|
约翰·菲斯克(John Fiske，1939-)是美国大众文化研究和媒介研究领域重要的理论家和实践者。他的《解读电视》(Reading Television，1987与John Hartley合著)、《电视文化》(Television Culture，1987)、《理解大众文化》(Understanding Popular Culture，1989)、《解读大众》(Reading the Popular，1989)等8部著作以及数百篇有关大众文化、大众传播、影视文化的研究论文经常被大量引用，在欧美学术界占有举足轻重的地位。 菲斯克继承并发展了以伯明翰学派(Birmingham School of Cultural Studies)为代表的英国文化研究的学术路径，他的媒介文化研究延伸了英国文化研究学派的思路，实现了“从媒体对受众做了什么”到“受众对媒体做了什么”的转变，即从单向影响研究转变为多元接受研究，在一定程度上改变了文化研究的范型，开启了媒介文化研究的新路径。 文本理论是约翰·菲斯克媒介文化理论的重要构成。对菲斯克来说，媒介文本主要是指以电视文本为代表的大众文本。菲斯克的文本研究对传播过程中的“文本”、“读者”(或受众)、“阅读过程”格外重视，他既注重运用符号学方法去研究电视文本、电视受众和电视文化在意识形态中的霸权建构关系，又注意将欧洲的符号学研究传统与北美的过程学派方法加以比较，倾向于解读媒介文本的开放性、多义性、相对性和不确定性。例如：为什么有些文本能够成为“被大众选择”的文本，被大众选择而变成大众文化，另一些文本却被大众所抛弃？受众是如何解读媒介文本(如电视文本)的？受众在解读媒介文本过程中充当何种角色？受众在媒介文本解读过程中又是怎样创造意义、获得快感和确立社会身份的？ 一、媒介文本的结构主义模式 菲斯克特别注重媒介文本的研究。符号学方法是其最得心应手的方法。他把符号学视为揭示接受者接受信息认识途径的有效方法。符号学派的研究工作着重在阅读文本，因此更喜欢用“读者”代替“接收者”。读者正是以将他自己的经验、态度和情感、意志带入文本的方式帮助“创造”出文本的意义的。菲斯克对传播过程中的“文本”、“读者”(或受众)、“阅读过程”格外重视。 广义而言，在媒介文化研究中，凡是那些有助于人们能够生产出关于自身、社会和信念的意义的客体都可以被视为文本。媒介文本是指那些带有明显的吸引受众的意图的客体。事实上，媒介文本总是处于持续生产的状态之中。例如，一本书的下一个版本，一部肥皂剧的下一集，等等。如此观之，媒介文本则是由源源不断的材料所组成的，而其所生产的意义也是源源不断的。 意义的生产和产生影响的过程是媒介文本研究的两大中心议题。托尔森(Tolson)对文本的“受众”和理解文本的过程作了深入的阐述：“意义是从意义体系当中衍生而来的。处于特定文化当中的每个成员都有机会接触到这一意义体系。文本自身能够构建这些意义”，与此同时，受众“也能够带着预先具有的知识和期待来介入文本(意义的生产)……现代媒体消费者就是一个能够接触不同类型文本的受众，能够把这些文本相互联系起来，互为参照”。① 结构主义模式则把文本视为生产者(受众界面当中的一种刺激因素)。这一因素旨在获得某种回应，但也可能会有出乎意料的反应。罗兰·巴特提出的“作者式文本”(writerly text)和“读者式文本”(readerly text)是这一结构主义模式的创见。读者式文本当中具有一些为读者所熟悉的特征(或规律)，使得读者能够较为容易地理解。这种文本不具有挑战性。巴特认为，这类文本通常都会具有某种叙事特征(即“阐释符码”)，它压制了读者选择其他意义的能力。这类文本往往都具有类型化的材料，鲜明的成规以及对读者理解文本的种种预设。相比之下，在作者式文本当中，成规和可预测性表现得不那么明显。它激励读者进行反思，从而作出替代性的阐释。就此说来，读者也成为能够生产意义的作者。在这种模式中，文本成为被读者据为己有的“战利品”。文本的意义就是读者“拿来”的对象。约翰·菲斯克就是这种以受众为中心的模式倡言人和实践者。不妨以下列图表为例加以说明：② 媒体文本关键概念之间的关系示意图 该图阐明了有关媒体文本的一些主要概念之间的关系。就意义生产而言，由于“文本”和“受众”这两个概念之间内在关系十分紧密，因此，我们可以把“受众”作为这一模式图的核心。