成者。这一理论核心的概念就是所谓原型，其特点即是在神话中搜寻具有原始性和模式性的文学意象。荣格的解释最有普遍性，他认为原型是“自从远古时代就已存在的普遍意象”，是一切心理反应的普遍一致的先验性形式，也即“由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”；而保存着人类丰富原型资源的文化载体便是神话，“原始意象或者原型是一种形象，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质上是一种神话形象。”［1］(P137，P120)弗莱则把原型界定为文学中反复出现的意象母题或“一些联想群”，并从远古神话中归纳出四种基本原型：诞生、死亡、胜利、毁灭，并分别用春、秋、夏、冬四季作为象征性指代，而其他丰富的神话原型都由此派生而出。［2］(P161)这种神话原型批评意识最早在萧兵和蔡铁鹰的系列论文中呈现出来。他们借用文化人类学特别是神话原型批评的概念和方法，对《西游记》的神话本体进行全方位审视，声称要“还原”作品的本来面目，揭示其潜在的“原逻辑”。萧兵认为《西游记》、《封神演义》一类神魔小说的最大特征是其作为再生态神话，以神话思维的形式“表现中国古代对自然与社会现象的天真解释”。［3］蔡铁鹰则广泛搜集中国远古神话、民族图腾、祖先传统和民间曲艺来探寻孙悟空的原型来源，以及取经故事成于西域的奥秘，揭示出《西游记》的“文化归属、文化内涵和成书之谜”。［4］ 神话原型的引入无疑为《西游记》文化研究打开了新视野，对《西游记》的文化意蕴渐次提出了一些与传统理解截然不同的新见解。如有论者将《西游记》的原型模式归纳为“儿童犯错→严酷考验→成年命名”，意即心智不成熟(犯错)的儿童经过严酷考验和寻求历程进入佛社会(人类社会的象征)，作品文化精神的核心是一个“远古成年礼”的原始意象。［5］与此相关，又有论者提出了原罪说——也即将功赎罪说，认为唐僧等人在开启取经征途之前就已先验地犯有“原罪”，九九八十一难就是赎罪消业的过程，具体说，唐僧为不听如来说法的罪过赎罪，孙悟空为大闹天宫的弥天大罪赎罪，猪八戒为调戏嫦娥的流氓行径赎罪，沙和尚为在蟠桃会上失手打碎玻璃盏的罪过赎罪，小龙马为纵火烧了西海龙宫的一颗夜明珠的罪过赎罪。据此，《西游记》的原型模式可概括为：“犯罪——赎罪——上西天(解脱)”。［6］这里要指出，这个观点还接纳了西方神学(如基督教)的思想资源［7］，作为一种《西游记》主题观产生过较大的影响。 应该说，这些神话原型批评的个案解剖，有意识地将《西游记》与原型意象对照得十分详细，也实际上阐释了某一种特定的文化蕴含，而且在方法论上也形成了可为后来者依循的范式。纵观以后的许多同类研究，其共同点是：以荣格、弗莱、弗雷泽等人的原型理论为依据，将《西游记》视为神话本体，阐释其中的文化内涵和远古原型意义。它的另一个意义是将研究指向作品的深层结构，无论是“儿童犯错——严酷考验——成年命名”，还是“犯罪——赎罪——解脱”，作为原型模式和原始意象，相对于西天取经的情节框架，都是一种隐含的内结构，一种“看不见的文化逻辑”。如果这种显在和隐性的“双质结构”——现代西方文论称为“复调和声结构”——的阐释合乎事实，那么《西游记》将具备前所未有的艺术创造的“先锋性”，它在中国小说史上的价值和地位都须重新评定。 问题在于，神话原型批评的对象是上古神话，它所揭示的原型是原始先民的情感和思维，荣格称之为集体无意识，而这种集体无意识“从来没有出现在意识之中，因此也就从未为个人获得过”，它只通过遗传而积淀在人们的记忆深处，保留下来的文化载体唯有远古神话。［1］(P94)所以卡西尔认为神话“既不是虚构的谎话，也不是任意的幻想，而是人类在达到理论思维之前的一种普遍的认识世界、解释世界的思维方式。”［8］(P9)进入文明时代，神话理应灭绝。(这种思想马克思在《政治经济学批判·导言》里也说过)《西游记》是再生型神话，继承了中国远古神话的形式，在艺术精神上则虽有相通相关联的线索可寻，但已经发生质变，它并非是朦胧的原始思维的产物，而是自觉的艺术思维的结晶，它的大旨其实不在“表现中国古代对自然与社会现象的天真解释”，因为人类对这些现象的解释已趋于成熟(科学解释)，而是运用神话这一艺术载体再现文明时代中华民族的情感、智慧，特别是对自然、社会和人生的深刻认识，只是这种“再现”是隐晦的、折光的、变异的而已。