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继王蒙在法兰克福书展上宣告中国是“文学大国”，当今“中国文学处于最好的时候”之后，陈晓明在一次汉学家会议上发言，重申“中国文学达到前所未有的高度”的观点。为此，评论蜂起，乃因兹事体大，关系到一个60年文学史如何书写的问题。 关于中国当代文学的评价，实际上，毋宁说是“达到前所未有的低度”，这里完全可以从文化传统、人文教育、语言环境、出版机制等方面找到根据。判断“高度”与“低度”的重要指标是作品，当今几大文类的作品，总体上并未超越三四十年代的成就。 当我们讨论一个国家或民族的文学历史时，是不能不讨论传统、制度、时代条件的。这里不妨借用一个极端的例子，这样，可以把政治文化制度对于铸造一代文学的重要性看得更清楚些。 被阿伦特以“极权主义国家”并称的纳粹德国和斯大林时代的苏联，有头脑的作家，都不可避免地遭遇到被禁锢、被驱逐、被消灭的命运。在德国，仅有的优秀作品是由托马斯?曼、伯特?布莱希特等流亡作家写出来的，这些作家有理由认为，是他们“一小撮”国家之敌，保存了对真正的德国文化的记忆。苏联早期的文学确实相当活跃，其实，“白银时代”的作家，在他们带着旧日的行装进入黑铁时代之后，已经找不到自己的语言，或者如勃洛克、别雷郁郁以终，或者被“捕狼的猎犬”害死，如古米廖夫、曼德尔施塔姆。许多作家被迫流亡国外，情况恰如女诗人吉皮乌斯说的，整个俄国文学都流到国外去了。 制度不但可以迫害作家，禁止和限制出版，还可以构成无形的压力控制人的灵魂，扭曲心灵，扼杀个性，内化为一种奴隶精神：卑怯、顺从、麻痹，死气沉沉。所以，只要存在专制的条件，无反抗而奢谈自由或自由主义是虚伪的。人文精神所以变得重要就在这里。由于它构成为一种思想背景，致使人们获得觉悟和自由反抗的资源。人文精神需要世代的培养，在这期间，知识分子的作用是主要的。如果问，苏联为什么还可以出现索尔仁尼琴和布罗茨基，就因为俄国有一个人道主义传统，有一个知识分子谱系的存在。虽然，他们的主要作品是在国外发表的，但是他们的心一直紧贴着俄罗斯大地；他们并非孤立的个人，而是知识分子团队中的一员。这些知识分子以热爱祖国和人民，勇于自我牺牲著称于世；这种精神内质，与东正教哲学有着深隐的关联。 伯林称俄国知识分子是“一支自觉的军队”。鲁迅多次强调指出，中国没有俄国式的知识分子。中国封建专制的历史太长，这个老帝国培育了传统文人的依附性和逃避性，结果产生了“廊庙文学”和“山林文学”，没有“人民文学”；所谓民间文学，同样渗透了封建主义意识形态的毒素，保留了大量糟粕。人文主义传统的空缺，先天性不足，对中国文学来说是极其不幸的。 五四时代发生“文学革命”，最明显的标志是以白话代替文言，文学语言因适应现代生活而拥有生命的活力。而灵魂的再造，即西方社会观念和文学观念的引进，使新生的中国文学具备了世界性和现代性的因素。以鲁迅为代表的第一代“现代作家”，不但博古通今，学贯中西，最重要的是获得一种精神状态，破坏偶像，反叛传统，解放个性，达致空前绝后的自由。就在这样的时代氛围里，产生了小说《阿Q正传》，诗集《女神》、《死水》，戏剧《雷雨》、《日出》，以及《野草》，许多一流的散文。 上世纪三十年代初，国民党确立“一党专政”，但是毕竟在形式上统一中国，来不及彻底改变思想文化包括文学的多元格局；就是说，作家个体或团体，仍然得以保留一定的自由独立的空间。正如我们看见的，此后二十年间，茅盾、丁玲、老舍、巴金、萧红、沈从文、师陀、艾青、穆旦等，都各自贡献了一批优秀的作品。随着政党国家的独裁手段的有效实施，作家继五四之后出现新的分化：或者向左，或者向右。左翼作家的反抗性、革命性不应遭到贬抑，但是，他们大多自觉地使作品意识形态化，本质上是现代语境中的“文以载道”，作品比较粗糙。右翼作家依附权门，歌功颂德，毫无创造力可言。此外一些貌似“中立”的作家，却往往呈现出脱离现实的倾向，追求超脱、闲逸和文本的精致化，从中很可以看出士大夫阶级的有害的遗传。 中共管制下的延安地区所呈现的是另一种文学景观。