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《西游记》的艺术影响是空前绝后的。如同马克思在《政治经济学批判·导言》中评价古希腊的艺术和史诗“是一种规范和高不可及的范本”[1]一样，《西游记》的确成为中国古典文学的一个范本和美学上的一个偶像。遗憾的是，从美学视野对于其展开辩证理性的批判却不能不说是历史性的缺席，因为接受活动中普遍存在的崇拜情结一定程度上妨碍着对于经典文本的反思性阐释和负价值判断。鉴于此，本文希冀对《西游记》这一经典文本做出美学批判的有限性努力。
从文本的基本性质和艺术总体上判断，《西游记》是一部宗教与神话、迷信与魔幻等要素混合的民间文学文本，是一个经历漫长历史时间的集体创作和最后的个体加工的文本形式。它折射出先秦轴心文化式微后华夏哲思的递减式没落和价值大厦坍塌后生活世界的混沌画面和世俗化的享乐图景，对于儒道释三种价值体系的喜剧化的嘲笑和反讽，凸显出中国古代社会的晚期，随着商品经济萌芽和渐次，主流意识形态的解构和精神信仰的溃灭。《西游记》建构的神话世界，宗教隐喻着对于精神和心理的极权统治，被演绎成为皇权的象征。于是皇权意识和神话思维在宗教化的艺术文本里合乎逻辑地结盟，诞生出一种宗教政治和政治化的宗教模式。 黑格尔在《历史哲学》中写道：“皇帝对于人民说话，始终带有尊严和慈父般的仁爱和温柔；可是人民却把自己看作是最卑贱的，自信生下来是专给皇帝拉车的。逼他们掉到水深火热中去的生活的担子，他们看做是不可避免的命运，就是卖身为奴，吃口奴隶的苦饭，他们也不以为可怕。因为复仇而作的自杀，以及婴儿的遗弃，乃是普通的、甚至每天的常事，这就表示中国人把个人自己和人类一般都看得是怎样轻微。”[2]《西游记》呈现世俗世界和精神世界的双重极权——皇权和神权，生存主体无论在物质生活和精神生活中都被牢牢地桎梏，屈服于政权和宗教的二重宰制，在心理结构上集体无意识匍匐于皇帝和佛祖的脚下。显然，《西游记》的文本散发着与生俱来的国民奴性气味。即使是作为反叛偶像的“英雄”最终也不得不拜倒在象征最高统治形式的佛的“法力”之下。《西游记》的神话思维以感性和概念互相交叉的方式，营造一个审美的艺术世界，诚如卡西尔所言：“神话仿佛具有一副双重面目。一方面它向我们展示一个概念的结构，另一方面则又展示一个感性的结构。它并不只是一大团无组织的混乱观念，而是依赖于一定的感知方式。”[3]《西游记》的概念世界，交织着政治和宗教混合的意识形态，派生等级森严的生活世界的阶层模式，它负责区隔包括人类在内的一切生灵，等级制度作为法律和习俗相互默认的共同准则被接受。与此相关，《西游记》的感性世界，文学笔墨所表现的形象和意象，无一例外都浸润宗教政治或政治化宗教的色彩，政教合流和结盟成为一个普遍的社会景观和流行的意识形态。政治、经济、法律、伦理、道德、风俗等方面无不呈现佛教对于生活世界的宰制。但是，《西游记》的小说文本至少给予阅读者如此的感喟，文本中的佛教已经远远超越宗教本身的职责和意义、价值和权力，僭越为一种包含政治、经济、法律、军事等社会意识形态和权力结构，成为一种极权主义的统治势能，构成历史发展的一种危险和恐怖性的社会力量。如此而已，写满悲剧性的华夏历史被两种相辅相成的权力所宰制，一种是皇帝的权力，一种是宗教的权力，两者的结盟演变为一种令人畏惧的历史阴影。《西游记》的神话思维以概念和感性的双重结构方式营造出宗教向政治的渗透与政治向宗教的献媚两种权力相互勾结的历史表象，然而，它不是批判和反讽，也不是客观冷静的叙述和辩证理性的反思，却是以溢美的姿态和夸赞的方式肯定两种权力相互勾结的合理性和合法性。