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鲁迅先生在《中国古代小说的历史的变迁》一文中谈到：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。确实，《红楼梦》在诸多方面都超越了传统的写作规范，单是其第一回，即具有玉振金声、驰魂夺魄的艺术功能，本文想就此问题作一番探讨，以就教于诸位方家。 为了论述的方便，我们把《红楼梦》的第一回称为楔子，那么，《红楼梦》的楔子艺术上有什么特色呢? 一、两个神话 《红楼梦》开卷就给我们讲述了两个神话故事：一个是青埂峰下无材补天的顽石因听到一僧一道谈论“红尘中荣华富贵”，打动凡心，“也想要到人间去享一享这荣华富贵”，僧人“念咒书符，大展幻术，将一块大石登时变成一块鲜明莹洁的美玉且又缩成扇缀大小”①，顽石在尘世历劫之后返回青埂峰便记下了“亲自经历的一段陈迹故事”，因此该书又名《石头记》；另一个是西方三生石畔的绛珠仙草为报答神瑛侍者的甘露灌溉之恩，随其下凡造历幻缘，以泪水偿还其甘露的故事。以神话故事作为小说的开头，虽然荒诞离奇，却是中国古代长篇小说的一种常见的模式。刊于元代至治年间的《全相三国志平话》即已如此，该书以司马仲相在阴曹审判刘邦、吕雉屈斩韩信、彭越、英布三人的官司开始。因司马仲相断案公正廉明，上帝准其托生为司马懿，韩信、英布、彭越分别托生为曹操、刘备和孙权，而刘邦、吕雉则托生为汉献帝、伏皇后。在此之后，才是平话正文。《水浒传》的第一回“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，叙宋仁宗年间瘟疫流行，朝廷派遣太尉洪信请张天师祈禳瘟疫，洪信打开了伏魔殿，放出了镇锁在地穴内的妖魔——三十六员天罡星，七十二员地煞星，这便是后来的一百单八将。清初吕熊的《女仙外史》第一回“西王母瑶池开宴，天狼星月殿求姻”，叙在瑶池宴上天狼星(转生为明成祖)醉后向嫦娥求姻，嫦娥下凡后转生为农民起义的领袖唐赛儿。《儒林外史》第一回“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”，虽以写实为主，但间亦有神话色彩，该回末尾写世外高人王冕认为“贯索犯文昌，一代文人有厄”，并看见“天上纷纷有百十个小星，都堕向东南角上去了”，这堕落的百十个小星，无疑就是《儒林外史》中所写到的形形色色的人物。《红楼梦》之后，这样的例子亦复不少。如《镜花缘》第一回“女魁星北斗垂景象，老王母西池赐芳筵”，叙嫦娥在西池宴上为博得王母的欢笑，欲令百花同时开放，但百花仙子执意不肯。后来心月狐下凡临世即武则天皇帝，在残冬令百花同时开放，因百花仙子不在，百花未奉命而放，结果“百花获谴降红尘”(第六回)，百花仙子下凡为唐敖小女儿，在尘世历尽种种艰难险阻。此外，《说岳全传》、《儿女英雄传》的开头亦大致如此。 以神话故事作为小说的开头，在艺术上有其独特的功能和表现力。一方面，它使小说与真实的生活拉开了距离，使其具有一种朦胧美，另一方面，神话世界与正文现实生活的对比，前世、现世、与来世的转化，使小说所表现的艺术时间和艺术空间得以拓展和延伸。但是，如果我们把上述小说的开头模式与《红楼梦》相比较就会发现，《红楼梦》虽然采用了传统小说的开头模式，但是它在许多方面又超越了传统的规范和束缚，将这一模式运用得更加成熟。 (一)《红楼梦》神话的哲理意味：夏志清先生在《中国古典小说导论》中说：“除了少数例外，现代中国作家尽管拥有新的艺术技巧，但由于缺乏哲学方面的抱负和未能探索到更深的心理真实，依然更多地是传统主义者”。这里夏先生是以《红楼梦》与中国现代作家的作品相比较而言的，以之与中国古代其他作品相比，更是如此。