它是反精英、反独异、反优雅的，内容方面，是“工农兵”生活的反映，形式模拟民间的说说唱唱，即所谓“民族形式”。在“文艺为政治服务”的维度展开，成为日后中国文学的前奏。 五四新文学颠覆了旧文学的形式系统，但是在精神上，却难以摆脱专制主义母体的纠缠。传统并不因反传统而轻易退隐，反倒常常借了现代的衣装华丽登场。 1949年以后，中国文学在“统一”的框架下运作，这是前所未有的。中国作家统一身份，统一思想和行动。他们原本作为自由职业者存在，此时，全部成为“公家人”、“单位人”，没有人可以游离组织而存在。各级作家协会行政化，等级化。出版机构国有化，而且有着严格的审查制度，以确保“舆论一律”。与日常化治理相结合，从1951年文艺整风开始，政治运动不断，都是以知识分子的彻底改造为目的的。 在作家队伍中，郭沫若、茅盾、曹禺等极少数成为领导者，基本上终止了写作。沈从文意欲创作而不能，曾因思虑过甚而一度致疯，并自杀过，后来从事文物研究，直到终老。胡风、路翎、丁玲、艾青、穆旦等大批天才的、富有经验的作家先后被打成“反革命分子”和“右派分子”，连在红旗下培养出来的一批青年作者如邵燕祥、白桦、王蒙等，也被划为右派分子，遭到监禁、流放，长期从事劳役，无法获得正常的写作条件。这种对人才的摧残和浪费，世所罕见。 从柳青的《创业史》、周而复的《上海的早晨》和后来姚雪垠的《李自成》看，作者都是非常成熟的小说家，拥有很强的驾驭艺术的能力；然而，这些作品，包括一批“革命历史小说”，所谓“红色经典”，大体上是按照党的政策意图，或者意识形态的结论进行叙述的。《创业史》、《青春之歌》等出版后，作者不得不在群众批判和潜批判的基础上加以修改，以期适合新的形势。郭沫若、巴金、曹禺等都曾对自己的旧作进行反复修改，这些改动，明显出于政治上的防范意识。在阶级斗争形势日趋严峻的情况下，作家的独立个性、思想和尊严，无疑受到了严重的遏制。 文化大革命，正是从对新编历史剧《海瑞罢官》的批判揭开序幕的。1966年以后，大批作家被关进“牛棚”，迁往“干校”，被剥夺了写作的权利。出版一度陷于停顿，文学刊物销声匿迹，唯红宝书风行一时。在此期间，大力提倡集体创作，“三突出”成了创作律令，“三结合”充作写作班子，全国“一个作家八个戏”，局面之萧条可以想见。应当看到，文化大革命并非空穴来风，它只是把意识形态专政推向极致而已。文革结束后三年，文学形态仍然不见大的变化，这种情况，也可视作历史惯性推移所致。 60年文学可以粗分两大时段，即两个30年。头一个30年，包括前文革17年，文革10年和后文革3年，共三个段落；后30年分两个段落，以1989年划线，包括前10年和后20年。从这里可以观察到，在中国，文学对于政治的紧密依存的关系。 1979年10月第四次文代会的召开是一个标志。中国文学开始一面恢复，一面创新，或者可以说，由恢复体现创新。“拨乱反正”，其实就是恢复。作协制度恢复了，队伍恢复了，经过短暂的“思想解放运动”，思想也渐渐回复到正轨。从大的方面而言，中国文学基本上在1981及1987前后两次“反自由化”及1983—1984的“清除精神污染”之下作“自律化运动”。80年代初，“朦胧诗”及“伤痕文学”（“知青文学”在很大程度上可以纳入这一范围）的出现，与“思想解放运动”是同步的；比起前后的文学创作，以暴露和批判为主，表现出鲜明的异质性。这些作品，开始走出“瞒和骗”的大泽，敢于直面人生，思想是激越的，情感是充沛的。然而，这条刚刚踏出来的创作道路——以几代人的创伤记忆为题材，表现为对高出于革命原则的人道主义的认同，对历史和社会的重大主题的发掘——未及深化，就很快被打断了。这是中国文学惨重的损失。至80年代中期，作为文化偶像，博尔赫斯代替了萨特。“寻根文学”、“先锋小说”、“后朦胧诗”、“纯诗”等等相继出现，文学内卷化，文本至上，艺术至上。这种现象，可以看作对80年代初期文学的一种切换，或者一种反动。不过，此时毕竟还存在着某种探索的热情，即使是形式上的探索。 1989年以后，中国知识分子迅速犬儒化，在作家中间，“去政治化”倾向抬头。王蒙的“快乐主义”、“躲避主义”是有代表性的。王朔适度调侃的嘲世小说，大团圆式的影视制作大行其道。