所以说，《西游记》的神话思维涂抹着政治神话和权力神话的阴暗色彩，它的神话意识是以权力为逻各斯中心和为价值取向的，而且这种权力形式上升为一种散发着恐怖气息的极权，成为一种意识形态的思想暴力。 福柯从知识考古学的立场提出权力（Power）的概念，以解释社会如何借助权力的控制策略得以控制话语和身体，换言之，意识形态通过话语—权力—身体三位一体结盟从而建立对主体的宰制。如果说在福柯的哲学视野，知识变成一种权力，“权力的行使创造了知识的对象，使它们显形，积累信息，并加以利用。如果不知道权力和经济权力如何在日常发挥作用，就不可能懂得任何经济知识。权力的行使不断地创造知识，而反过来，知识也带来了权力。”[4]那么，在《西游记》的文本形式之中，知识与宗教的结盟，从而使宗教成为合法的知识形式，进而演变为精神和物质的双重权力，成为攫取世俗权利和经济利益的理性工具。宗教转换成为真理的逻各斯、甚至道德和法律的基础。显然，佛教在《西游记》里转化成为最高和最完善的知识形式，从而具备最神圣、最恐怖的权力形式和权利机制。由于神话思维的作用，宗教被赋予了神秘和无穷的法力或魔力，所谓“佛法无边”象征着征服性和统治性的宇宙力量，如来佛在小说中不仅仅作为佛教一神教的最高偶像，而且扮演着一个法力无限和魔法万能的神话式偶像，甚至不惜屈尊和孙悟空亲自斗法，最终降伏敢于叛逆造反、挑战宗教权力的“猴子”。在《西游记》里，僧侣成为公共知识分子，成为最高知识形式的承担者和传播者，成为国家事务和公共事务的仲裁人与调解者，扮演立法者和阐释者的双重角色。显然，无论在小说文本还是现实世界，佛教和僧侣作为知识形式与知识承担者潜在构成一种政治权力和思想权力。 《西游记》的神话思维还包含着浓厚的迷信元素。黑格尔在《历史哲学》中言说：“中国人的迷信是极深的。这种情形正由于缺乏内在的独立性而起，结果，便造成了和‘精神’自由恰巧相反的势力。“”道士们与世隔绝，他们的见解里混杂有许多妄想和神秘的成分。例如他们相信：凡是得‘道’的人便取得了无所不包的、简直认为是无所不能的秘诀，并且可以发生一种超自然的力量，使得道的能够升天，永远不死。”[5]尽管黑格尔持有强烈的民族偏见，但是，也客观陈述了我们国民性的一个历史事实。表现在《西游记》文本中，神话思维成为迷信意识的前导逻辑，迷信依赖于神话的结构功能攫取广袤和合法的精神地盘。无论是秉持儒道释的任何主体存在，都无一例外地跌入迷信的陷阱，服从“怪力乱神”的逻辑法则和情感信仰。主体精神的内在独立性完全地丧失，存在者无论是辩证理性、实践理性或工具理性都被迷信所遮蔽所吞噬，只剩余一种非理性的宗教崇拜和心理迷信。显然，这已经超越神话的范畴而堕落成精神的悲剧、信仰的悲剧和知识的悲剧，构成历史的黑幕和存在的黑幕。
黑格尔在《美学》中表达他一贯的美学主张：理想的艺术应该以人为中心。他又强调说：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”[6]显然，《西游记》是神魔妖怪为感性符号而建构的人类形象。然而，由于宗教和迷信意识对于创作主体的宰制，文本所书写的形象呈现主体沉沦和自我异化的审美状态。换言之，《西游记》尽管不乏生动传神的各类形象或意象，然而，显露着一个无法掩饰的艺术事实：人物形象的主体性丧失，人性由于被宗教的压抑而处于沉沦的境域。显然，它寄寓着至少四种形态的异化现象：一是理性自我的异化。《西游记》里的形象，全然是丧失辩证理性和历史理性的存在者，主体没有对于自然事物、社会事物和历史事物的逻辑判断力和正义感，思想臣服于宗教和权力的压榨，自我主体的理性意识消融在非理性的膜拜之中。二是感性自我的异化。感觉的丰富性是主体得以存在和创造的物质保证，也是艺术形象的美感得以实现的美学前提。