由上图可以看出，媒介文本包含“叙事”的元素。通俗地说，媒介文本就是讲故事。所谓的“叙述”则包括讲故事的过程以及故事的意义。换而言之，叙事及其意义存在于塑造文本的过程当中，并且对受众产生影响。同时，叙事也存在于受众的脑海中。这是因为受众能够用自己特有的方式来处理文本。人们往往会依据自身的体验构建出各种叙事。这在他们的媒体体验中更是如此：受众依据媒体素材中包含的线索构建出叙事，从中获得快感。一方面，受众完全被卷入故事当中，而把它构建为一种真实，同时，也赋予这种“真实”一定的意义，即相信文本以及我们从中构建出的其他意义都是合乎情理的；另一方面，“区隔”手段的运用又把受众置于文本之外，旨在让受众意识到，所谓的“叙事”是确实存在的，并且具有一定的操控性。对受众而言，区隔就是让他们在一定程度上产生一种距离感。在某些情况下，这种距离感是相当有用的。例如，在拍摄某些血腥的战争场面时，摄影师把镜头(实际上也是受众的视角)移到一个较为隐蔽的位置上，这样就使得暴力的场面始终处于可以容忍的范围之内。实际上，电视和电影制造出最为重要的幻象表现为一个交互性的媒体，而不是一个可以窥探的自我封闭的、具有叙事性真实的空间。因此，叙事和叙述行为是许多媒体文本所具有的核心特征，也在很大程度上主导了媒体的生产。 菲斯克把电视视为是一种大众文化媒介(popular cultural medium)文本。在菲斯克看来，对它的生产和发行起决定作用的是经济。经济要求电视具有广大的受众，而在西方工业化社会，受众则是由许许多多的亚文化(或者亚受众，subaudience)组成的，他们具有各种各样的社会关系，各种各样的社会文化体验，因而在理解和欣赏节目时，就会有各种各样的话语(discourse)。电视为了自身的目的就要尽量照顾到方方面面，使一个节目拥有尽可能多的受众。电视力图在这些不同受众的共同领域里发挥作用，但同时也要留出余地，使受众在观看节目时能作出不同的解读。 媒介文本的意识形态分析主要源出于阿尔都塞思想的影响。菲斯克试图揭示某些观点和信仰是如何通过媒介再现被合法化，被“制造成真实的”。菲斯克对研究新闻表述有着特殊的兴趣，因为这种表述可以被看成是一种意识形态化的运作。不仅如此，菲斯克还特别注重新闻文本的意义生产和受众对文本意义的演绎，强调权力的自下而上的对抗意义。对菲斯克来说，由于意义在社会互动的过程中产生，所以意义的生产是一场建构和阐释的抗争。假定意识形态不是稳定的表征，而是上层权力抗争的领域，那么，统治的意识形态就将会持续不断地接受来自下层的挑战，从事意义的建构。而媒介研究的任务就在于探究“抗争”的过程，即文本建构者的意义建构与文本意义解读者的抗争和互动。菲斯克一方面强调新闻的推理和控制权力，另一方面又注重受众对这种权力的抵制和反抗的权力策略。在菲斯克看来，新闻是从事件中制造意义从而建立推理控制的一种尝试，这里有两种控制和抵制在起作用：一种是试图控制事件的意义，而事件是不受约束、不受控制的，它被一系列他择性意义所抵制，这是事件本身对尝试的抵制；另一种抵制是受众的抵制，他们也许会反对新闻的意义，并找出他们自己理解新闻的权利与权力。受众的权力策略是在对新闻文本的解读中表现出来的。面对强大的信息攻势和遭受的信息泛滥之苦，受众对这些取代了人们生活权力的泛滥信息加以抵制的唯一方式就是，“只把这些形象作为能指，即新闻事件的表面来接收，而拒绝它的所指，即隐含于事件中的试图控制事件的意义。”③ 根据阿尔都塞的观点，由离散的、有自由思考能力的个人构成的个人主义和我们对世界的体验，是一种意识形态化的现象，而非自然现象。据此可以推断，媒介对个人行动关注的重点可以被看成是意识形态化的。文本分析可以揭示新闻报道、电视节目和故事影片如何围绕着这种“常识性的”个人主义的中心地位进行构建。构建由个人组成的社会会试图在特定的历史时刻掩盖正在运行的权力关系。阿尔都塞认为，意识形态国家机器(the ideological state apparatuses)给个人定位的主要方式之一是对其进行“唤询”(interpellation)或“召唤”(hailing)。媒介文本“召唤”和“呼唤”受众，在这个过程中把受众的定位和他们所消费的东西联系起来。唤询的结果是个人把自己看成是独立的、自主的个体。这样一来，个体认为自己是意识形态的“主体”，然而，与此同时，他们也误认了自身。