正如鲁迅指出：“(《西游记》)虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”现在早已明确，《西游记》中的妖魔故事都有所指称，虚化一点是指人类前进中的诸多精神和物质的障碍(魔障)，坐实了即指宦官专权、特务(东西两厂)横行、皇亲特权、唯道独尊(妖道惑众)、文豹隐雾(假隐士)等明代严重的社会矛盾，两者都不是通过遗传积淀在人们记忆里的“集体无意识”——原型或原始意象，而是异常清晰和强烈的现实感受，所谓“荒荒诞诞说鬼，真真切切说人”。这就意味着，神话原型批评与《西游记》的对象性关系难以完全确立，它提供了观察对象的新视野、新方法，但在实际的解读中很难把握准星，直指其中的文化鹄的。从上述提到的一些研究结论来看，新则新矣，但方枘圆凿，间隙分明，甚而有无的放矢之嫌。 我们看到，后来杨义《＜西游记＞：中国神话文化的大器晚成》一文对此有所匡正。我曾将这篇由《中国社会科学》杂志于1995年第1期隆重推出的长文认定为《西游记》神话原型批评的最高成就，正是基于它在神话批评观念和方法上的转变和改进。它观察《西游记》并未专注于所谓的原型，而是以更为宽泛的“神话文化”替而代之。作者说： “神话文化”是一个比原始神话信仰更宽泛的概念，它考虑到中国神话以及神话因素的驳杂、散落和在民间信仰中的广泛渗透性、历代文字记录的零碎性，明显地具有与西方史诗神话不同的形态、命运和发展历程。在早期的《山海经》时代，它粘附着山川地域的因缘，具有与史诗神话迥异的非情节的、而是片断的，非英雄主义的、而是多义性的形态，具有更为充分的初民性和原始美。其后它又受儒家“不语怪、力、乱、神”的贬抑，散落于志怪书和民俗传说之中，并在宗教潮流的裹挟下，参与建构神谱。谁又能够想到在我国近古的“三教归心”的潮流中，它又涉取了千年宗教发展的智慧而超越具体宗教的迷执，以超宗教的自由心态焕发出宏伟绮丽的神话想象力，并以《西游记》代表了我国神话文化的大器晚成。 如此对中国神话文化的鉴别和界定，实际上体现了对《西游记》神话特征的否定之否定的过程，既认识到它与原始神话的本质区别，也充分注意到两者之间的精神联系。在此基础上，杨义进一步指出，《西游记》是借用神话思维创造出来的，通篇充满“神话隐喻”，作为中国神话的大器晚成之作，其超越远古神话，“堪称独步的地方，是在个性神话中增加了‘哲理——心理’的复调。它发掘着个性深层的精神意蕴，借神话故事思考着人的主体，思考着人的心性，思考着人的信仰、意志和生命力。即是说，它寻找着人的精神历程的神话原型，使神话成了精神哲学(或心学)的隐喻”。所以，《西游记》的意义“代表着我国神话文化的一次划时代的转型”，它“以小说的形式把我国神话文化的形态面貌从根本上改变了”，它是一部我国“神话文化的伟大杰构”。注重神话本体研究，并将其纳入中国神话传统，肯定其神话文化的历史内涵，这对于《西游记》文化研究不啻有一种返朴归真、拨乱反正的意义。 这就启示着：展开《西游记》神话原型研究应遵循一个理论前提——将《西游记》的神话再生性特征与原始神话区别开来，并寻找到两者神话精神(并不是仅仅指神话外壳的相同)上的联系，从而避免对《西游记》文化原型模式的解释沦为纯粹的理论预设和抽象的教条，确保这一研究言之有物，契合文本实际，充满理论的活力。这里不得不说，当年鲁迅、胡适、陈寅恪、郑振铎，还有后来的季羡林、金克木等学者从中西神话传统来探求孙悟空的原型依据，其过程和结论都是值得我们借鉴的。 二、童话学批评：学术的美化与矮化共存 与神话原型批评密切相关，并为《西游记》文化研究带来新气象的是童话学批评。运用童话学视角审视《西游记》，体现出这部奇书得天独厚的学术品质。相对于《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》等其他小说经典，这实在是《西游记》的荣幸，因为它拓宽了学科视界，丰富了研究领域。