《红楼梦》在心理真实方面的成就我们姑且不论，单是其在哲学方面的抱负就是其他作品所望尘莫及的。当然，小说不是哲学论文，阐发哲理不是其根本任务，但是如果小说中的艺术形象能够深寓哲理，必然会丰富作品的内涵，增加作品的厚重感，使之更加耐人咀嚼、品味。《红楼梦》开头的神话故事即是如此。在第一个神话故事中，通灵宝玉本是顽石，由僧人“大展幻术”变换而来，美玉是是幻像，是假像，而顽石才是真像。而世人多以假为真，真假莫辨，如贾母等人便将这块看起来五彩晶莹的玉石看作宝玉的命根子，说：“你生气，要打骂人容易，何苦摔那个命根子。”(第三回)贾母认为，人(当然是下人)可以随便打骂，玉却不能摔；宝玉却恰恰相反，他对通灵宝玉始而摔之(第三回)，继而砸之(第二十九回)，而对于大观园里的众多丫鬟他则亲爱有加。这样通灵宝玉与顽石一幻一真，一人工一天然，贾母等人以假为真，愿望注定要落空：通灵宝玉并不能保佑宝玉长命百岁、一生平安。贾母以通灵宝玉为宝玉的命根子，其实宝玉何尝不是贾母的命根子?贾母说：“我养这些儿子孙子，也没一个像他爷爷的，就这玉儿像他爷爷”(第二十九回)，而宁荣二公亦认为“子孙虽多，竟无一可以继业，其中惟嫡孙宝玉一人……略可望成”(第五回)。宝玉虽然“聪明灵慧”，但终究不能也不愿支撑贾府大厦将倾的局面，最后只有悬崖撒手，与那块无材补天的石头的命运一样。《红楼梦》的高明之处还在于书中的通灵宝玉并非完全徒有虚名，它也有其灵异的一面。如宝玉、凤姐被马道婆的法术魇魔住时，来自太虚幻境的癞头和尚、跛足道人就将之称为“稀世奇珍”(第二十五回)。通灵宝玉经和尚持颂后果然灵验，“堂屋里一片金光直照到我房里来，那些鬼都跑着躲避，便不见了，我的头也不疼了”(第八十一回)，但是“通灵宝玉除邪，全部只此一见，却又不灵，遇癩头和尚、跛足道人一点方灵应矣。”②后来，通灵宝玉丟失，宝玉也变得“直是一个傻子似的”(第九十五回)，好象通灵宝玉真是宝玉的命根子。这样通灵宝玉的作用似假、似幻、又似真，真真假假，虚虚实实，虚者实之，实者虚之，与太虚幻境的那副“假作真时真亦假，无为有处有还无”的对联相互辉映，促人警醒，发人深思。 绛珠仙草与神瑛侍者的故事则给全书定下了一个哀惋缠绵的感情基调，它犹如一只无形的大手，默默地操纵着书中人物的命运，特别是女主人公林黛玉的命运，暗示了她泪尽而逝的必然结局，并且书中多次强调神话的预警作用，对此笔者已有较为详细的论述，此不赘述。③ 再者，青埂峰的顽石本来过着“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲”的自由自在的生活，但因“打动凡心”，便来尘世历劫，在尘世经历一番梦幻之后，终于大彻大悟，重返青埂峰。这样，宝玉的三生便由顽石——宝玉——顽石组成，宝玉对尘世的否定，也就是对“乱烘烘，你方唱罢我登场”的现实社会的否定，对人类真正的故乡——自然本性的积极肯定与向往。 《红楼梦》的这种写法，不仅增加了小说的哲理意味，更使小说增添了一种朦胧而飘逸、神秘而空灵的艺术氛围。 (二)从楔子与正文内容的关系来看：《红楼梦》的楔子与正文的内容紧密相连，二者相辅相承，相互补充，相得益彰。而与之相似的其他小说则大多未能达到这一高度。《三国志平话》中司马仲相阴曹断狱的故事只是为三国归晋作了一种宿命论的解释，此外楔子与正文之间没有什么更为密切的联系。《水浒传》中洪太尉误走妖魔也只是为了说明“细推治乱兴亡数，尽属阴阳造化功”，梁山英雄的出世是“天数”、“天命”，是不以人的意志为转移的，且在楔子中称这些英雄为妖魔，与正文中对于他们的热情歌颂是矛盾的。《女仙外史》中认为上帝“顺运数以行赏罚”，嫦娥下凡也仅仅是为了完成红尘劫数，同时将农民起义领袖唐赛儿对封建统治阶级的反抗简单地归结为个人之间的恩怨报应，则在某种程度上削弱了小说的现实意义和批判精神。