由于错误的认知，个人成为意识形态的积极的行动者(agents)，为那些旨在利用他们的意识形态提供力量和支持。意识形态协商着个体与他们实际生存状态之间的关系。不过，在阿尔都塞看来，个体与意识形态采用的主体立场之间是想象关系。比如说，广告就不断地给个体消费者提供一个清晰的、意识形态化的定义，让他们知道自己是谁，应该或者能够成为什么样的人。广告通过视觉形象让个体看到他们自己，或者是潜在的自我，让他们认为自己是能够做出消费决定的独立个体。个体受到了广告的“召唤”，并被引导进行观看，把广告看成是对自己兴趣和欲望的再现。个体与广告提供的意识形态主体定位之间的辨认是一种错误的认知。消费个体只是得到了统治阶级在自身利益范围内给予的一个选择。正是通过研究消费资本主义紧密相关的特定利益、信仰和欲望的自然化过程，让人们认识到，广告在推销消费品的同时也在推销着主导意识形态。 菲斯克声称，面对当代如此庞大的电视娱乐工业，意识形态分析似乎无法解释电视文本为什么如此流行。看的人这么多，看的时间这么长，而且还似乎看得津津有味。电视的娱乐作用几乎成为不可替代的项目之一。在菲斯克看来，“某个文本之所以流行，其受众必然能够将该文本应用于他们的社会经验之中，因此，文本意义必须是开放的”。④ 菲斯克试图就文本和受众之间的关系在理论上进行最精确的说明。他认为，读者的世界观在很大程度上建立在他们对话语的体验的基础上，话语有助于他们理解他们的社会体验。话语是思考一个社会群体——包括其意义是由文化组织起来的那些领域，例如政治、宗教、科学等——共同面临的特定主题的方式。文化提供了理解社会体验的方式：话语对于这个过程至关重要。受众的意识受到他在特殊社会状况下可利用之话语的影响。根据菲斯克的看法，大众文化产生于共识程度很高，以至于这种共识被视为理所当然的话语领域之中。如果一个媒介文本的话语符合人们在特定时间里去阐释他们社会体验的方式，那么，这个文本就会流行起来。菲斯克强调说：“媒介文本的叙事在它们自身封闭的世界中证明了自身作为解释、理解机制话语的适宜性”。⑤换句话说，如果一个文本与受众产生共鸣，它就会流行开来。一个文本要想流行开来，其寓意必须适合受众理解他们的社会体验所使用的话语。媒介文本向受众保证，他们的世界观(话语)是有意义的。消费媒介文化所获得的快感(pleasure)，是受众从确信他们对世界的阐释与其他人对世界的阐释相一致中所获得的快感。 菲斯克把话语看成是权力关系(power relations)。菲斯克分析说： 话语是一种倡导或反对主流意识形态的社会行为，常被说成是“话语实践”，对话语或“话语实践”(discourse practice)的任何解释都必须包括它的主题域(topic area)、社会本源(social origin)以及意识形态功能(idelogical work)。因此，我们在考虑问题的时候，不应当使用什么经济话语或者性别话语，而要使用资本主义(或社会主义)经济话语或男权(或女权)性别话语，只要这样的话语是由社会产生的一套常规所构建，而这套常规又被媒体业与消费者默认与接受，它们就常常会变成固定的格式(尤其是在媒体上)。在这个意义上，我们可以说有新闻话语和广告话语：这些话语仍然表现出我们所说的三个解读特征——主题域、社会地点以及对某个特定社会群体利益的促进。⑥ 按照菲斯克的理解，话语不是某个说话人或作者创造的，而是从社会中产生的。话语不仅在生产与解读文本的过程中起作用，而且还有助于对社会体验的理解。因为，社会体验很像文本：其意义取决于与之有关的话语。两个处于不同社会地位的人群对同一文本可能会产生不同的理解，同样，他们对同一社会体验也可能会有不同的理解。很显然，“文本的意义不是作者有意或想要放进去的，而是受众在特定的时间段和空间段使用文本时所发现的。因此，对于在不同文化阶段(cultural moments)的不同受众，文本的意义则是大不相同的。”⑦ 二、作者式文本与生产者式文本 1987年，菲斯克出版了他的专著《电视文化》(Television Culture)。在巴特将文本分为作者式文本(writerly text)和“读者式文本”(readerly text)两个概念的区分基础上，菲斯克进行了创造性的发挥和推衍，提出了电视文本是开放的、是“生产者性文本”(the producerly text)的概念。 