童话是美的结晶，童话学研究赋予了《西游记》无穷的美感，在一定意义上也把学术研究“美化”了。 把《西游记》视为一部童话作品，源于胡适，他不仅称之为“神话小说”，也称之为“童话小说”，他在上世纪20年代所作的《＜西游记＞考证》中称：“(《西游记》)正如英文的《阿梨思梦游奇境记》(Alice in Wonderland)虽然含有很有意味的哲学，仍旧是一部极滑稽的童话小说。现在有许多人研究儿童文学，我很郑重的向他们推荐这七回天宫革命失败英雄《齐天大圣传》。”袁圣时于1948年作《＜西游记＞研究》(刊《台湾文化》1948年第3卷第1－2期)明确说：“今观《西游记》纵恣谐谑，独逞胸臆，其调诙之所及，至于仙佛同仁，神魔一体，其他神话小说中固未见有此种格调也，故吾曰，谓之为世界的一部绝大童话小说，宁非尤宜。”现有的几部《中国童话史》都列有专章作重点论述，或称为“一部改变了整个中国历史进程的准童话”，或誉之为“瑰丽璀璨的长篇童话”，对《西游记》的童话艺术都有详细的论述。 一场关于神话与童话的论辩确立了《西游记》的童话本质，也揭开了《西游记》童话学研究的序幕。1984年，白盾发表《论＜西游记＞的童话特征》一文，根据马克思关于希腊神话的论断指出：“希腊民族是有别于‘早熟的儿童’和‘粗野的儿童’的‘正常的儿童’，是‘人性开展得最美好的幼年时期’。因而，他们创造的神话和史诗‘所产生的魅力’，正来自那些使人‘感到愉快’的‘儿童的天真’。”认为“神话就先天地带有童话的基因，因为它们均在不同方式上反映出‘儿童的天真’”。而《西游记》最大的特征在于“神话与童话的交融”。［9］文章随即遭到质疑。许多论者指出，将神话与童话混为一体不符合艺术逻辑，也不符合《西游记》的实际。如汪瑰曼最先在《光明日报》发表商榷文章，指出马克思以“儿童的天真”论述古希腊神话只是一种比喻，而不该胶柱鼓瑟，作“实在的、刻板的理解”，《西游记》固然具有神话与童话交融的特征，“但这种交融不是由于神话先天带有的童话因素的隔代遗传，而是因为《西游记》本身就不是神话，而是作者的创作，是神话、历史和传说的故事糅合。”所以，“吴承恩不可能新创神话，只能以神话、历史和传说为原料创造出别具一格的童话式的小说”。在详细论述童话与远古原始神话的“本质区别”的基础上，汪文明确肯定《西游记》为童话作品。［10］ 可以看出两点：一、这场争辩其实质是围绕神话与童话的认识，也可以看作《西游记》是神话小说抑或人魔小说之争的进一步延伸。二、双方虽然对马克思《政治经济学批判·导言》中关于古希腊神话的论断有不同的认识，但一致认为《西游记》是一部“童话式的小说”，或“具有童话的若干特征”，并且公认《西游记》的永恒魅力正源于“儿童的天真”，“神话与童话的融合”。客观地说，前一问题涉及到原始思维和艺术思维的关系，两者确有区别，也确有联系。《西游记》无疑是自觉的艺术思维的结晶，又具有被历代少年儿童喜爱的事实，其作为童话作品的本质定位是可以得到确认的。但作为世代累积型作品，也无疑保存着华夏民族远古神话的丰富资源，所以很难说它一定不是神话小说。——现在我们用“再生型神话”来概括，应该说是恰当的。 《西游记》童话学批评在林庚的专著《西游记漫话》中得到充分体现。他首先阐述了《西游记》的童话精神与明代中后期的文学思潮“童心说”的关系，指出李贽等启蒙思想家贯彻“童心说”的精神，最终而不免于人生的失败，可是，童心作为一种理想，又可能在艺术上获得成功。“这就是《西游记》中天真烂漫的童话精神的由来，是孙悟空自由不羁、超越一切束缚的精神状态的一个解释。从这个意义上说，《西游记》正是体现了明代中后期激进文人精神解放的浪漫追求。” 接着，他比较全面、具体和深入地论述了《西游记》童话精神的实质和内涵。他指出正是童话精神使《西游记》与远古神话和一切成人小说相区别，成为中国文学史上独一无二的伟大名著：它从“儿童的眼光”看世界，以“儿童的模仿的天性与天真的想象”作为反映和评判的“心理依据”，并且保证“将全部的兴趣投入到一个动物世界”。他认为这直接赋予了作品乐观、快乐的精神情调，“因为童年并不知道什么真正的悲哀，它陶醉在不断生长着的快乐中，为面向无限的发展所鼓舞”，“而童年的世界又是自由的、未定型的，显示着无限发展的潜力与可能性”，从而享受着“无尽的快乐”。