《镜花缘》中百花贬谪尘世，也只是为众多才女的聪明智慧作了一番宿命论的解释。总之，从《三国志平话》以来的长篇小说作品，其开头模式虽与《红楼梦》相似，但楔子与正文内容的联系大多比较松散，且楔子多是以宿命论或因果循环论的观点对正文内容作一盖棺论定的总结，而《红楼梦》的楔子与正文的关系则与此不同。 《红楼梦》在讲了第一个故事之后，第二个故事是由一个贯串全书的人物甄士隐所听来的。甄士隐在书中最早见到通灵宝玉和太虚幻境，此后他就和癞头和尚、跛足道人一起成为书中三个重要的出入于仙俗、来往于过去与未来世界之间的一个自由人。癞头和尚和跛足道人在尘世屡屡出现，第一次就是要化英莲出家，第二次是化甄士隐出家。此后，他又送“风月宝鉴”给奄奄待毙的贾瑞，以及在凤姐、宝玉被魇魔住时来持颂通灵宝玉，后来又给宝玉送玉等等。甄士隐出家后，又在第一百零三回、第一百二十回等几次出现。这样，楔子和正文的内容就由这一僧一道和甄士隐三人联结成一个密不可分的整体，他们仿佛是人类的先知，俯视着在滚滚红尘中迷惘困惑的芸芸众生，不时地提醒众人，希望众人早日从迷雾走出。 (三)从楔子对正文内容的作用和影响来看：《红楼梦》的楔子与其他长篇小说一样，也力图从整体上给予书中事件、人物以合理的解释，他们所找到的武器就是“天命”说或因果报应说。《水浒传》中说“一来天罡星合当出世，二来宋朝必显忠良，三来凑巧遇着洪信”；《女仙外史》中嫦娥下凡也因为“大约有个数在那里(第一回)”；《镜花缘》中百花获谴则因为“此事固有定数”；《红楼梦》中石头下凡历劫也是“静极思动，无中生有之数”。可以看出，古代小说家往往对一些难以解释或不能解释的事情归结为“天命”或“天数”。这样，小说即使描写的是惨绝人寰的大悲剧，读者们亦不必悲叹晞嘘，因为这都是“命”，是天生注定，无可逃避的，这种解释往往削弱了小说的悲剧性和现实性。而楔子对正文内容起反作用的例子最典型的莫过于清代钱彩的《说岳全传》，秦桧和夫人王氏以“莫须有”的罪名杀害了著名抗金将领岳飞，这本是一件令人切齿痛恨的事情，但《说岳全传》却将其归因于岳、王两人的前身——大鹏鸟与女士蝠之间的恩怨纠葛，为秦桧夫妇杀害岳飞的罪行进行开脱，仿佛岳飞是罪有应得。《水浒传》、《女仙外史》和《镜花缘》中的楔子在某种程度上也存在着这种缺陷。《红楼梦》中的两个神话故事虽也说明石头下凡历劫是“无中生有之数”，但更为重要的是，《红楼梦》中的人物却并不甘于命运的摆布，而是一直进行着积极的抗争，企图改变自己的命运。如黛玉三岁时，便有一僧一道告诫她勿见外姓亲友，但黛玉不仅见了，而且还住在了外祖母家。一僧一道也曾劝诫宝玉“沉酣一梦终须醒，冤孽偿清好散场”(第二十五回)，但宝玉也并未因此断绝与黛玉、宝钗以及大观园内众女儿之间的来往，终至遭到父亲贾政的毒打。可是，宝玉挨打后仍然情痴依旧，说：“你放心，别说这样话，就便为这些人死了，也是情愿的。”(第三十四回)宝玉甚至在梦中还喊骂：“和尚道士的话如何信得?什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘！”(第三十六回)和尚道士均来自太虚幻境，宝玉不相信他们的话，其实也就意味着对命运的一种抗争。虽然宝黛这种对命运的自觉或不自觉的反抗以失败而告终，黛玉泪尽而逝，宝玉悬崖撒手，但他们的反抗精神却是值得大书特书的，正如斯马特所说：“悲剧全在于对灾难的反抗，陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想摆脱越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中却总有一种反抗。”