就巴特的定义而言，读者式文本是一种易于阅读和理解的相对封闭的文本，它没有意义设置上的障碍，因而吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训了的读者；而作者式文本则由于文本结构中充满了各种陌生化处理和意义的模糊性、多重性，而凸显出文本本身的“被建构性”，邀请本质上积极的、富于创造性的接受者参与意义的建构。两相比较，读者式文本更浅显明白且更流行，而作者式文本则更难把握、更具先锋性，因此只对少数人有吸引力。罗兰·巴特显然是把这种从“能指”到“所指”的道路清晰易懂的，能够让人很舒适地阅读的文本称为“可读文本”。而只有那些令人费解和迷惑疑虑的，需要下工夫很吃力地阅读，可以被“重新写作”的文本，才是真正具有价值的，这类文本称为“可写文本”，它使得读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者。 巴特对文本的区分给了菲斯克极大的启发。菲斯克在《理解大众文化》一书重点推崇生产式文本： 生产式文本……并未要求读者从文本中创造意义，也不以它和其他文本或日常生活的惊人差异，来困扰读者。它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以至于读者只能依照该文本才能进行解读，而不能有自己的选择。“生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解……但是，“生产者式文本”也具有“作者式文本”的开放性。区别在于，“生产者式文本”并不要求这种“作者式”的主动行为，也不设定规则来控制它。毋宁说，“生产者式文本”为大众生产提供可能，且暴露了不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点；它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管它试图压抑它们；它具有松散的、自身无法控制的结局。它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本：它的的确确超出了自身的控制。⑧ 在菲斯克看来，生产者式文本如同读者式文本一样容易理解，但它同时又具有作者式文本的开放性，使读者能够在文本的间隙中创造出新的不守规训的意义，从而参与文本意义的建构。大众文本以毫无阅读障碍的平面结构，接纳了几乎所有的大众，任大众在其中纵情狂欢，并任意组装和拆解。菲斯克认为，大众文本不过是大众“权且利用”(making do)的一种“文化资源”，大众利用这个资源，进行自我文化的建设，凭借大众文本的场所，“建构我们的空间，并用他们的语言言传我们的意义”，⑨它是生产式文本，是属于大众的一种媒介文化。 三、互文性和相关性：媒介文本的特质 为了进一步论大众文本的生产性和开放性特质，菲斯克还设计出了一个梯形状的文本构成形式，他将大众文本称之“三级文本”。菲斯克举例分析说： 麦当娜本身绝不是一个自足的文本，她是意义的煽动者，她的文化效果只能在她众多的、经常相互冲突的流通中加以研究。大众文化以互文的方式，流通于我称之为初级文本(原初的文化商品，如麦当娜本人或一条牛仔裤)、与初级文本直接相关的次级文本(如广告、媒体故事和评论)和持续存在于日常生活过程中的第三级文本(如对话、穿牛仔裤的方式，居住在公寓中的方式，逛街观赏橱窗或在高中舞会上采用麦当娜的舞姿)之间。不论是初级、次级或是第三级的文本，所有麦当娜的文本都是不充分和不完整的。麦当娜是她的意义与快感的互文式流通；她既不是一个文本也不是一个个人，而是一组发生的意义。⑩ 不难看出，菲斯克所论及的大众文本并不是某一个单一的文本自足体，而是一个有三级文本构成的阶梯式的文本集合，集合中的各文本之间具有某种互文性，意义是在互文性中被生产出来，并流通起来，结果便造就了大众媒介文化。 在《电视文化》一书中，菲斯克运用整章篇幅介绍了电视的互文性。他把互文性定义为媒体文本可以产生文化意义的主要成因。正是由于电视文本与其他文本之间的相似和相异之处，电视文本才能够为受众生产出意义和快感来。在菲斯克看来，水平面互文性(horizontal intertextuality)是通过类型(genre)、角色(character)和内容(content)等因素而运作的。