他还重点解剖了孙悟空的形象，以为其“活泼充沛的想象与自由不羁的性格”，他“从来都有那样好的兴致，那样乐观的心情”，只有在童话精神的观照下才能得到合理的解释，因为正是孙悟空的完美形象构成了《西游记》童话精神和童话逻辑的集中体现。 对《西游记》进行童话学研究，其优势和实绩都很明显，但其中也隐含着自身的危机。那就是：童话是主要的儿童文体，“童”即指儿童，“话”就是故事，童话即是专为儿童创作的文学故事，把《西游记》界定为童话——即使是“一部改变了整个中国历史进程的准童话”和“瑰丽璀璨的长篇童话”之类的高度定位——也无疑把它作为文学巨著的主要价值筛漏掉了。对《西游记》的童话学研究在具有“美化”功能的同时，也使得学科品位遭到削弱，从而必然地导致学术的矮化。《西游记》为历代少年儿童所喜欢(远远超过其他任何作品)，但《西游记》研究相比较于《三国》、《水浒》、《红楼》等其他小说经典则一直处在后进的态势，这一反差本身就已说明了问题。 有必要引入大童话的概念。根据心理学(如皮亚杰和马斯洛)的观点，儿童的视角是向上的，他们渴望成长；而成人的视角是向下的，具有返璞归真、追求“第二次天真”的“健康的儿童性”的发展趋向。［11］(P87)这两种心理取向的交融使童话具备了“双读效应”，大童话——主要是为成人创作的童话——也由此应运而生。据目前资料，“成人的童话”这一概念由华罗庚在1979年评价新武侠小说(梁羽生《云海玉弓缘》)时提出，并随即成为被广泛认同的文学观念。因为这一类作品确实具有广泛的成人受读性，“它给成人营造一个非现实的可供卧游的天地，它有转移和调适心理的功能，消解疲劳和紧张。”同时，华罗庚作为数学家超越了常见的文学流派和观念上的偏见，他的理性优势带来了巨大的社会影响力。 无疑，“大童话”观念有可能打破童话既有的偏窄边际，也相应地克服《西游记》童话研究存在的危机，包括儒、释、道等哲学思想在内的丰富的中国传统文化将得到整体性的包容，不再被童话性视野所遗漏，《西游记》童话学批评也必将产生新的活力。 三、审美文化研究：论题广泛而亟须突破 审美研究一直是《西游记》文化阐释的一大重点。艺术是审美创造，《西游记》是这种审美创造的结晶，从这一意义上说，它是一种最贴近《西游记》本体的学术流向。但是众所周知，在一个相当长的“非常化”时期里，由于受极左思潮的影响，阶级论主题观和庸俗社会学的流行，《西游记》审美文化研究实际上是中断的。 进入新时期，《西游记》研究最早透露出审美文化趋向的是李欣复发表于《文史哲》1983年第4期上的《也谈＜西游记＞的审美认识价值》一文。当时，《西游记》论坛已有何满子率先发表《把艺术从社会学的框子里解放出来》、《＜西游记＞研究的不协和音》等文章，历数《西游记》主题研究中“硬划成分”、“强派角色”等弊端，呼吁《西游记》研究打破庸俗社会学的“框子”。［13］李欣复则从审美文化研究的角度来对此现象作出积极的反拨，他在这篇文章中指出： 统观各家意见，有一点是共同的，即是都认为文艺是一种意识形态，直接间接地反映着现实世界。争论的焦点在于反映的究竟是怎样一种社会生活。我认为，文艺虽然归根结蒂是一种意识形态，但它是审美意识，有不同于一般社会意识的独特个性和表现方式。因而不能用统一的模子去剖析丰富多彩的艺术世界。 明确肯定“作品的主要人物和主题思想是其主要审美认识价值所在”，吴承恩的伟大之处是不仅“在文艺史上创造了一部杰出作品”，而且“还为检验各种文艺和美学理论科学的真理性树立了一种主要的标尺。”现在看来，对于《西游记》审美研究，该文虽然难当典范之作，却无疑有首倡之功。 我以为这一时期《西游记》审美文化研究方面的第一篇力作是姜云的《＜西游记＞：一部以象征意义为主要特色的作品》一文。姜文首先对在传统的研究中用浪漫主义(或现实主义)来评价《西游记》提出了质疑。因为浪漫主义和现实主义不仅“不能全面概括和反映它的总体艺术特色”，而且还有可能过滤掉作品原本异常丰富的中国文化内涵。接着指出《西游记》最大的美学特征是象征主义，“用借此喻彼、假象见义的方法，巧妙地表达自己的理想和对现实的批判”，整部《西游记》“是一种象外之境，言外之意，弦外之音，它表面写的是这件事，实际却暗示另一件事”，因而具有“暗示性、借喻性、象征性。”