令人困惑的是，《西游记》将生命形式的感觉丰富性和灵动性割让给了魔法和巫术，将人类心理的创造机能馈赠给了神怪僧侣，简言之，人物形象完全丧失了对生活世界和对自我存在的感觉，尤其是丧失了美感。主体的机能被遮蔽的逻辑结果是感觉的迟钝和存在意义的流失。三是诗性自我的异化。人类主体一个根本性的标志是诗性主体的确立，令人遗憾的是，《西游记》表现出对于诗性主体的无情放逐。人屈从于神性和匍匐在宗教的脚下，缺乏诗意情怀和审美体验，非理性地排斥爱欲和情感，只好寄托于虚幻的彼岸世界和抽象的宗教信仰，确立一个虚假意义的“取经”的神话，作为绝对真理的象征符号和生命意义的价值内涵，将自我导向一个乌托邦的精神向度。四是实践自我的异化。生活世界是主体赖以存在和实践的处所，而《西游记》舍弃了生活世界的客观意义，将主体的实践活动根本否定，以虚幻的神魔世界取代现实世界，给予阅读者摆脱世俗生活的无聊和没有意义的审美快乐。当然不能苛责一部神话文本没有现实主义的美学诉求，然而必须指出的是，《西游记》文本对于生活世界的客观依据缺失了实践自我的现实理由，人类的实践意志完全交付给由虚假意识和空洞概念支撑的宗教对象。由此，自我异化必然地导致自我消失，合乎逻辑地决定人的缺席和人性的退场。 《西游记》是一部书写英雄和传奇的文本。《西游记》书写的英雄主要是卡莱尔所划分为六类英雄之中的“神明英雄”[7]。作为“神明英雄”的典型形象——孙悟空，对其进行一种美学的阐释无疑于有助于理解文本的隐喻意义。首先，《西游记》藏匿着一种无意识的“阉割情结”，孙悟空实际上是一种被历史和文化彻底阉割的虚假男性，从这个意义考察，孙悟空属于虚假的或异化的英雄。从历史语境考察，明朝呈现一个悖论式的性现象和性观念，一方面是皇室的纵欲荒淫和性变态，另一方面是社会意识形态的禁欲主义流行，加之理学的倡导和佛教的推波助澜，性成为被历史和文化禁忌的对象。因此，孙悟空合乎历史逻辑地成为一个丧失男性意义的变态的混合形象。其次，孙悟空作为《西游记》的英雄，是脆弱的和异化的英雄，尽管他具有超群的心灵悟性和生命智慧，然而，毕竟由于历史的宿命，主体既缺乏历史理性又缺乏辩证理性，呈现一种盲目的非理性冲动，最终匍匐在宗教法力和政治权力的脚下，成为两种社会势力所利用的一种武力工具。再次，孙悟空作为一个男性英雄，表现出对于美丽事物的冷漠和仇视，尤其是对于美丽女性的无意识的仇恨和本能化的恐惧，显然这是掩藏和压抑自己的本能爱欲的逻辑结果。因此，孙悟空是一个既无诗意也无美感的平面英雄和抽象英雄，是一个被消解和掏空了男性生命意义的无性英雄。《西游记》推演出这样一个伦理逻辑：英雄必然是无性者。所以，孙悟空作为小说的主人公是无性者，而英雄又必然是否定女性的，因为女性构成对于英雄的毁灭，这种毁灭来源于两种纯粹的自然因素：美貌和性。美貌的面具下隐藏更强烈的力量和武器：性。它们共同地构成对英雄的具有强烈诱惑性的毁灭势能。最后，在总体上，孙悟空是一个“伪英雄”。既是一个充满游戏精神的可爱英雄，又是一个最终在宗教法力之下表现为怯弱的英雄，成为宗教意识的牺牲品和工具。显然，在被如来佛的魔法镇压之后，孙悟空显明为一个不彻底的英雄和投降的英雄，身体和精神双重地向“佛法”投降。从具体细节考察，孙悟空是一个神话的虚幻英雄，而且是一个不断求援的英雄，是必须借助法术和宝物的英雄，在大闹天宫之后，他的英雄形象不断地褪色。和司马迁《刺客列传》中的英雄相比，后者则是充满历史理性的英雄，呈现悲剧色彩的英雄，也是道德和伦理意义的英雄，洋溢实践理性的斑斓光辉，因而是真实的和可敬的英雄。比较之下，孙悟空只能是可爱而不可敬的虚假英雄。 