菲斯克以类型和角色因素为例，说明一个文本与其他文本之间的关联。例如，受众对恐怖片的理解就与他们平时所了解到的相类似的类型知识有关。同样地，蝙蝠侠(Batman)这个角色曾出现在电影、电视与漫画中，还出现在各式各样的其他媒体如电脑游戏里。因此，他们能够超越各种文本类型而创造出意义来。在蝙蝠侠的例子里，该角色的每一次出现都会对其他文本的意义产生潜在的影响。 菲斯克把雷蒙·威廉斯(Raymond Williaims)有关“电视流”(television flow)的论点运用到自己的水平面互文性文本中，(11)试图表明内容的互文性是如何轻而易举地越过类型边界的。构成电视节目影像与声音的意义并非是孤立地被创造出来的，而是在与整个其他媒介文本的相互关系中产生出来的。 垂直面互文性(vertical intertextuality)指的是在原始文本(primary text)如电视节目或连续剧等和其他不同文本之间的相互指涉(refer)关系。 菲斯克还将互文性的概念放到经济情境的脉络中来考察。按照他的理解，当一个文本很明确地是在促销(promote)另一个文本时，垂直面互文性便清楚地展现了出来，例如，随着一部新剧情片的上映而出现的宣传素材，在这个案例中，二级文本(secondary texts)像广告、海报、期刊上的影评等都是用来推动与促销原始文本的偏好意义(preferred meaning)的流通。在菲斯克看来，对电视节目的批评或新闻评论、歌迷杂志、闲谈报刊都是另一些重要的互文性例子。二级文本无疑会影响到电视观众对意义的深刻理解，根据托尼·贝内特(Tony Bennett)的看法，批评是对文本意义的一系列意识形态寻求。所以，研究哪些出版物和哪些受众会对哪些解释有“偏好”，可以帮助我们理解文本的某些意义而不是其他的意义是怎样被建构的？以及为什么会被建构？例如，作为原始文本的邦德(James Bond)就是一种互文性现象。(12)邦德形象在不同的时期受到观众不同程度的喜爱，他所呈现出来的不同意义自然会受到二级文本等促销材料的影响。在19世纪50年代后期和60年代初期，邦德被看成是冷战的勇士，因为广告和书籍的封面突出了手枪和间谍武器。但是，10年后的邦德却成了新性感形象的化身，因为这个时期，无论是电影还是小说，广告的重点都放在邦德女郎(Bond girl)身上，而叙述的重点谜团也都变成了邦德究竟能否征服邦德女郎和如何征服邦德女郎，而不是去征服或打败敌人。显然，这个时期的邦德把单身汉从理想婚姻中解放出来了；而邦德女郎也把新妇女从婚姻的性束缚中解放了出来。 水平面互文性和垂直面互文性可以用来分析电视的多义性。按照菲斯克的理解，电视多义性不仅是指“文本建构时必然的庞杂性”，同时也指“不同社会地位的受众必然引发出的不同解释”。(13)菲斯克的研究发现，意识形态研究固然揭示了媒体的文化社会含义，但它那种以文本分析为主的策略却忽略了受众可能对“意义”所做出的不同解读。菲斯克声称，只要电视文本足够开放到能够容纳广泛的协商式阅读的程度，各种各样的社会群体通过这种阅读都能找到自己与支配性意识形态有意义的联结关系，那么，它就可以流行起来。这样一来，任何电视文本在某种程度上都应该是多义的了。然而，多义性绝非就是自由自在性，而是会受到限制的。因为它的存在总是在抵制支配性意识形态，而支配性意识形态对选择性的或抵制性的意义有所阻碍，并依自己的利益将偏好式的意义同质化(homogenization)。在菲斯克看来，巴赫金的众声喧哗(heteroglossia)是解释该过程的一种努力。巴赫金分析了众声喧哗或多声部文本与独白性文本之间的差异性，前者包含着许多低等群体的声音，后者只携带着支配性群体的声音。巴赫金用纺线车的比喻来表明这种差异：相对来说，中心处是支配和控制性的同质化中心之所在，四周则是多极的、异质性的臣属之所在，它们构成了潜在的抵抗点。趋向中心的向心力是通过同质化而运作的一种支配和同构性力量，而趋向于四周的离心力则是通过异质化而运作的一种抵制和差异性力量，这两种力量总是针锋相对，电视文本就处于这二者之间不稳固的紧张关系中。菲斯克认为，巴赫金非常谨慎地在权力关系的语境范围内来考察众声喧哗。每一个社会群体与语言社团(linguistic community)的关联都不尽相同，每一个社会群体为了团体的目的都坚持不懈地争取把话语和意义吸纳到自己的亚文化中来，以重新确立他们的文化身份和话语声音。