［14］ 这篇文章的价值，是把浪漫主义、现实主义等创作方法整合为象征主义，在现实主义和浪漫主义实际上已被“滥化”的历史条件下提出象征主义，其反拨、匡正的意义显而易见，它摆脱了政治性主题观的束缚，明确提出了哲理性主题观，更加贴近了《西游记》的审美实际，并且以其周详的审美分析和成果推动了新时期审美文化研究。从此以后，《西游记》审美文化研究轰轰烈烈地开展起来。 纵观《西游记》审美文化研究，呈现着空前热烈、持久的局面，不仅论题广泛，涉及《西游记》内容与形式、思想与艺术方方面面的艺术创作问题，而且论文数量庞大，声势壮观，其中也出现了李欣复《也谈＜西游记＞的审美认识价值》(《文史哲》1983年第4期)、孙逊《＜西游记＞孙悟空猪八戒形象塑造的艺术经验》(《文学评论》1985年第1期)、姜云《＜西游记＞：一部以象征意义为主要特色的作品》(《文学遗产》1986年第6期)、吴圣昔《涉笔成趣妙在自然——论＜西游记＞的诙谐性》(《文学遗产》1987年底3期)、刘耿大《西游记迷境探幽》(学林出版社1998年版)、张锦池《论沙和尚形象的演化》(《文学遗产》1996年第3期)等高水平、有影响的论文和论著，当之无愧是《西游记》文化研究中的主流。 然而在另一方面，我们看到审美文化研究仍然存在诸多欠缺，亟须修正和突破。应先予指出，审美文化研究并非指单纯的艺术分析，而是将《西游记》作为完整的审美对象，一个特定时代审美实践和审美文化的历史积淀，运用美学学科的原理和方法论，从审美主体与客体的审美关系上，从艺术现实和理论透视的结合上来审察、阐释《西游记》无比丰厚的审美文化内涵——作为人类审美领域的不断展开，它凝结为自然美、社会美和艺术美等不同的审美形态；作为在人类审美历史中的文化积淀，它表现为崇高、和谐、悲剧、喜剧、荒诞、审丑等不同的审美文化类型，而从这两个系列的整合中，则呈现为一定历史时代的审美理想、审美趣味、审美时尚(潮流)等等——这些恰恰是对《西游记》审美文化的真正认定和确证。 以此对照，我们的审美研究实在有失纯正，许多具体分析艺术细节问题的文章给人零碎丛脞、肤浅谫陋之感，甚至很难说真正具有审美研究的意义，为学界诟病的“低层次高密度重复”的现象则比较突出。另外，由于其自身历史内涵的巨大差异，研究者审美视界的偏殊，研究这些审美范畴的力度并不一致。据笔者初步统计，在既有的审美范畴中，对社会美、艺术美、喜剧和幽默的透视最为集中，关于《西游记》社会意义和审美价值的论文皆可以百篇计，而对自然美、崇高、和谐等审美范畴的关注相对薄弱，尤其是关于自然美，除却一般地涉及作品的地理背景或自然风光，如果从“自然人化”的审美理念来分析、阐释其中的美学意义，则颇为鲜见，就笔者所计，大约只有欧阳健《四方民物俱昭融——论＜西游记＞对人与自然美好关系的向往》(《古典文学知识》1999年第4期)一文较为纯粹。可见，从审美文化形态、类型、范畴的具体情况来看，这一研究尚不够平衡，一方面存在着过多过滥、高密度低层次重复的弊端，而另一方面则尚存在某些缺失，值得继续进一步发展，尤其是呼唤新的、有突破性的学术成果。例如重头文章的问世。 四、宗教文化研究：新知与谬误缠夹 由于《西游记》的情节本事是唐僧西天取经——一件历史上真实的宗教事变，与宗教包括儒释道三教有着千丝万缕的联系，所以从最早的金陵世德堂本《西游记》(世本)陈元之《序》开始即可见宗教研究的渊薮。“五四”时期鲁迅、胡适一方面努力清洗明清时期诸种来自宗教的误解，如谈禅、证道之类，但也不可避免地围绕宗教内容来阐述《西游记》的思想价值。新时期《西游记》研究也出现了大批阐释作品宗教文化的论文，举其要者有陈澉《论＜西游记＞神佛与妖魔的对立》(《文史哲》1981年第5期)、朱彤《论＜西游记＞的宗教批判》(《北方论坛》1982年第5期)、姚政《巫术·神话·宗教——＜西游记＞中反映的宗教观念》(《明清小说研究》第1辑)、柳存仁《全真教和小说＜西游记＞》(《明报月刊》1985年第5—9期)、张乘健《论＜西游记＞的宗教思想》(《社会科学战线》1988年第1期)、吴承学《＜西游记＞的三教合一和佛道轩轾》(《汕头大学学报》1989年第2期)、徐振费《试论道教对明代神魔小说的影响》(《齐鲁学刊》1989年第6期)、张锦池《宗教光环下的尘俗治平求索：论世本《西游记》的文化特征》(《文学评论》1996年第6期)等等，在徐朔方、黄永年、苏兴、郭豫适、孙逊、吴圣昔、李时人等人的著述中也有大量评判其宗教内容的文字。 