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一 毋庸讳言，2003年完成的全国无线与有线电视网（台）的合并是相当成功的，合并之后，原来的3890多家大大小小所谓的有线电视台均并入了2484家无线台中，形成中国现有正式注册电视台约2500家①。这里，所以称中国的有线电视台为“所谓”，是因为“有线电视”这种东西在中国的发展从一开始便走了样，原因在于政治对媒体的干预性和电视节目的短缺。 中国是一党执政的社会主义国家，生产资料大部分归国有，媒体素来被视为舆论的主要甚至唯一载体，因此，传媒资源必然会被执政党垄断，而且不允许境内存在和发生非国有媒体。类似的情况，在古巴、巴西和前苏联、捷克等东欧社会主义国家也有过，由于苏联社会主义的解体，目前，尚未对传媒所有权进行改革的恐怕只有中国了。即便如此，政治因素仍然不能完全左右和决定传媒自身的发展，传媒的发展有其自己的规律，我国政府也在逐渐认识这一点。集团化的价值取向本身就是对中国传媒增强竞争力的希冀。所不同的是，由于长期的中央集权和行业分割，中国传媒的集团化道路依然富有“中国特色”，出版业、印刷业和电视产业、电影工业都各自在其内部实现了集团和集约，但行业、产业、不同工业部类之间仍泾渭分明，利益界限更是不可越雷池一步。但是，很显然，以电视为代表的传媒产业的迅猛发展，媒体经济的持续、快速增长，日益迫使传统的电影工业进行更为深入的机制和管理模式的改革，尤其是互联网一日千里的发展和网络经济的急遽崛起，对于电影来说更是雪上加霜。制作成本的高额资金要求自然期待巨额利润回报，除了票房之外，仅靠利用电视的工具性和载体性来播放胶转磁影片显然力度不够，而国有的国家电视台电影频道主要仍靠政府财政，而非商业利润，这种拆东补西、捉襟见肘的日子难道不是在违背经济规律吗？在全球经济一体化的今天，缺乏主动性和创新性，势必落伍。何况，我们中国素来就有“分久必合”的历史习惯。 当今世界，经济一体化已成定局，传媒自然也得一体化，规律使然。 二 当今，传媒一体化的极致在美国。 Hollywood向来不是一条腿走路的。或许只有回归默片时代，才能偶尔找到家庭作坊式的个体自然经营。1930年，经济大萧条迫使Hollywood完成了行业整合，结束了长期的单一生产和一定程度上的恶性竞争。有声电影的兴起使Hollywood意识到必须插手音乐事业，至少是在流行音乐的生产和制作领域。50年代，Hollywood又涉足电视剧乃至主题公园。六十年来，Hollywood的电影公司赚钱的不仅仅是电影，时代华纳与电视产业的联手便是最佳例证。1955年以来，票房收入在电影业总收入中的比重明显下降。1999年，全美电影票房收入只占总收入的1/5，但电视播放的收入却为39.8%（网络利润也有11.67%）②。权威调查机构对当今美国六大传媒巨擘进行了深入的结构分析表明2000~2004年间，美国传媒持股人的更迭速度很快，据UNESCO（联合国教科文组织）对美国传媒、文化产业1980~2004年的跟踪分析，美国传媒、文化产业国际性企业的股东平均更迭率为21.2%，这也就是说，每过5年，跨国传媒业主就基本上完全更换一次③。AOL即America Online并购Time Warner是美国媒体一体化的典型例证，创造了数字化时代巨大的经济效益。又如，Viacom前身系光缆经销商，1994年被TCI(现在是AT&T的子公司)收购，而Viacom于1993年收购Paramount Pictures，1999年兼并CBS。Sony 于20世纪80年代末期收购了CBS-Columbia电影、音乐公司，News Corp 从20世纪80年代起大量收购独立电视台，并独家控制了Fox Network。Sky即British Sky Broadcasting目前拥有UK卫视的90%的垄断权。2000年，法兰西背景的Vivendi Universal又并购了一家美国媒体——Seagram，进而巩固了其在北美的市场。Disney的主题公园现已遍及全球28个国家和地区，我国的上海正在考虑与之积极合作。 20世纪，美国电影创造了一种崭新的经营模式，同时也是另外一种文化现象，它被美国文化人类学家D.