这样一来，在语言的权力分配上就出现了两股截然不同的势力群体。那些拥有社会权力的团体试图扩张他们的语言控制权，而那些居于从属地位的团体则力图运用自己的语言去抵抗、妥协或者规避权力集团。菲斯克把电视文本看成是一套潜藏的意义，而这些意义被不同社会环境中不同读者所激活，由于电视文本是资本主义机构所生产的，它必定承担着那种意识形态。任何一种源自这种机构的亚文化的或抵抗的意义都不是“独立的”，而是和这种主导意识形态密切相关。多义的电视文本中包含了意义的生产与再生产，积极主动的受众应该而且能够从中解读出不同的意义来。 菲斯克的媒介文本互文性理论在后现代主义理论中得到了进一步的扩展和运用。只不过是后现代主义理论脱离并扩展了他的论述，从理论上说明文本能够对其他文本不间断地参照，反映了发生于20世纪晚期更为广阔的社会变化和文化变化。于是，互文性就有可能质疑之前的符号学分析及其对意义的预设。安吉拉·麦克萝碧(Angela McRobbie，1994)认为，“后现代主义认为形象之间互相关联并且能跨越彼此。它转移了符号学分析家单一、仔细凝视的视线，认为可以用多元、破碎且时时中断的注视取代”。(14)这种观点认为后现代主义反映了当代西方社会的可感知的支离破碎。后现代媒介中的形象可以看成具有互文性，或者像麦克罗比所说的，“它们互相关联但是又跨越彼此，从而从内部出发反映自身。(15)”让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)则把这个过程称为“内爆”(implosion)。在鲍德里亚看来，后现代的形象反观自身以及相似的文本，抛弃了与外部世界的联系，这个外部世界是虚幻的。弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson，1985)把文本指涉其他文本的整个过程看作为创造了一种“拼凑式的杂烩”。这种“拼凑式的杂烩”是一种“风格化的掩饰”，“所有剩下的只是模仿死去的风格，在一个想象的博物馆里，透过面具，以各种风格的声音去言说”(16)。可以说，后现代的许多广告除了要销售产品以外，也就是试图以一种互文性的方式进行娱乐，没有更深的意义了。这种娱乐方式通过一种空洞、表面的方式运用形象和概念。它们明显提及了其他的流行文本，但是却不试图“评论”文本或制造文本的社会。广告的惟一目的是瞄准产品的消费者，从而为产品公司增加利润。不过，广告的互文性也可以为观众提供巨大的愉悦，因为广告能够让观众欢庆并分享他们的文化知识。广告的互文性不仅牵涉到一位观众从媒介文化中吸取到的对相关参照物的认知，还涉及了某些所谓的“高雅”文化。实际上，众多后现代广告中的互文参照潜在地给消费者“授权”(empower)，当他们在一个社会背景中(例如工作地点)讨论前一天看到的晚间电视时，能够互相交流对其他文化参照物的知识。后现代观众有能力进行互文解读是理解后现代广告的前提，这从另一个侧面印证了后现代观众能够娴熟地在菲斯克提出的互文性水平维度的层面与主导意识形态周旋。(17) 菲斯克把相关性看成是媒介文本的另外一个主要特征。在他看来，大众的辨识力所关注的是文本的功能性，而不是文本的特质，它所关注的是文本在日常生活中的使用潜力。这一筛选过程有三个主要的标准：相关性，符号生产力，消费模式的灵活性。 菲斯克认为，在大众文本的辨识力中，与日常生活的相关性是最为核心的。与中产阶级的审美标准不同，相关性的标准“着眼于读者的社会情境。寄寓在文本中的相关性标准只是一种潜力，而不是一种特质。相关性是由每一个特殊的解读时刻所决定和激发的特质”，在菲斯克看来，“与审美标准不同，相关性受到时间与空间的制约，”(18)所以，媒介批评的评价工作应该是社会的或政治的，而不是文本的，因为，比如“按照图像媒介的不同组织方式，完全相同的视觉图像可能表示着某些有着细微不同的东西，或者传达不同的含义”，(19)批评者应该关心“文本做了什么”或者“被用来做什么”而非“文本是什么”。 将相关性作为大众文本的评判标准，也是大众文化与中产阶级审美标准和审美辨识力的主要区别所在。菲斯克认为，中产阶级的审美辨识力“被有效地制度化”，它“否认解读的多样性，否认文本功能的多样性，也否认同一个文本在社会秩序的不同效忠从属关系中可以实施不同的功能”。