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数字化媒介对于我们这个时代的冲击是巨大的，就人们的审美生活来说更为如此。以网络文学为代表，不仅为我们提供了全新的创作方式，而且从美学的角度看，展示了不同于传统美学的可能性和无限广阔的发展前景。基于这一点，我们不妨从中得到美学理论变革的某种启示。 网络文学当然还是文学，那种因为数字媒介的出现和盛行，就认为文学会“寿终正寝”的观点是没有根据的危言耸听。在我们看来，纸质文本的作家创作，从文学史的意义上说，仍然是文学的主流，也是文学得以绵延的条件和依据。文学史最重要的元素应该是文学经典，只有经过了时间沙汰后而形成的文学经典的连续，才构成了文学史的存在。试想，如果没有文学经典的存在，怎么可能有文学史呢？网络文学，无论你怎样强调它的优势，在文学经典的生成方面，是无法和纸质文本的作家创作相抗衡的。网络文学并非指经过作家创作成为固定文本后通过网络传播的形式，而是指作者在网络上进行的文学写作。在有的学者看来，数字化时代的这种写作方式导致了“文学的终结”，如希利斯·米勒在其文章中引用德里达的断言：在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次）整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。米勒教授也认为，在数字化的时代，“文学研究又会怎样呢？它还会继续存在吗？文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯地去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期”。①这种对文学的怀疑态度引起了很多学者的强烈不满与质疑。我们的基本观点是，数字媒体使文学发生了一次根本的转变，其写作主体和写作方式都较之传统的文学创作有了相当大的区别，但它无法取代传统文学创作的经典生成价值。 与传统的文学创作相比，网络文学的作者基本上都不是专业作家，而是网民。网络写作已经打破传统文学作家和读者的固定关系，而可以互为作者和读者。在网上写作享有最大限度的自由，不受编辑的制约，可以随时发表自己的作品，也可以随时加入别人的写作之中。欧阳友权教授概括了网络文学中的超文本作品的类型主要有，第一类：非线性链接的“超文本小说”，在有“电子超文本小说大本营”之称的英文网站上能看到很多这类作品；第二类：由作者和读者在网上共同完成的“互动小说”，如BBS跟帖小说《风中玫瑰》，就是在作者与众多读者的互动中共同完成的；第三类：由多人接力参与创作的“接龙小说”(collaborative fiction)，又称“合作小说”、“接力小说”；第四类：以文字的巧妙排列或关键词闪烁与变色形成的“动态交互诗”。②这些“超文本”的网络文学样式体现了极大的自由度和参与性。传统的文学，在创作和接受两方面各自有其独特的审美体验，作者和读者之间是有着明显的界限的，只能以文本为中介产生联系。作家在进行创作时必以非常投入的虚静心态进行构思和艺术表现，如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所描述的：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后以玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这样的创作态度是非常认真的，作为文学接受者的审美心态，也是非常认真的。在《知音》篇中刘勰以“知音”来形容文学鉴赏：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！——夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”（《文心雕龙·知音》）这都是基于传统的文学观将文学创作视为不朽之事的认识，如曹丕所谓的“经国之大业，不朽之盛事”。（《典论·论文》）今天的网络写作不可能有这样的诉求了。网络写作的超文本性决定人们不会把“不朽”和网络写作联系起来，而是以自由随意的态度来从事写作。 网络写手在网上的身份大多是虚拟的，而且常常是多元参与的，因此，很少以完整的审美主体的心态沉浸其中，而是以随机的、自由出入的参与感呈现的，因此，传统的审美主体的观念意识大大淡化。人们随机地阅读，随机地写作，传统文学中的作家和读者的界限与隔阂，在数字媒体中已不复存在，固定的审美主体与审美对象之间的关系也被颠覆，而交互性、对话性却大大增强。网络写作的写手和读者的角色互相转换，从审美的角度而言，其交互主体性的特点是非常突出的。在网络写作中，其文本形式是开放的、互动的，人们既是作者，也是读者；一个作品可能是一个人完成的，也可能是多人参与完成的。因此，在网络创作中的交互主体性的体验是很真切的。现象学的开创者胡塞尔颇为深刻地阐发了交互主体性的含义，他说：“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都有他自己的经验，有他自己的显现及其统一体，有他自己的世界现象，同时，这个被经验到的世界自身也是相对于一切经验着的主体及其世界现象而言的。”③在胡塞尔的这种令人感到晦涩的话语里，我们大致领会了交互主体性的意思：每个人自己的经验，其实也包含了他人作为主体的经验，他人的存在也就成为我的存在。网络写作使人感到自己都成为审美主体，同时，也充分感受到对方作为审美主体的存在。在现象学美学来看，审美对象不是物而是准主体，审美经验也就不同于一般所谓主体对客体的认识活动，而成为主体之间的一种交往活动。网络的交互性特征带来了审美上的交互主体性。体现在网络写作上的交互性在于参与。