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阳光照耀万物，有直射、有折射、有反射；高手玩桌球，可以直击，也可以经桌沿反弹变换角度后中的。叙述也如此，叙述者可以直接将对象叙述出来，这可谓之直接叙述。“天下大势，分久必合，合久必分。”就是直接叙述。叙述者脱口而出，直接陈述话语，不经任何转折，接受者面对的是赤裸裸的事实。相反，叙述者要陈述某事某物，却不将此事此物直陈出来，而是设置另一角色，通过此角色的心想、言说或眼观将所要表现的事物折射出来，便可谓之折射叙述。“古人云，天下大势，分久必合，合久必分。”即折射叙述。叙述者本欲陈述“大下大势，合久必分，分久必合”一事，却不直接说，而是将这说话权转让与“古人”，让他(中介)说出。需要指出的是，如果叙述者的叙述目的是在“古人云”这一事实，而非“云”的对象，那么，这句话就不是折射叙述，而是直接叙述了。 直接叙述和折射叙述看似差别不大，其叙述效果却相距甚遥。由于中介的加入，叙述者、中介和叙述对象的关系变得相当复杂。直接叙述中，叙述者不得不为其所叙负责。在折射叙述中，叙述者却把责任推卸给了中介。但是，这又并不等于叙述者彻底退出了这个责任场，相反，这三者之间建立了多边责任关系：中介对所述负责，叙述者也需对所述负责，叙述者另外还要对中介负责，还要对中介与所述的关系负责。这种多边关系使文本充满了张力和弹性，充满了被阐释的可能性。 一般说来，在说书阶段，作品多采取直接叙述的方式，说书者总是喜欢把自己所知的一切独自传达给读者，即便是卖卖关子，制造悬念，最终仍不免解铃还须系铃人。只有这样，说书者的价值方能得到合理体现。作品中的人和事，只是他讲述或写作的客体，而读者则只是叙述对象的简单接受者。而他所传达的也并非存在于对象中的另外一个世界，而是一个故事，某种知识或道理。这样一种直接叙述的模式，一直是我国章回小说叙述的主流。“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”，直接叙述方才得以较为彻底的突破。应该说，这是作者将所述的人当成主体的、活生生的人，把对象视为完满的世界，把读者视为创作者、阐释者而非简单的接受者的结果。 角色叙事 《红楼梦》的折射叙述，首先体现在大量的角色叙事上。自然，它也少不了叙述者的直接叙述，但是更多的时候，叙述者是躲在角色的背后，通过角色这个中介未完成叙事的。《红楼梦》塑造了数以百计的角色，这些角色又反过来帮助作者叙述故事。如果说叙述者的叙述控制了全书的方向的话，那么，角色的叙述则极大地丰富了《红楼梦》。 角色话语有时是受述，有时却是施述，受述时是一个层面，施叙时则处于另一个层面。无论处于哪个层面，角色话语都同时兼有性格功能和叙述功能。这些话语，一方面可以反映出说话人的性格，另一方面，又传达出新的故事信息。当然，同一话语往往是以某种功能为主。当宝玉从冯紫英家宴席回来，袭人见扇子上的坠儿没了，便问：“往哪里去了?”后又见自己的汗巾子也没有了，点头叹说“我就知道又干这些事!也不该拿着我的东西给那起混帐人去……”时，(第28回)这些话语便主要是复述，它所体现的是角色的性格。在这几句话语中，袭人没有为读者带来多少新的信息，“坠儿没了”、“汗巾子给人了”都在此以前的叙述中便已透露了出来。但是，从袭人的话语中，读者却可以看到袭人对宝玉的关心，这种关心的无微不至，以及作为奴婢的无可奈何的心态。也就是说，袭人的这段话语具有性格功能，却没有多少叙述功能；或者，更准确他说，性格功能大于叙述功能。 同是袭人，在说完上述话语之后，当宝玉问起昨日可有什么事情时，袭人又回说：“二奶奶打发人叫了红玉去了。他原要等你来的，我想什么要紧，我就作了主，打发他去了。”又道：“昨儿贵妃打发夏太监出来，送了一百二十两银子，叫在清虚观初一到初三打三天平安醮，唱戏献供，叫珍大爷领着众位爷们跪香拜佛呢。