菲斯克把美学看成是赤裸裸的文化霸权，所谓的美学只不过是一套规训系统而已，而大众辨识力正是对这种霸权的一种拒绝。因为，“相关性是被受众发现或生产出来的：相关性是文化经济中一些特定的生产时刻和生产过程，使得文本不再仅仅是金融经济中的商品。”(20)相关性因受众的积极参与和主动介入而非中产阶级的“距离”式审美和静观，产生出一种“意识形态的暂时丧失”和逃避宰制力量的快感，大众主体就像一个在意义超市中挑拣商品的“文本偷猎者”一样，从原初的文化资源中挖掘出关联自身个性、富有创造性、吻合相关性的意义、快感和权力来。 四、媒介文本的符号权力和社会权力 在与哈特莱(John Hartely)合著的《解读电视》一书中，菲斯克指出，我们每一个人，都曾经从自己所处的社会里，学得一套既定文化风俗的符码。这套符码，不但是我们用以解释电视讯息的共同准则，也同样限制规范了制作这些讯息的人。因此，电视的运作之道如同社会礼俗一般，泯没了个别成员的差异，以求达到与全体沟通的效果。他借用了“吟咏功能”(bardic function)一词来形容电视在文化中扮演的这种角色。 在菲斯克和哈特莱看来，中世纪的吟游诗人和电视这种现代化的大众传媒之间存在着诸多的相似之处。他们发展出“吟游功能”的概念来说明电视在社会生活当中所具有的文化功能，主要包括以下几个方面：第一，电视可以明确地刻画出人们对于真实本质的共识界限；第二，电视可以藉由刻画这些体系的运作方式，将个体整合于主控的价值体系中；第三，电视庆祝、说明、解释合理文化中的个别代表：第四，电视藉由主动的参与现实和不可预测的世界，不断肯定实际生活中的种种神话和意识形态，并确证其务实合用；第五，如果由于外部世界的变迁，或来自于文化本身趋向于一种新意识形态的压力，电视则会揭露这些新的文化意蕴的不足与不是之处；第六，电视说服阅听人：既有文化保障每一个个人的身份和地位；第七，电视藉由以上方式去传递族群成员的文化意识(如安全感和认同感)。(21) 不难看出，菲斯克对电视文本功能的解释与前人有了很大的区别。按照传统的观念，相对于电视文本来说，受众是被动的，电视播放什么，受众就接受什么。从文本阅读的相关理论来看，电视文本构成的复杂性，电视的多义性和互文性使得电视文本的限制力量大大缩减了，这应当是造成主动受众的一个重要原因。菲斯克认为，受众在两种主要的限制中可以随心所欲地理解电视节目和一般意义上的大众文化。第一种限制是文本本身；第二种限制是一组社会力量，这些力量影响着受众成员，并形成了一套左右受众对电视节目解释的态度、观点和信仰。菲斯克认为，电视受众是在被限定的范围内(determined terrain)，由晚期资本主义社会建构起来的主体。他们/她们根据自己从观看电视的体验中所获得的意义和快感而形成一个社会联合体，占据不同的社会空间。受众理解电视剧的过程其实就是一个不断从中激活意义的过程。只有当意义成为电视受众赖以理解其现实生存中的文化资源时，电视文本才能变成大众快乐的源泉。因此，对于电视来说，电视传送的不是节目，而是一种符号感受。感受的特点是公开性和多义性。电视既不是一套万事不求人的意义工具，也不是一箱现成的意义待价出售。尽管电视是在文化限度内起作用，但它也为逃避、调整或挑战这些局限和控制提供了自由和力量。所有的文本都是多义的，而多义性对电视文本来说又是绝对必要的。(22) 菲斯克的这种观点或许有点偏激，但强调主动受众和受众主体则是他媒介文化研究的重点旨趣所在。 诚然，由于媒介文化具有无可争辩的多样性，任何一种宏大的理论都有可能无法解释媒介实践的每一个方面。就此意义而言，菲斯克的媒介文化理论及其研究范式，无疑更具有方法论价值而不是其具体研究结论的价值。菲斯克强调媒介文本的多义性、开放性及受众主体性的媒介体验，并将大众媒介视为民众与主流霸权之间从事文化对抗的一个重要场域，肯定了从属阶级在创造意义和快感过程中所拥有的符号权力，建构了一套以媒介文本为载体，以媒介受众为核心，以媒介体验为旨趣的媒介文化理论。他的这种媒介文化理论在方法论和研究立场上将会带给我们有益的启示和借鉴。 