鲁迅在《中国小说史略》中评价《西游记》云：“然作者虽儒生，此书实出于游戏，亦非语道，故全书仅偶见五行生克之常谈，尤未学佛，故末回至有荒唐无稽之经目，特缘混同之教，流行来久，故其著作，乃亦释迦与老君同流，真性与原神杂出，使三教之徒，皆得随宜附会而已。”[8]胡适也指出：“《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说、神话小说；他并没有什么微妙的意思，他至多不过有一点爱骂人的玩世主义。这点玩世主义也是很明白的；他并不隐藏，我们也不用深求。”[9]两位先贤对于《西游记》这一文本无疑具有慧眼明鉴的卓越见识，然而，由于历史和文化的吊诡，主流意识形态的宰制以及消费文化的推波助澜，近几十年以来，《西游记》的思想意义被过度诠释和不恰当地提升了。其实，无论从《西游记》的创作主体还是文本中的主角来考察，他们都是游戏主体和主体的游戏活动，通过游戏的方式以表达对于社会历史和意识形态的真实感受和审美体验，实现艺术的批判和娱乐的双重功能。显然，“游戏”作为这两种功能和目的得以可能的策略与方法。 加达默尔在《真理与方法》中指出：“游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现。游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他的游戏某物即表现某物而达到他自己特有的自我表现。只是因为游戏活动总是一种表现活动，人类游戏才能够在表现活动本身中发现游戏的任务。”[10]从创造主体这一极考察，吴承恩写作《西游记》的动机和目的流露于小说文本之中，显然离不开“游戏”这一美学核心，“吴承恩字汝忠，号射阳山人，性敏多慧，博极群书，复善谐剧，著杂记数种，名震一时。”[11]显然，作者是一个富有喜剧才能和幽默感的创造主体，禀赋审美活动的游戏精神，《西游记》的写作正是作者喜剧才能的淋漓尽致的展露。从表现对象这一极考察，孙悟空作为喜剧主角，一方面是作者的美学游戏的感性道具，另一方面，孙悟空也以自我的充分表演体现出富于美学趣味的游戏精神。合而言之，《西游记》是创造主体和喜剧主角所共同凝聚的游戏世界，当然也是作者和主角的自我表现和自我表演，两者都是游戏主体。凭借这种艺术化的游戏精神，一方面达到对现实的有限度的表现、反讽和批判，另一方面主要实现娱乐和消闲的艺术功能。从这个理论视角判断，前贤的论断具有历史和逻辑的合理性，我们对《西游记》在思想内涵和精神价值方面似乎不应该给予过度溢美和过度诠释，这也是文学批评活动中对于尊重历史和尊重文本的客观性这一美学原则的信奉。
美国学者夏志清认为：“如果没有这种幽默感，孙悟空就可能成为一位悲剧角色，或者遭到和其他怪物一样的命运。有了这种幽默感，他才能从一个叛逆者变成如来佛手下忠顺的仆从而同时又不至于失去我们的同情。这种幽默感，不管是怎样地粗俗，怎样地不时以他的同伴、敌人为代价残酷地表现出来，都意味着他对所有人类欲望的最大超越。”[12]如果说对于孙悟空的幽默感的肯定具有美学的合理性，那么，对于“所有人类欲望的最大超越”这一价值判断显然就是值得“存疑”（Epokhe）的问题了。问题不在于孙悟空这一艺术形象是否担当了对于人类所有欲望最大超越的历史责任，是否具备了这种道德偶像的崇高意义和神圣职能。人们应该辨析的是，作为一个男性的生命形式，一个英雄形象，孙悟空作为性别角色却是被压抑甚至被缺席的，他作为男性的意义是虚无和没有价值的。所以，必须追问的是，孙悟空作为男人，在性别逻辑上不是一个被彻底否定的角色吗？在有明一代，政治压抑、宗教压抑和性压抑共同建构对生活世界的三重遏制，每一个生存主体都是潜在的悲剧主体，只不过小说文本所演绎的是一个唐代的时间符号，显然这一能指是飘浮的和不确切的。