简梅戈尔命名为“整体宏效应”[Macrocosm Efficaciousness]④，即几大传统媒体的联合与互动效应，如唐老鸭、米老鼠、小丑鱼等就是如此诞生的。而且，非本位媒体（如电视对于电影而言就是非本位媒体）的营业收入往往要比本位媒体高得多，这个现象十分耐人寻味，完全不符合西方微观经济学所言之边际效应。全美现有的500个电视频道（实际的节目覆盖率为78.8%），只可能增加电影的号召力，中国亦然。即使具有中国特色的盗版行径甚嚣尘上，较之电影的票房依然如同一毛之于九牛。 三 历史，往往是冷静而清晰的。 美国电影发轫于19世纪末期，当时系零散的作坊和个人创作，商业思想并不占据什么位置。20世纪20年代末期，随着工业尤其是重工业的发展，美国经济迈上了一个新的台阶。发展铁路、石油等能源工业所积累的雄厚资本和丰富的合伙经营的经验，在很大程度上启发了电影业。同时，电影界内部从业者收入的普遍偏低，也迫切需要改变业界人士的生存境遇。于是，美国电影业进入一个由少数寡头（主要是金融大鳄，提供贷款或担保，这个阶段尚未直接入股或控股）或寡头联合体控制的发展时期，即20世纪美国电影所经历的第一个大发展期。资本主义的Hollywood对剩余价值和利润乃至超额利润的攫取丝毫不亚于第一部类、第二部类任何一个产业。但是，由于资本主义世界殖民体系的摇摇欲坠和第三世界民族解放民族独立运动的日益高涨，也由于电影剩余价值瓜分的不平衡性，20世纪30年代至40年代，Hollywood从外部到内部都产生了深刻的变化，只不过这时的Hollywood离开了金融寡头和任何一种电影业以外的资金势力均可生存了。因此，历史没有倒退至电影幼年时期的个体和自然主义，而是引领美国电影进入它的第二个大发展时期，有史家称其为制片厂时期，一个明显标志就是声音介入电影，有声电影总与Hollywood电影的制片厂时期大发展紧紧相连，这是一个历史规律。 果然，起初只是显露端倪的经济萧条很快就急剧了起来，同时，二战的结束，冷战格局的初步形成，1948年派拉蒙反托拉斯法的颁布，尤其是“恶魔中的恶魔⑤”——电视的诞生，这些因素最终催生了Hollywood进入第三个时期：面对电视时期。很多学者习惯于把这一时期和第四时期——受电视冲击时期混同或合一，这是一种缺乏眼光的举措。因为。时至今日，世界很多国家的传媒仍没有充分意识到自己面对的是一个什么样的对手，电视在他们心目中最多只能算作一个后起之秀，或很有实力的后起之休，而非传统媒体尤其传统视听媒体——首推电影的掘墓人。直到20世纪80年代，电影才不得不降低了姿态，亲近电视，据统计，1988~1990年间，全美大约有3/4的录像市场份额被电视挤占了，原来至少50%依靠录像节目投资人制作的录像节目维生的录像放映和录像出版业从此一夜之间完全摒弃了自行投资与制作，直至今日，依然如此，以致于如今当有人决意投资单纯供录像发行、观看的电视节目（成人节目除外）时，没有一个影视从业者不认为他完全是个外行。电影和电视的结合，是历史的必然，如同封建集权必然与土地分封制水乳难分一样。自此，Hollywood进入第四时期：受电视冲击时期。标志是三大事件：1986年，出身于电视、录像市场管理与投资的罗伯特•默多克接管20世纪福克斯公司、沃尔特•迪士尼大量接纳来自电影界的巨额资金以及日军西侵——索尼接管哥伦比亚影业公司和松下挤身美国音乐公司联合会[MCA]，这三件历史性的转折意味着美国电影重新焕发了生机，也真正步入全媒体经济时代。15年后，当今的Hollywood格局莫不缘此：迪士尼、20世纪福克斯、松下-MAC-环球、Viacom-派拉蒙、索尼-哥伦比亚、时代 - 华纳。 然而，中国电影的历史发展轨迹却清楚地昭示着一个高度集权国度媒体发展的坎坷历程，这个过程基本上是与商业和利润格格不入甚至本能抵牾的。长期的计划经济对意识形态的束缚使本就遭受政治和伦理觊觎的传媒（包括艺术）雪上加霜，根本不会感受到国民经济起伏的沉落与冷暖，即便是在食不果腹的三年自然灾害期间以及经济停滞、社会历史全面倒退的“文革”时期，戏照看，片照拍。中国电影先天缺乏商业禀赋，至少大陆如此，这会不会让曾创造过20世纪20年代中国商业电影大繁荣的先驱们费解和纳闷呢？中国电影曾经有过，而且是唯一的一个商业繁荣期已经成为了一种永远的怀念了，下一个黄金时期还是遥遥无期的，至少，中国电影目前仍在因袭陈旧的、染有强烈计划经济色彩的制片厂机制，其核心是导演中心制和家长式的、一厢情愿的发行体制，是不可能催生商业电影的春天的。 