注释： ①Tolson, A., Mediations: Texts and Discourse in Media Studies, London: Arnold, 1996, pp. 52-69. ②资料来源:Burton, G. More Than Meets the Eye: An Introduction to Media Studies, London: Arnold, 2002. ③John Fiske, Popularity and the Politics of Information, in Sparks, C. and Dahlgren, P. (eds) Journalism and Popular Culture, London: SAGA Publication, 1992, pp. 45-63. ④⑤⑦John Fiske, Popularity and Ideology: A Structionist Reading of Dr. Who, in I. Rowland, D. Willard et al(eds)Interpreting Television: Current Research Perspectives, Beverly Hills: Sage Publication, Inc., 1984, p195. pp. 165-198. pp. 165-198. ⑥[美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红，张鲲译，北京：商务印书馆2005年，第23页。 ⑧⑨⑩(18)(20)[美]约翰·菲斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社2001年版，第128页、第44页、第150-151页、第155页、第156页。 (11)雷蒙·威廉斯的“电视流”由高到低分为三个层次，第一种流程的分析对象是某一个特定晚间的节目组合；第二种流程主要是分析各个电视频道节目表之间的前后脉承关系以及各类节目的数量和种类所形成的相对统一“序列整体”；第三种流程是一种近距离(close-range)的节目内容分析，通过对节目中连贯相承的各种语言和影象的分析，通过对电视台播放节目的实质内容分析，可以清楚地看到电视流程的真正性质。参阅Raymond Williams，Television: Technology and Cultural Form, London: Fontana/Collins, 1974, pp. 96-117. (12)Tony Benett, 'The Bond Phenomenon: Theorizing a Popular Hero', Southern Review 16, No. 2 (1983): 195-225. (13)John Fiske, Television: Polysemy and Popularity，Critical Studies in Mass Communication, vol. 3.4, 1986. (14)(15)Angela McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, London: Routledge, 1994, p. 13. p. 13. (16)Fredric Jameson, Postmodernism and consumer society，in Hal Foster(ed.), Postmodern Culture, London: Plato Press, 1985, pp. 114-115. (17)Lisa Taylor and Andrew Wills, Media Studies: Texts, Institutions and Audiences, Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 1999, pp. 83-84. (19)John Fiske and John Hartley, Reading Television. London &Methuen: Routledge, 1978, pp. 52-53. (21)(22)[美]约翰·菲斯克：《解读电视》，郑明椿译，台北：远流出版事业股份有限公司，1993年版，第63页-67页、第65页。 原载：《南京社会科学》 200812 原载：《南京社会科学》200812 (责任编辑：admin) |