法国后现代思想家福柯在《性经验史》中指出：“正是快感的这种自然强度，与它施加给欲望的魅力一道，才使性活动超出自然所规定的限度，因此，大自然就使Aphrodisia（各种性活动）的快感成了一种低级的、从属的和有条件的快感。也正是因为这种强度，才使人们推翻了等级制，把欲望及其满足放在首位，并给欲望以战胜灵魂的绝对权力。”[13]人类与生俱来的性权力、性快感是生命存在的合理性与合法性的构成之一。然而，中国晚古社会流行的性禁忌和性道德已经造成对男性的强烈的精神“阉割”，在集体无意识的层面，被剥夺了性权力和丧失了爱欲本能的孙悟空作为无数男人的一个缩影。而被消解了性权力和爱欲本能的孙悟空，显然只能是一个虚假和抽象的男性形象。 和孙悟空形象密切关联的是唐僧。这位具有神圣的宗教意义和象征着完善道德的偶像人物，显然也是一个无性的男人。一方面担当西天取经的崇高使命，另一方面禀赋着弘扬佛理和呈现戒定慧法宝的精神内涵，因此，性的功能必须被彻底地否定和弃绝。由此导致的逻辑结果是，和他的徒弟孙悟空相比，唐僧对女性的恐惧感被加强，而他对于美的冷漠和禁忌也被深化和渲染。小说中，他总是成为美丽女妖不惜以生命为代价追逐的对象。这些美丽女妖贪婪唐僧的理由主要有两个：一是据说食用他的肉身可以生命永恒，二是摄取他的精液（元阳）可以获得可以永生的生命力。显然，小说中唐僧的性意识不仅仅取决于佛家的意识形态，而是导源于历史语境的客观影响，它成为一个历史时期的社会意识形态，渗透到创造主体的文化心理结构之中。由此，展现一幅《西游记》“性禁忌”的风俗画。爱欲和性被视为一种危险的行为，在性活动中男人可能付出生命的代价，身体和精神都会受到致命的损伤。与此相关，女性尤其是美丽的女性往往是妖魔的化身和灾祸的象征品，她们带有榨取男人生命活力的邪恶目的。小说的一个具体的叙事元素是：精液具有神秘的功能。它被赋予物质性和精神性的神秘意义，一方面成为男人竭力守护的对象，另一方面也是美丽女妖们所拼力追求的神秘宝物，因为这些美丽的妖精相信它具有奇异的永葆青春的功能。荷兰汉学家高罗佩在《中国古代的房中术》一书中，对道教的“采阴补阳”的房中术给予嘲笑和反讽，而《西游记》多处藏匿着以女性主体为中心的“采阳补阴”的房中术意识，当然它是以对女性的贬损为动机和目的。西方女权主义批评家米勒特指出：“在劳伦斯笔下，‘性’等同于‘阳物’，在他看来，男性阳物代表生机和力量，是使其从与自然的疏离状态返归自然的救世主；相对于男性生殖器，女性的生殖器官被极力地贬损，女性形象也因之只是一个被动的、崇拜阳物的、没有自主性和自由意志的对象性存在。”[14]对于劳伦斯接近于弗洛伊德的“阴茎羡慕”（Penis envy）阳物崇拜意识，米勒特展开了辛辣的批判。然而，迄今为止，鲜有批评家关注和反思《西游记》的男性崇拜和对于美丽女性的妖魔化情结。显然，《西游记》书写主体的男权主义和父权主义的思想意识与众多男性作家是类似的、共同的。和西方男性作家相比，东方男性作家对于女性的贬损在程度和方式上更加强化和尖刻。而作为无性男人的陪衬，沙和尚以其暗无光泽的性格复制了师父与师兄两位尊者的性心理结构，并且使男性成为一种毫无心性类似于低等生物的感性符号。作为反讽、嘲笑和否定的对象，猪八戒却是世俗化的代表，象征着与前者相反的一极，在文本中起到对比和衬托的文学修辞的功能。猪八戒显然是反压抑的象征符号，他暗示男性世界对于性禁忌的抗衡，以生命的本能冲动，淋漓地嘲讽流行的性意识的荒唐和迂腐可笑。这位充满矛盾律的喜剧形象，将女性视为一种性资源和享乐对象，而不是以审美和诗意的浪漫态度对待女性。显然，对性角色的消解成为《西游记》的一道景观，即使在喜好女色的猪八戒身上，女性也作为男性的性工具和享乐源。