还有端午儿的节礼也赏了。”(同上回)毫无疑问，袭人这段话具有性格功能。面对宝玉的问题，袭人不能不回答，可见即是这话语行为本身也包蕴了一定的性格信息，而从话语内容看，对红玉的擅自打发，亦可见袭人的权力，以及对凤姐的迎奉、对红玉的不友善。然而，这几段话语中的性格功能，明显地小于其叙述功能。在她的话语中，读者知道了以前没有也不可能了解到的信息。花开两朵，事情总是在全方位的进行着，可是叙述之笔却只能表其一枝，在宝玉外出赴宴的同时，这些事情就在同步的发生着，然而，叙述者既然紧随了宝玉，也就无法分身照顾园内事情。现在袭人话语里，宝玉背后的事情得以大白，第27回凤姐要红玉事在此有了着落，而第29回清虚观打醮事则在此处起了头，可见这种话语叙述功能之强。全书就充满着这样既具性格功能、又有叙述功能的话语，充满着既有性格，又能替叙述者叙述的角色。 作者似乎并不满足于此。专职叙述角色的设置，可以看到作者意欲最大限度地避免叙述者的直接叙述。冷子兴是这类叙述角色中的一个。全书关于冷子兴的叙述，可谓少之又少，人们只知道他是周瑞家的女婿，在古董行中贸易，是贾雨村在部中的旧相识。除此以外，概莫能知。然而，冷子兴对宁荣二府的叙述却在全书占据了重要位置。冷子兴是个什么样的人，人们不知道，但是冷子兴的大名，却是读过《红楼梦》的人没有不知道的。从性格角度看，冷子兴甚至还不足成为“形象”，他干瘪得几乎就剩下一个符号，完全可以从形象体系中消除出去。然而，作者却没有把这个符号抹掉，没有将这个符号的叙述任务转嫁给叙述者。正是这个符号的存在，造成了一种文体的隔离效果，而叙述者就躲在他的背后。这就给人一种叙述者缺席的印象，似乎《红楼梦》乃是由文中角色叙述和自叙完成的。从而达到一种类于现实自我呈现的绝对客观的艺术效果。 冷子兴而外，兴儿也是一个专职叙述角色。当然，文中对兴儿的叙写要多些，兴儿的性格功能相对要比重大些。然从兴儿对凤姐、宝玉、钗黛诸人的点将评说看，这个角色也是叙述者的一副面罩。作为一个小厮，他虽然有机会接触到府内上下诸色人物，也可以有自己的独特感受，却不可能如此高屋建瓴和一针见血。他的语言也可以伶俐风趣，但不应表现出大师级的水准。只有把他视为叙述者的替身，视为专职叙述角色，这一切才好理解。 由于角色话语的普通性，以及作者对角色话语叙述的倚重，《红楼梦》叙述甚至还频频出现双重折射，比如“尤氏听了道：‘昨日听见你爷说，看邸报甄家犯了罪，现今抄没家私，调取进京治罪，怎么又有人来。’”(第75回)就是典型的双重折射叙述，甄家犯罪抄家一事，先是经“你爷”(贾珍)折射，再经尤氏折射，方才呈现出来，这种双重曲折，由于对其信息源的强调，使所叙似乎更具客观性、准确性，而叙述者也隐藏得更为严实。小蝉对林之孝家的等叙说：“昨儿玉钏姐姐说，太太耳房里的柜子开了，少了好些零碎东西……”(第61回)宝玉对探春等说：“……我回来了告诉袭人，袭人说这还罢了，赵姨娘气的抱怨的了不得‘正经兄弟，鞋搭拉袜搭拉的没人看的见，且作这些东西!’”(第27回)也都属于此类。 角色叙述不仅使叙述者隐藏于角色背后，不直接面对所陈述的事实，也不直接面对读者；而且可使同时发生的不同事情较为方便地先后登上文本，既不致于相互遮掩，又使它们相互避让，互不冲突。但是，角色叙述的客观效果则并不一定可靠。粗粗看来，由于叙述者的隐身，似乎使叙述的主观色彩得以减弱，其实，这只是一种相当表面的印象。尽管创作者如此处理，可能存有这方面的本意。因为叙述者毕竟不是退场，而只是隐身。另外，更多的时候角色所叙之真假，实在难以得到检验，具有不可证明性。晴雯打发坠儿时，对宋嬷嬷所说“宝二爷才告诉了我，叫我告诉你们，坠儿很懒，宝二爷当面使他，他拨嘴儿不动……今儿务必打发他出去……”(第52回)就是一个显例，宝玉是否对晴雯作过如此的交待，就不得而知。