四 一个当代一体化的全媒体机构，到底是如何运作并赚取高额利润的呢？若对其进行解析，便不难识破其投资[Investment]、制作[Production]、发行[Distribution]与播映[Broadcasting]的各个环节都是在追求利润的最大化，其途径可能是成本最低化、资源最优化等。大量精细的依赖微分数学的电影经济学，揭示的也不过是这样一个四位一体的营销网络。 但是，中国电影——由于没有或很难形成集团化，因而整体是零散的。具体地说，制作上的个人主义和发行环节中的保护主义、本位主义导致中国农村电影市场的极度匮乏和大中城市电影的少人问津，前者是极少有人从宏观经济的角度研究和统计过，中国究竟有多少素质相对偏低的电影观众在期待与其欣赏水平接近的商业电影（甚至成人电影），我宁愿把这个市场称作中国电影的“农村市场”，而不是真正的农民的电影市场。农民的电影市场和城市中素质不高的下层市民的电影市场，在本质上没有什么区别。这一点，从电视剧的收视群体规律可以得到印证。在这里，传统的政治体制和管理上的胎记再次显现了出来，50年代为发展国民经济而将国民切分为工人、农民、知识分子三个阶级的政治操作同样也潜移默化进了电影的创作和发行，尤以发行为最。电视，作为崭新时代的新生媒体和艺术，在这一点上聪明的多，从来不步什么“农村题材”“工业题材”“婚姻家庭伦理剧”的文学话语或电影樊篱之后尘，残留在学者和受众头脑中的上述概念或称谓皆是被移植进电视的，且多系边缘研究人士的陋见，意在强奸电视的媒体本质和艺术本性，是反电视的。大陆已有颇具商业眼光的导演授权院线在其正片开始之前加映广告，这表明电影完全可以充分挖掘其潜在的传媒性和基于此的巨大的市场效能，根本无所谓冒天下之大不韪，本来就应该，何必骑驴找驴？在市场面前，无所谓什么农村与城市，只有受众接受的差别，这主要体现在是审美习惯、文化背景和接受模式三方面。一般来说，受众对视听节目的接受、选择、购买，与其经济能力没有直接关系。腰缠万贯者不见得有经常看电影的习惯，看艺术影片更是罕见；一贫如洗者不见得从不看电影，未必看不懂《罗生门》。但是，几乎每个人都有看某类或某种电影的习惯。一个最简单的例子就是：香港新闻与文化署多年的统计表明，香港每周二下午几乎所有的电影院都在放映的Ⅲ级片的观众主要不是收入不高的市民，而是青少年、正在谈恋爱的人和单身男人这三类，其比例几乎平等。这个例子还可以进一步引申——电影以及电视剧、电视艺术作品，尤其是特征鲜明的影视作品，如类型片、艺术电影，其受众群是特定的，与其经济能力没有直接关联，更与受众的生活环境是农村还是城市风马牛不相及。 中国电影制作、发行长期徘徊其中的误区，根源就在于观念和认识。传媒的反商业，实质就是经济闭关主义和文化专制主义。发展民族电影，不需要任何民族主义、民粹主义或文化偏至论。传媒再怎么发展，都与民族精神的消解相去甚远。看不清传媒一体化与弘扬民族精神之间的微妙关系，中国电影没有出路。 五 但是，电影不是一种意识形态吗？ 电影作为一种意识形态，无可厚非，而意识形态从来都是代表一定阶级的经济利益和政治主张的，从来都是具有民族性、倾向性的。但是，意识形态属于上层建筑，与它同属于上层建筑的还有道德、伦理、法律等，但是，人人皆知，上层建筑决定于经济基础。当代中国的经济业已发生了很大的变化，社会主义工业体系已初步确立，中国正在逐步走向工业社会。同时，大量工业性阶层中间膨胀，这包括知识白领、技术工人、个体劳动者、私有业主、中产经济、脱离了土地的剩余农民以及国外移民。当今的中国，社会阶层的构成已发生了很大的变化，远非20世纪50年代初期的工人、农民、知识分子所能涵盖。这两方面的不同，深刻影响着天生就是工业的电影。 工业意识的增强，使人们逐渐远离传统农业经济的独立与封闭，更加趋于合作和开放。中国早期电影诞生时，社会基础仍是农业社会，尽管执政者一厢情愿地进行了整合和冒进，但仍无法违背农业社会的历史现状和农业经济规律。所以，早期电影的骨子里必然是松散的、保守的和推崇传统的，从第三、第四代电影，如谢晋电影，对儒家的追随和伦理、礼仪、秩序的恪守就可看出。