但作为宗教文化研究突出代表的无疑是李安纲先生。确实可以把这一派称为《西游记》文化研究的特殊现象：它超越了一般性的文艺批评的范畴，把《西游记》视为一个宗教文本，提出的一些观点不乏有惊世骇俗的效应。在90年代中期至今长达10余年间，李安纲一以贯之地执着于《西游记》宗教文化研究，已出版《苦海与极乐——＜西游记＞奥义》等专著，并在各类学术刊物发表了20多篇重要论文，还主编了两期《西游记文化学刊》，主持出版《西游记新评新校》。更为可贵者，他还分别在山西和北京主持召开了四届《西游记》文化学术研讨会，可谓几管齐下，多方出击，全面开花，在《西游记》论坛掀起了一阵旋风。李安纲的研究特点是：旗帜鲜明地宣称《西游记》是演绎金丹大道之作，并以此为核心，形成了一个初具规模的学术体系——从作者论来说，其作者“绝对不是(淮安儒生)吴承恩”，而是道门中人；从版本论来说，《西游记》的前身应为明人周如山曾提及的“真正表现全真道教义”的99回本；从文本意义来说，《西游记》的文化原型是道教典籍《性命圭旨》，其81难的来源是宋代石泰的《还源篇》，总之它是一部“中国传统宗教文化的自觉载体”。［15］这些论点显然尚存诸多可商榷之处，如论“吴承恩绝对不是《西游记》作者”似嫌“绝对”，其整个体系遭致的批评也很多。(对此容在后文展开)应该承认，作为《西游记》文化研究的一种类型，其成绩有目共睹，其间的真见和新知不可全盘抹杀。《新华文摘》、《人大复印资料》、《世界日报》等权威刊物曾多次转载其论文，介绍其学术成就，甚至被誉为学界“奇人”。［16］在笔者看来，李安纲一派阵势壮观，并与一些海外学者遥相呼应，在《西游记》论坛引起的震动可以与80年代章培恒质疑吴承恩著作权所引起的震动等量齐观，其现象本身就是新时期思想解放，学术勃兴，《西游记》研究繁荣、兴旺的表现。 但是，李安纲先生遭致学界猛烈批评也不是偶然的。因为宗教文化研究并非意味着把《西游记》等同于宗教文本。诚如许多学者指出的那样，《西游记》本质上是艺术，不是宗教，这一派的研究隐含着将《西游记》视为宗教文本、异化其艺术本体的危险，从另一个方面违背了作品的实际。客观地说，把《西游记》的主题界定为“金丹大道”，实际上是将这部名著的丰富思想消解了，其思维路数与明清时代汪澹漪、陈士斌之辈如出一辙。同时，由于其整个理论前提的错位，李安纲的研究也必定是真见与谬误缠夹，真见为谬误遮蔽。 试举一例。李安纲认为宋代道书石泰《还源篇》八十一章是《西游记》唐僧所历九九八十一难的原型。“《西游记》八十一难就是依照这八十一章绝句亦步亦趋地演绎而来”，“即《西游记》的结构模式，正是以石泰的《还源篇》为原型，而且这是丹道学上的规律。”如果考察《西游记》的演化(文本和版本)实际，可以明确，这完全是没有依据、不符逻辑的主观臆断，使人不免产生谬悠荒唐之感。 先从《西游记》与文化承载的关系来说。据目前资料，《西游记》最早的版本当推明万历二十年(1592)金陵世德堂梓行的《新刻出像官板大字西游记》(世本)，鲁迅等学者猜测之前尚有更为远古的祖本存在，而在世本以后，《西游记》还在不断流变，一直延续至清代。这样就构成了复杂的版本系统，明本与清本、全本与简本、原本与笺评本等等这些不同版本关系相互缠夹，它们所传递的文化信息便不可能整齐统一。同时，这样的版本事实也足以说明《西游记》是一部世代累积型巨著，在漫长的成书过程中，逐渐吸纳了不同时代的思想内容，所以作品三教九流驳杂，主题和文化意蕴十分繁富，实际上很难找到某一部特定的书(无论是儒家经典，还是佛、道典籍)来作为《西游记》的文化原型。也即是说，无论是《还原篇》，还是《性命圭旨》，小小的一本道书，衬不住《西游记》这皇皇大著，经不住这“不能承受之重”。 再从具体的版本实际作检测。