因此，《西游记》呈现强烈的菲勒斯中心主义，是以男性和男权为轴心的叙事，对于女性的蔑视和偏见，无意识地地穿插在文本的话语结构之间。 性角色的消解必然性地催生对于女性的妖魔化书写，两者构成相互关联的逻辑力量。显然，《西游记》的书写活动遵循如此的美学规则。波伏娃的《第二性》从历史进程考察，认为女人被降低为男性的附属对象，被形塑为男人的“第二性”，被拒绝给予也拒绝接受和男性一样成为禀赋自主选择和自我规划的主体权力。男性主宰的父权制文化体制构成对女性的压抑性势能，而表现在文学活动中，就是文学文本对于女性的歪曲和贬损，文学中的“女人神话”，常常伴随着对女人的误解、损伤甚至妖魔化。从这一理论视点出发，《西游记》客观上就是这种“女人神话”的一个象征品，一个对于女性妖魔化的典型例证。 倘若对《西游记》的女性妖魔化略做分析，可以透视书写者的心理逻辑和审美逻辑：其一，女性美丽的容貌寄寓着原始巫术的面具功能。它们是欺骗男性的符号，也是女性实施罪恶目的的工具，具有谋杀男人的精神和身体的巨大力量。愈是美丽的女性其妖魔的可能性就愈大，两者成正比例关系，并且具有的毒性和危险就相应递增。因此，小说以暗示性的方式告诫男性读者，在现实的生活世界必须时刻提防来自美丽女性的欺骗性和潜在危险。其二，美丽女性的诱惑力愈是巨大，而男性的抗衡更为冰冷和坚硬。最为显著的例证就是唐僧和孙悟空这两个无性男性的典型代表。他们对付美丽的女妖诱惑依赖于两种法宝：一是来源于神圣的宗教信念，二是来源于世俗的普遍认知，男性如果付出性爱必然带来身体的极度损害，甚至危及性命。这两种不同的理念对于男性而言具有相同的抵御女性妖魔的效用。其三，女性的心地与她们的美丽和性魅力成反比关系，邪恶的女性常常有美丽的外衣。换言之，愈是美丽的女性，愈是天然地包藏着阴谋和邪恶的心理。《西游记》以对诸多女妖的审美表现，不厌其烦地重复地验证蔑视女性的观念。其四，美丽的女性必然以祸害和杀戮男性为目的。这似乎形成一种普遍的客观法则。《西游记》以重复性的叙述竭力表明男权社会对于女性的偏见和仇视，尤其是对于美丽女性的无意识恐惧和痛恨。显然，这种社会意识形态暴露出历史情境的深刻危机和男权主义的非常可畏与巨大阴影。
作为一部神话小说，《西游记》包含的母题丰富而宽泛，诸如反抗母题、取经母题、游历母题、冒险母题、受难母题、性禁忌母题、修成正果的母题等。新批评的代表人物韦勒克、沃伦认为：“从文学理论看，神话中的重要母题可能是社会的或自然的（或非自然的，或非理性的）意象或画面、原型的或关于宇宙的叙述或故事、对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现，这种再现是纲领性的，或者是带着末世情调的，或是神秘的。”[15]《西游记》的母题涉及自然、社会、历史、政治、神话、宗教多种领域和对象，它展现一幅生动多姿的历史风俗画，一定程度上呈现人类的理想主义和道德主义的理性倾向。然而，遗憾的是这些理想主义和道德主义是不完整、不纯粹和不彻底的，甚至是破碎的和含混的，有时表现出内在的困惑和矛盾，严重地削弱了小说文本的哲学意义和思想魅力。 反抗母题是《西游记》最主要和最光辉的母题，也是最核心的母题。客观地说，小说以“取经”叙事为界线，取经前的反抗母题体现深刻的思想叛逆性和解构权威的精神锐气。而自取经之后，孙悟空沦落为政治和宗教的庸俗工具，思想上失落了先前的怀疑和否定的精神，实践意志上只有盲从而没有了自我选择。形象的世俗化色彩越来越浓厚，逐渐横生的暮气伴随着智慧和魔力的双重下降，不得不经常借助别人的帮助和佛法的力量才能战胜妖魔。理想主义让位于功利主义目的：凭借“取经”的意志实践活动得以修成名利的“正果”。