④因此，《红楼梦》的楔子不仅未消解正文内容的悲剧性，反而由于主人公对命运的反抗而加强了作品的悲剧意味，这也是《红楼梦》的楔子高出于其它小说的地方。 (四)《红楼梦》的楔子反映了小说叙事角度的转变：《红楼梦》以前的小说，多以说书人的口吻来讲述故事展开情节，为第三人称全知叙事。《红楼梦》的叙事角度则多有变化，既有第一人、限知叙事，又有第三人称全知叙事。《红楼梦》开卷说：“作者自云，因曾经历过一番梦幻之后故将真事隐去，而撰此《石头记》一书”，这就告诉我们《红楼梦》讲述的是自身经历的一些事情，应该属于第一人称限知叙事。《红楼梦》随即又说，“列位看官，你道此书从何而来?”，仿佛《红楼梦》是先于作者而存在的一部书，然后写空空道人抄录石上故事，最后曹雪芹增删之。楔子最后把叙述者归结在石头上，由石头讲述自己目见耳闻的一些事情，属于第一人称叙事。⑤这样，第一人称和第三人称叙事交错使用，使《红楼梦》的那种神秘朦胧的色彩更加浓郁。这种叙事角度的变化在某种程度上反映了作家创作意识的转变，表明他们已经意识到传统叙事角度的局限，在叙事艺术上开始了新的尝试。虽然《红楼梦》的这种努力并不成熟。全书仍然以传统的叙事方式为主，但作家这种探索和创新的精神是应该充分肯定的。 二、甄士隐的故事 《红楼梦》的楔子中除了两则神话故事之外，还有一个现实的故事——甄士隐的故事。甄士隐是小说中最早出现的现实人物，他“禀性恬淡”，是“神仙一流人品”。他最早听到绛珠仙草和神瑛侍者的故事，最早见到通灵宝玉和太虚幻境，也最早见到癞头和尚和跛足道人，在书中又第一个出家，因此甄士隐是一个非常特殊的人物。他出入于仙俗之间，仿佛是先知先觉之人，小说也是以“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结《红楼梦》”结束。这样，全书就以甄士隐开头，又以之结束。同时甄士隐的生活经历也具有寓言象征的意义。甄士隐本是一名小乡宦，“家中虽无甚富贵，然当地便也推他为望族了”，而且夫妻和美，更有一个“粉妆玉琢，乖觉可喜”的女儿英莲。这样一个幸福美满的三口之家，转眼间却祸从天降，女儿在元宵节被拐子拐走，三月十五日葫芦庙中炸供失火，甄士隐家被烧成瓦砾场，无奈投奔岳丈封肃，又倍受嫌弃，因此甄士隐看破红尘，离家而去。甄士隐的生活经历也给人一种命运无常、人生如梦的幻灭感和悲剧感，这也与开头神话故事中的悲剧情调相和谐。《红楼梦》开篇，“不出荣国大族，先写乡宦小家，从小至大，是此书章法”。⑥这样未写贾府，先写甄家，以甄映贾，真假对比，从而大大拓宽了艺术空间，给人以无限的遐想。甄家的经历暗示出贾家也将由于天灾人祸而由兴变衰，一败涂地，落了片白茫茫大地真干净。综上所述，《红楼梦》的楔子在全书中占有举足轻重的地位，它的两则神话故事与一个现实故事的巧妙配合，使整部小说既具有一种迷幻的艺术色彩，又具有深刻的现实意义和哲理意蕴，而且楔子与正文内容相互映衬，在我国古代小说史上焕发出一道奇特的光芒，不愧为古典小说的巅峰之作。 注 释： ①本文所引《红楼梦》第1—8回，第13—16回，第25—28回均见于《脂砚斋甲戌抄阅再评石头记》，上海古籍出版社，1985．9版。其它部分见于岳麓书社1987年4月版《红楼梦》。 ②⑥见《脂砚斋红楼梦辑评》，俞平伯辑，太平书局1975年4月版。 ③见笔者《情的追求与爱的失落——论黛玉形象的文化情结》，《红楼梦学刊》1998．3 ④转引自《悲剧心理学》，朱光潜著，安徽教育出版社1992年版 ⑤详见王平先生《论红楼梦的叙述者》，《红楼梦学刊》1998．3 原载：《红楼梦学刊》1999年第1期 原载：《红楼梦学刊》1999年第1期 (责任编辑：admin) |