《西游记》版本繁复，各本第99回难簿上对八十一难的排列有较大出入，早期世本的排列杂乱无章，完全与正文所叙不合；稍后的《李卓吾先生批评西游记》作了全面调整，始与正文所叙基本吻合。清代记叙八十一难最为齐备的张书绅《新说西游记》的难簿依李评本排列。而众所周知，今通行本人民文学出版社本《西游记》系以世本为底本并参考《新说西游记》等六种版本校勘而成，查其难簿主要按新说本排列，所以次序与明版世本完全不同。比如今人文本73难为“失落兵器”，明世本则为“灭法国难行”，人文本52难为“棘林吟咏”，世本则为“取宝救僧”；反过来世本73难“灭法国难行”在人文本为70难，52难“取宝救僧”在人文本则为51难。其错落一至于此。这与作品的结构有关。当年郑振铎曾将八十一难按其除魔故事本身的逻辑归并为四十一个故事，并由此将作品的结构命名为“蚯蚓结构”，其特征是“《西游记》的组织实是像一条蚯蚓似的，每节皆可独立，即斫去其一节一环，仍可以生存。”《西游记的演化》可见各本难簿次序不同并不影响唐僧历难求经的大旨。然而石泰的《还源篇》却不一样，作为唐宋内丹道经典，所叙者是一整套完备的炼丹理论，必须循序渐进，在步骤上来不得半点差池。更何况李安纲以人文本为依据，将唐僧八十一难与《还源篇》八十一篇逐条相联，并对两者进行相互印证，但殊不知作为早期版本的世本相对谫陋和混乱，这就使得两者挂勾失却了充足的依据，其阐释、印证缺少了准星。如《还源篇》第一篇旨在“阴阳结太元”，而《西游记》第一难是“金蝉遭贬”，所言为“灵通本讳号金蝉，只为无心听佛讲，转托尘凡苦受摩(“苦受摩”人文本改作“变苦度”)，降生世俗遭罗网。”两者风马牛不相及。只好用什么“陈光蕊与满堂娇夫妻交媾”来比拟“阴阳结太元”。又如《还源篇》第八十一篇旨在“九九阳数足”，而《西游记》第八十一回却是“通天河遇鼋”。原来作者为了追求余波骤起之艺术效果，故意在唐僧四众顺利抵达灵山后，借观音凭空再生一难，令失信于老鼋的唐僧再受坠河之灾，所以两者根本无法联通。八十一难中唯首尾两难最具确定性，即已如此不符，中间各难更为复杂多变，若要硬性将它与《还源篇》一一相对，其难度可想而知，其穿凿牵强亦殊难避免。 窥一斑而知全豹。李安纲先生的诸多错失，除了问题本身存在的复杂性，究其源全在其理论前提的错位：《西游记》蕴含着宗教内容，但绝不是宗教典籍，也绝不是对宗教的“形象演绎”。李氏试图用许多道家典籍来充塞《西游记》，一会儿说《性命圭旨》是《西游记》的文化原型，一会儿又说《西游记》的精髓是生命科学，一会儿说《大丹直指》是孙悟空求道的依据，一会儿又说《还源篇》是唐僧八十一难的原型，实在是在将《西游记》大卸八块，阉割了原本丰富完整的思想。把《西游记》文化研究等同于“宗教阐释”，其结果必然如此。 五、几点补充意见 其一，以上我们从神话原型批评、童话学批评、审美文化研究、宗教文化研究几个方面对《西游记》文化研究作了初步总结与反思，但这只涉及其中的主流大端，而远非全部，它事实上还有许多流裔和旁枝值得关注，比如曾有学者从民俗学、叙事学、旅游学、法学、人体生命科学、气功、未来学、科学理性思维等方面展开过讨论，产生了一批有影响的论文，无可置疑也是《西游记》文化研究的组成部分。总之，《西游记》文化研究是太丰富了，正如古人说读史“如饮河之鼠，各充其量而矣。”(胡三省《新注资治通鉴序》)笔者所论也不过是择其要者，取一瓢饮，“各充其量”而已。 应予指出，随着《西游记》学术史研究的兴起，已有必要将学术文化纳入到《西游记》文化研究的视野之内。根据现代文化人类学观点，文化的疆界是无限广泛的，它可以包容人类一切物质文明和一切精神文明，是“自然人化”和人类自身进化的历史性、整体性成果，而学术作为人类认识活动的高级形态，是专门、系统而又精粹的思维结晶，理所当然是文化中的精髓。《西游记》三教合一，九流杂处，其释儒、讲道、谈禅之类学术流向与文化蕴涵完全重合，而关于作者生平、版本递嬗和成书源流的考证，还有思想、艺术方面的评论，其学术意义也都与《西游记》文化研究有密切的关联。即是说，长达四百年之久的《西游记》学术史已经积淀为一种极具中国特色和范式意义的学术文化的形态，关注《西游记》的学术文化内涵必将有力地推动研究《西游记》文化研究，并籍此开拓《西游记》文化研究的新领域、新阶段。 