贾平凹的《废都》是另一种逃避，颓靡，猥亵，通篇旧文士趣味。小说界有所谓“私人写作”，诗歌界有“下半身写作”，“80后”有“青春写作”；卫慧的《上海宝贝》，棉棉的《糖》，以性暴露为能事，是极端的作品。闲逸化，娱乐化，低俗化，无视改革“深水区”出现的大量的社会问题，无视压力的存在，自由感、方向感、责任感丧失殆尽，整个精神状态，令人想起明季士风。 80年代中后期，权力作为资本进入市场，全民经商，至90年代，市场社会畸形发达起来。出版界一面固守意识形态阵地，一面纷纷“改制”，竞相投入文化市场，联合各种媒体，勾结批评家，操控话语权，疯狂炒作“畅销书”，制造写作明星，作品类型化，游戏化，快餐化。90年代后，“网络文学”、“手机小说”蜂拥面世，这是一种新型的文学生产，文学被信息化，碎片化，完全失去思想的功能而为速度所取代，这也是前所未有的。如果说，80年代流行的琼瑶的言情小说和金庸的武侠小说尚可传阅，那么，90年代后的流行文学除了一张取媚大众的面孔之外，简直一无所有。 美国的新闻与传播学者波兹曼在其名著《娱乐至死》的前言中写道：“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人，赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是那些剥夺我们信息的人，赫胥黎担心的是人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私；奥威尔害怕的是真理被隐瞒，赫胥黎担心的是真理被淹没在无聊烦琐的世事中；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。……在《1984》中，人们受制于痛苦，而在《美丽新世界》中，人们由于享乐失去了自由。简而言之，奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们，而赫胥黎担心的是，我们将毁于我们热爱的东西。” 奥威尔和赫胥黎的预言，是否会成为现实？他们中哪一个有可能成为现实？还是同时成为现实？这是波兹曼留给我们的问题。 60年文学如何评价，历史如何书写？在某种意义上，可以说就是对波兹曼问题的解答。 应当承认，我们的传统的包袱过于沉重，而现行的文学机制和相关的文化环境，用政治经济学的术语来说，还是严重束缚了生产力的发展的。看待一个民族、国家或一时代的文学，自由精神和艺术个性的状况如何，是最主要的观察点。个性与自由是创作的内驱力，直接关系到文学的发生；而这两者，恰恰是我们的作家所匮缺的。伟大的文学不可能脱离政治，不可能失去同社会的联系，同人类命运的联系。真正的作家是富于文化理想和道德责任的；而这两者，又恰恰是我们的作家所匮缺的。因此，要想使中国文学在世界文学中达到一个相对的高度，就必须把一代作家的自由精神和创造力解放出来。 文学史撰写不同于文学评论，可以仅仅针对一个作家或一个作品，它是对一个国家，一个民族，一个时代的文学从源到流的综合性描述。有必要分清主流和边缘，群体与各别，本土与侨居，公开与地下；既考虑个别天才、创造性的作品，也要考虑“平均数”。曹雪芹的《红楼梦》无论如何伟大，也不可以因此说明清代雍正乾隆时期文学的伟大；鲁迅无疑是伟大的，由于他周围有一个伟大的群体，他站在伟大的山脉之上，因此足以代表五四文学的高度。回到所谓“高度”或“低度”问题，主要看一个时代的主流，看整体倾向及其平均水平。 斯洛宁在一本苏联文学史中写道：“这是一个动人哀感而又充满活力的时代，一切事情都可能发生。在这些重要的年代里写下的任何作品——不管它的艺术价值如何——都多多少少反映了这场‘大爆发’。”然而，我们的文学连这种镜子的作用都失去了。众多作家失去了面对生活的真诚和勇气，甚至借用各种堂皇的理论支持自己，力求摆脱时代的激流，——可以看看，60年历史在我们的文学中留下了多少空白？我们在其中找不到曾经的足迹、火焰和灰烬。公平一点说，我们的文学是有愧于目下这个伟大而艰难的时代的。 原载：《西湖》2010年第4期 原载：《西湖》2010年第4期 (责任编辑：admin) |