显然，反抗母题在时间上的断裂和矛盾，必然导致性格的不完整性和非统一性，从而损害了文本的审美魅力。 取经母题在小说中表现为另一个核心，同时也承担了叙事结构的功能。一方面，“取经”其实成为一种哲学寓言和思想意象，作为轴心文化精神没落的一个象征。“经”聚焦着社会文化心理对于最终权威思想和最高理式的渴望与信奉，而哲学和思想的衰微不得不迫使这个古老的民族去外域“取经”。另一个深刻和实用的动机在于，最高统治者要获得精神化的统治“经典”也必须去西域取经，然而，这个“西域”不过是神话思维的虚假设定。和取经母题密切联系，就是游历、冒险、受难和修成正果等母题。前者是后者的逻辑起因，而后者是前者的必然结果。 游历母题一方面呈现空间时间的自由性和开放性，孙悟空以自己奇妙惊异的魔力和法术，获得超越时间和空间的力量，以卓越的胆识和智慧反抗皇权与神权，经历多种苦难而降魔伏妖，给阅读以淋漓尽致的快感和兴奋。另一方面，游历的空间是循环的，带有一定的重复性和类似性，地域尽管存在外部符号的变化，然而主要的元素基本雷同，让阅读者不免乏味。而时间也是往复和轮回的，无论孙悟空禀赋多么超然的自由意志和强大魔力，在时间上也只能服从于宗教的先验逻辑。因此，《西游记》以表象的时空自由掩盖了实质上的时空非自由性，客观上降低了游历母题的审美魅力。 冒险母题密切关联着游历母题，因为游历是冒险的机缘，而冒险是游历的动因。与反抗母题一样，《西游记》的冒险母题也是不彻底的和矛盾的。如果说反抗天庭是最大和最精彩的冒险，这种冒险体现创作主体反主流意识形态的激进主义思想和反权威、反权力的叛逆精神，那么，随着小说主人公孙悟空的身体和思想双重被征服，这种反抗和冒险就改变了性质和结构。自“取经”之后的冒险，实质上已经是“伪冒险”或虚假的冒险表演，因为后来诸种“冒险”已经丧失了反抗的意义和危险的可能性，只能作为预设的惊险过程，而结果必然是由于佛法的庇佑化险为夷，这也是好莱坞电影司空见惯的冒险美学的艺术程序，只是《西游记》要高明于后者。 与此相关的是受难母题。《西游记》总共设计了“八十一难”，这“八十一难”寄寓着宗教与迷信相交织的神秘的数字思维，它们作为先验设定的磨难而不是包含多种未来可能性的经历，已经于时间和逻辑上作了必然的预设，也就丧失了审美期待的可能性和意义的未确定性，一定程度上剥夺了阅读的期待视野，也减弱了文本的想像力和接受者的想像力重创。与其它母题相比，修成正果的母题是时间和故事上相统一的逻辑果实，经历反抗、取经、游历、冒险等一系列的故事之后，修成正果显然就是一个合乎逻辑的必然结果了。然而，这种结果却是以名利为核心，以世俗价值为导向，以神秘的叙事元素为基础的大团圆模式，难免机械枯燥和庸俗浮浅的审美趣味。 最后，性禁忌母题作为一个特殊的母题，它是其它母题的必要结构和逻辑补充。没有它的存在，其它的母题内容必然降低价值和意义。在小说中，性禁忌既作为宗教的精神诉求，也作为主体存在的审美需要，被文本无数次地重复和强化。唐僧作为一个道德偶像和完善人格必须符合这一冰冷的尺度，唯有符合他才能实现自我的价值和美学意义。而整个《西游记》也只有遵循和回应这一压抑原则，才能达到人性向佛性的超越和升华。 显然，《西游记》的叙事策略为其诸种母题的实现奠定了艺术基础。文本的叙事策略一个显著的特性就是形式上富有变化而本质上遵循重复的法则。无论是《西游记》的结构空间还是主题空间，也无论是《西游记》的静态或动态空间结构，它们都服从故事与形象的需要，遵循主题和性格的表现原则，这是文本之所以成为经典并赢得无数读者喜爱的缘由之一。然而，遗憾的是，无论是结构空间还是主题空间，这部神话小说都坚守着循环和重复的叙述策略。