随着工业对农业的深入替代，人们不再希望电影落后在前工业时期而裹足不前，不论是对内容的要求，还是对电影深层机制变革的呼唤，经济领域的种种策略和观念都必将渗透进电影产业，如投资主体多元化、现代企业管理和经营模式（包括市场营销策略）等，当然，还有全球化、一体化发展的根本出路。一度惹眼的“艺码现象⑥”的实质不在别的，就在于一种令人耳目一新的电影融资、管理和发行观念，它的哲学基础是美国的自由主义本源，体制根源来自美国的独立制片人制度，它充分、深入地修正了中国电影体制的某些弊端，成功地回避和巧妙地驾御了中国电影体制，使得外资在中国提前上演了一幕全球化运作第三世界民族电影的成功活剧。民族导演在其中，但只是一个环节，一个符号，可以说，民族导演是一种牺牲品。但是，这种牺牲的确得到了回报，我们推出了仍然具有自己民族特色甚至意识形态特征的作品，同时，也深深体会到资本主义电影扩张和文化殖民的锐利锋芒，身临其境地意识到经济一体化的强大和不可阻挡，“艺码现象”应该能吹起中国电影机制变革的几丝涟漪吧？ “艺码现象”还揭示了一体化时代维持电影民族精神和意识形态特征的一条可行之路。《洗澡》洗的还是中国传统文化，《刮痧》刮的照样是华夏国粹。但是，这却是出路之一。在这条路上，媒体“把关人”——电影主创人员仍然有形地占据着文本生产的主导。另外一条路则寓于无形之中，《西洋镜》主创中民族编导（中国人）的缺席，演员虽是，但毕竟不能左右该片意识形态层的生产。但是，《西洋镜》弘扬了什么？美国精神吗？还是近代中国的开明？当然，它的深层蕴涵绝非展示中国电影的肇始，艺术史价值仅悬浮在表层，昭然若揭，但意识形态层面的价值也如此单薄和单一吗？意识形态，不是阶级斗争，虽然意识形态与阶级相关，甚至曾与专政紧紧相连，但是，某种民族精神、民族文化即使深深烙上了意识形态色彩，也并非不能聚纳、浸染异域文明的光泽和光辉！存在彼此对立的意识形态，但从来没有不能融合、互补和渗透的民族文化，当今世界的每个民族都在积极吸收、借鉴异域甚至异质文明，以求自身更大的宽容、博大和精深，以避僵化和呆滞，以求更强的生命力。事实上，能够深广影响他者的民族文化，才真正具有民族精神的深度和高度。尽管不同的时代和历史条件下，这种影响实现的途径和介质各不相同，日益进步。华夏文明和希腊-罗马、印度文明一样，不会因为政治、历史、意识形态等任何因素的参与或变迁而黯然失色，更不会因为文化记载和传播途径、手段、技术的不断进步而削弱文化本体的深度。技术、工具的发达，不会导致四大文明的消亡，当然，谁也不会被谁替代，谁也不会代替谁，此乃定数。更何况，意识形态还具有历史的维度和逻辑的规律，发展的、与时俱进的价值取向不会削弱意识形态的特性和本体，更不会动摇意识形态的根基和体系，相反，却会大大丰富和完善它。 中国电影的意识形态色彩，不会在传媒一体化中遭到削弱。认识到这样一个深度，我们才会更加自信地游刃于全球化的传媒一体化之中，更加垂青我们的中国电影。
【注】
[题注]Die Lichtung系海德格尔原著术语，中译很多，基本意思为“林中的路”“林中空地”“林中敞开处”。
①参见国家广电总局社会管理司2001年初发布的统计公报。
②参见2000 Statistics of NAC。NAC即National Audio-visual Center of USA。
③参见UNESCO Statistical Yearbook，2000。也可参见CFA的学报《Southern Communication》，Spring，2000，P12。
④见美国资深传播学者A.赫尔曼与R.麦克尔切斯尼的《The Global Media——the new missionaries of capitalism》序，中译本为天津人民版，甄春亮等译，2001。
⑤参见CFA的学报《Southern Communication》，Spring，2000，P10。
⑥“艺码”即Imarft，其网站www.imarft.com系虚拟，地址“北京市长安西街212号”并不存在，公司电话从来就不能打通，由此可管窥其大胆挑战中国官方电影管理体制的胆略。
[作者单位：中国传媒大学影视艺术学院，博士，讲师，已在国内外核心期刊发表学术论文25篇22万字，出版专著一部，国家社科办“全球化时代数字媒体艺术前沿问题研究”课题组主要成员。
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