在网络审美视阈中，写作者与阅读者之间的沟通，不再是作者单方面的“灌输”，而是利用网络的便利性、及时性让读者与作者地位平等地进行反馈、反驳、批评或创造，从而形成双向交流和沟通，为读者带来阅读和交流的自由度；欣赏者也可以自由地选择传播的内容，有更大的主动性，同时还提供了自由发表意见的媒介和保障，并能得到迅速、及时的反馈。每个网络参与者均不再是单纯的主体或单纯的客体，而是处在一种交互主体的主体界面环境之中。由于交互性赋予了读者对网络文学作品可以任意修改的权力，网络文学文本也就具备了一种角色的二重性，一方面它是“引玉之砖”，引发了接受者再创造；另一方面，接受者的再创造又可以成为“他山之石”，为网络文学的原创者所借鉴和利用。因此，网络传媒极大地改变了传统的媒介和作者的属性，不仅使“人人都是艺术家”这一理想成为现实，而且也实现了接受者对艺术鉴赏的“二度创作”。 网络写作给主体带来很明显的游戏感。作为传统的文学创作，一般来说，作家或诗人的创作态度是颇为认真的、严肃的，而最后形成的文本有着完整的结构、很好的艺术表达形式。即便是以感兴的方式进行的创作，而所得到的意境感也是以整体性为其上乘之作的，如明代诗论家谢榛论诗的“天机”说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”（《四溟诗话》卷二）这种“天机”之说，其实就是感兴的创作方式，指的是诗人在与外界事物（如自然景物）的偶然相遇中获得创作灵感，从而创造出完整而富有生命感的审美境界。前此宋朝的叶梦得还将这种感兴的方式作为诗学的根本，其言：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语之工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》卷中）感兴的创造方式在中国传统的艺术思维论中是有一个脉络的。而对感兴的诗学主张，恰恰是认为可以创造出珠圆玉润的整体性审美境界的。中国古典诗学的价值追求，正在于此。如宋人严羽所说的：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）这是带有普遍性的审美标准的。网络写作使作者和阅读者产生更多的是游戏感。无论是“互动小说”，还是“接龙小说”，都不以故事或意境的完整和韵味为其诉求，而呈现为参与的快感的。游戏当然是使人感到非常放松、愉快的，可以使人们的心理压力得以释放。席勒在《美育书简》中提出，只有游戏才是完整的人，只有完整的人才游戏的观点，旨在人的本质全面提升，人的心灵的解放。伽达默尔高度重视“游戏”，认为：“游戏显然表现了一种秩序，正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复出自自身一样展现出来。属于游戏的活动不仅没有目的和意图，而且也没有紧张性。它好像是从自身出发而进行的。游戏的轻松性在主观上是作为解脱而被感受的。”④网络的开放性和共享性使其成为一个没有空间界限的广场，在这个无形广场上，所有的读者也可以是作者，所有的作者当然也可以是读者，而传统文学作家的话语权实际上是非常有限的。当网络成为文学的媒介之后，情况发生了明显的变化，话语权力重新分配，作者和读者、评论者同时享有平等的机会，网络文学在创作、传播、接受、评论等方面已经产生了很大的变化。在开放性的网络中，文学作品并不着意并承担对社会生活和人生价值的思考，而是追求自由自在、平等、轻松，充满游戏感。网络写作不过是写手们日常生活的一部分，这便使网络文学从追求崇高的精神意蕴中解放，而转化为一场民间形式的狂欢。 阅读经典的文学作品时，人们在具体的审美接受中要“虚静其心”，实质上表现为一种潜在的审美期待视野。网络的出现却使人们对这一经典的审美接受心态进行了改写：网络写手们常常以谐趣幽默、充满个性、明白浅显的语言，以明快的节奏和一目了然的结构来建构作品，而网民大多希望在有限的时间里，宣泄情绪，放松身心，获得一种令自己愉悦的审美快感。在网上阅读，进入我们视线的是生动的图画、逼真的声音、色彩变化的文字，随着光标的移动，我们的感官，包括视觉、听觉甚至触觉和味觉，不断接受到屏幕上各种新鲜的信息，这样就给身心带来一种全方位的愉悦和审美享受。网络文学作品因其特殊的欣赏方式，首先给予读者一种感官上的刺激，或者说是欣赏快感，但接下来，当欣赏者的心灵走进作品的艺术世界，全身心地投入到平民化的情感之中，沉醉于多媒体艺术带来的精神愉悦时，这就有一种美感产生了，并且这种美感带着读者的心灵穿越了生理层面的快感，达到了一种艺术欣赏的忘我之境。网络作品从人们的感官需求出发，利用网络的虚拟技术，把视觉、听觉和文字书写融为一体。感官接受成为网络审美的基本视阈。人们的接受心态从游离物外、达到心灵的净化，一变而为现在的感官享受，审美体验即由超越心态转向消遣心态。 数字化的媒介对于人们的审美活动产生了相当明显的影响，以至于面对数字化艺术所产生的感受与体验是迥异于传统的审美体验的。这里仅是粗略地从我们的感受中撷取这样几个方面，借以表征这种处在数字化时代的审美生活的不同趋向。从审美意义上来说，网络文学对内心的表达更为直接率真，毫无矫揉造作之态，虽然在艺术表现上与传统的文学创作相比有很大差距，深度也欠挖掘，但它体现出的那种自由蓬勃的朝气和生命力，能让我们在“赛博空间”里同样可以“诗意地栖居”。 注释： ①《全球化的时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。 ②参见欧阳友权：《数字化语境中的文艺学》第八章，北京：中国社会科学出版社，2005年。 ③胡塞尔：《笛卡尔式的沉思》，张廷国译，北京：中国城市出版社，2002年，第125页。 ④伽达默尔：《真理与方法》上卷，上海：上海译文出版社，1999年，第134页。 原载：《社会科学战线》20083 原载：《社会科学战线》20083 (责任编辑：admin) |