地上的帝王空间对应着天庭的教主空间，而游历的各种空间都呈现出彼此的类似与雷同，八十一难的主题空间更是呈现逻辑上的同一性。和主题空间相对应，故事空间或叙述空间也是以形式上略微变化和本质上基本一致为基调，整个的空间背景没有体现“差异游戏”的美学风格。空间上的雷同连接着叙事策略的循环，神话的基本故事元素是相同的，而决定着神话故事的结构是类似的。它们又导致直接的逻辑结果：人物的形象和心理也是基本相似和循环的，在妖魔身上尤其在女妖方面体现得更为鲜明。美丽和邪恶密切相连，馋涎男性的肉体和性成为普遍的心理需求。孙悟空、唐僧与沙僧，则作为无性的男性形象代表，共同象征着社会意识形态对于男人的温柔而理性的阉割。而背离这一循环原则的猪八戒，却以丰富和独特的情致和心理，获得比较任何形象都饱受读者欢迎的审美效应，因为这一形象体现了艺术的差异游戏法则。从叙事学意义看，《西游记》的叙事策略，在一定程度和某种意义上，寄寓着写作主体的荒诞美学和游戏精神，书写者娴熟地运用喜剧的艺术策略，借助反讽和幽默的修辞方法，给予阅读者丰富和激越的快感。而这是必须肯定的美学成就。然后，不得不指出的艺术局限是，文本的快感超越了美感，它过多地给予接受者的是快乐而不是美感，它给予读者的审美韵味明显不足。 文学接受史在某种意义上就是寻找与确立经典的历史，而寻找和确立一旦成为历史，经典往往被提升和演变为一种偶像，而被后世的接受者当成膜拜的对象，最终形成受众心理上的艺术崇拜[16]。《西游记》和其它经典经历同样的命运。本人对于这部经典的批判是力图恢复美学的辩证理性的有限尝试之一。 注释： [1]〔德〕《马克思恩格斯选集》，〔北京〕人民出版社1972年版，第2卷，第114页。 [2][5]〔德〕黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社1999年版，第143页，第138-141页。 [3]〔德〕卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1995年版，第97页。 [4]〔法〕福柯：《关于监狱的对话》，《福柯集》，杜小真译，上海远东出版社2003年版，第280页。 [6]〔德〕黑格尔：《美学》，朱光潜译，〔北京〕商务印书馆1979年版，第1卷，第300页。 [7]〔英〕卡莱尔：《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》，周祖达译，〔北京〕商务印书馆2005年版。 [8][11]鲁迅：《中国小说史略》，上海世纪出版集团2006年版，第105页，第101页。 [9]胡适：《中国章回小说考证》，上海书店1980年印行，第367页。 [10]〔德〕加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第139页。 [12]〔美〕夏志清：《中国古典小说史论》，胡益明等译，〔南昌〕江西人民出版社2001年版，第136页。 [13]〔法〕福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社2000年版，第156页。 [14]张岩冰：《女权主义文论》，〔济南〕山东教育出版社1998年版，第60-61页。 [15]〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，〔南京〕江苏教育出版社2005年版，第217页。 [16]颜翔林：《怀疑论美学》，上海人民出版社2004年版，有关“艺术崇拜”的章节。 原载：《江苏社会科学》2011年第4期 (责任编辑：admin) |