其二，文化是一股连绵不绝的精神之流，文化研究有开放、创新的一面，也具有遵循历史线索的规律。《西游记》文化蕴含的主体是中国传统文化，所以文化研究不能割裂固有的文化和学术传承。比如，“五四”时期，鲁迅、胡适等新文化大师筚路褴褛，奋力开拓，一举实现《西游记》研究从古典到现代的转型，他们的研究不仅取得了具有学科奠基性的成果，而且为后人提供了许多学术线索。就说“游戏说”吧，它不仅是指文本外在显现的诙谐幽默的风格特征，还可指作者的创作心理即是“爱骂人的玩世主义”，我们由此还可进一步引申出更为深邃的理论蕴涵，那就是《西游记》特有的内结构、潜逻辑：取经由如来佛发起，三藏真经由佛祖赐造，取经人由观音指定，难簿(寓取经经过)由菩萨验收，最后五圣功过也由如来分封——整个就是由两位圣者构划的游戏。对于“游戏说”，我们理应作多方面的研究，而事实上却还远远没有足够的深入，特别是后一层次基本未有涉及。即使是关于作者的游戏心态，以笔者管窥陋见，所论多在社会现实和吴承恩生平方面，也还没有看到从哲学精神(如席勒的游戏和自由精神)上作论述的。还有，在当下《西游记》论坛，由于受某些浮躁、儇薄学风的侵蚀，那种热衷于做华而不实的表面文章，或生搬硬套西方理论、摸索皮毛，或主观臆断、游说无根，或务反旧说、故作新论，存在着割断历史、脱离文本实际倾向的现象时有所见，并业已造成一定的不良影响。［17］比如说，在明清《西游记》评点中，三教合一是不变的主线，其间既有机械批评的弊端，也有许多合理的成份，现在把《西游记》归为金丹大道一端，则不仅回到明清旧说的原点，似乎还有抽象发展或是倒退之嫌。这就不能不引起我们的注意和深思了。 其三，《西游记》是传统文化宝典，文化意蕴丰厚幽深，择其一枝一脉，便足可探幽发微，甚或歪打也能正着。然而，《西游记》的本体是艺术，所以文化研究必须回归艺术本体，契合文本实际，恪守其固有的艺术精神，尤其不应该超越《西游记》母体所能承载的维度。笔者注意到，在现代大众传媒时代，诸如《大话西游》、《悟空传》等各种旨在消解、颠覆原著的恶搞版《西游记》(包括电子的和纸质的)已经联翩出笼。与此相适应，在《西游记》文化研究中似有一些“无厘头”、“八卦”学术存在。如有“大师”说《西游》，自号“全球第一”，实多轻薄谬悠之言。如在《西游记》“四圣试禅心”故事中，孙悟空曾自豪地宣称“我从小不晓得干那般事(指男女性事)”，他解析说那是因为孙悟空在大闹天宫时误吃了太上老君的避孕药。这种诠释不仅低级趣味，而且完全不符合《西游记》的创作实际，特别是《西游记》的演化实际。我们知道，在中国远古神话以及一些早期“西游”作品里，确有猿猴淫邪的记载，但经过数百年演化流变，至吴承恩(？)百回本《西游记》已定型为受“天真地秀、日精月华”孕育的神猴，把这种淫邪妖气过滤、淘汰掉了。这是历史和读者大众的选择，也是吴承恩的天才创造。所以它完全违背了《西游记》的古典艺术精神，也有违学术的科学精神，如作为文化研究则在“打假”之列。 参考文献： ［1］荣格．心理学与文学［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，1987． ［2］王宁．弗莱研究：东方与西方［M］．北京：中国社会科学出版社，1996． ［3］萧兵．《西游记》——文化开放的象征：兼论泛西域猿猴传统［J］．淮阴师范专科学校学报，1989(2)，《封神演义》的拟史诗性及其生成［J］．明清小说研究［J］．1982(2)、《盗火英雄：夸父与普罗米修斯》［J］活页文史丛刊．楚辞与神话：西王母以猿猴为图腾考 ［M］．南京：江苏古籍出版社，1987． ［4］蔡铁鹰．猴行者与古羌人的氏族图腾及祖先传说：孙悟空形象探源之四［J］．宁夏大学学报，1990(3)．元明之际取经故事系统的流向和影响——孙悟空形象探源之三［J］．明清小说研究，1991(1)． ［5］方克强．原型模式：《西游记》的成年礼［J］．文艺争鸣，1990(3)． ［6］诸葛志．《西游记》主题思想新论［J］．浙江师大学报，1991(2)． 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