按宝玉的脾性，他似乎不会对一个丫鬟这般无情，而晴雯却可能依仗自己的特殊位置，假传“圣旨”，但是这也无可应证，只能是一宗悬案，因为后文并未对此事再作交待。第七十八回，宝玉询问小丫头。晴雯病重临死时“一夜叫的是谁?”，一个小丫头说“一夜叫的是娘”，另一个伶俐的则另外补充了一段做芙蓉花神的故事，同样也存在真假问题。因而，角色叙述，与其说是增强了文本的客观性，倒不如说是增加了文本的模糊性，这为读者阅读提供了更为广阔的阐释空间。 角色视点 “叙述”是有关“说”的问题，“视点”是有关“看”的问题，谁在看，在哪里看，直接关系到能够看到什么、能够叙写什么这两个大问题。所以，视点和叙述看似两个概念，它们的联系却是血脉相通的。从理论上讲，看在前说在后，只有先看到什么，方有什么可说。不看的叙说，亦即空无的叙说不可能存在，在叙事文学领域尤其不可能。叙事文学，必须有“事”可叙。当然，“视点”中的“看”并不完全等同于视觉的“看”，它比视觉的“看”要更为宽泛，诸如“听”与“感”都可归于“视点”范畴之中。“视点”究其实质是一信息感受(接收)和发射的综合体，感受者及其位置的综合体。人们一般将视点分为内视点和外视点。外视点即以叙述者为视点，内视点即以角色为视点。外视点的叙述，有直接叙述，也有折射叙述，内视点的叙述则一定是折射叙述。因为担任内视的角色首先要对他所接收和发射的信息负责，已经经过一层折射。一般说来，小说都是内视点与外视点的混合与统一，很少有纯粹的内视点或纯粹外视点的小说。 《红楼梦》在内视点的运用上达到了相当高的成就。可以感觉到，作者在有意识地增加内视点的运用，尽量减少外视点的使用。由于内视运用的圆熟，阅读者似乎离现实文本更为接近，他们似乎会不自觉地顺着内视的目光打量那叙写的对象，从而获得与书中角色相近的观感、体验。对象的显现也就更为真切和清晰。而在外视的叙写中，阅读者则更容易端坐于作品之外，保持着一段审美距离，像叙述者所暗示的那样。 由于叙述者客观，冷静、漠然态度的取消，由于内视点不得依附于作品中有着鲜明个性色彩的角色，这就使内视的对象不能不粘附上这个角色的个人色彩，不得不随着这富于特色的眼光而展示出也许并不曾有的面目。“以我观物，物物皆着我之色彩”。且看林黛玉眼中的贾府和刘姥姥眼里的贾府： 且说黛玉自那日弃舟登岸时，便有荣国府打发了轿子并拉行李的车辆久候了……忽见街北蹲着两个人石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人，正门却不开，只有东西两角门有人出入，正门之上有一匾，匾上大书。“敕造宁国府”五个大字。……(第3回) (刘姥姥)才入堂屋，只闻一阵香扑了脸来，竟不辨是何气味，身子如在云端里一般，满屋中之物都耀眼睁光的，使人头悬目眩……刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又附着一个秤砣般一物，却不住乱幌……(第6回) 尽管黛玉与刘姥姥的所见所闻的并非完全相同的事物，不好作直接比较，但稍作分析，仍然可以清楚地看到由于内视者的不同而对所视产生的影响。林黛玉抛父进京都，孤身一人，未免自感弱小和不安，所以她眼中的景象虽然仍不免有些新奇，却更多的显示出威严、肃穆和庞大——这正是主人怯弱的投射。对“门”的特别关注，事实上也反映了黛玉经过长途旅行后急欲得到安顿。会见亲人的心理。“敕造宁国府”牌匾的识认当然也浸染了个人色彩，如果在不识字的刘姥姥眼里，这块牌匾肯定会显示出另外的面目，至少，这五个大字无法显现。 刘姥姥也是第一次来到荣府，由于贵族之家与自己的家境反差过分悬殊，贾府这才显示出了逼人眼目的光芒。这一方面反射了刘姥姥家境的贫寒，另一方面也可见出穷人对富丽堂皇的慕羡心态，至于自鸣钟响声、外形、钟摆的描叙，则更烙上了观察者的印痕。换成黛玉，这自鸣钟不可能看成“匣子”，钟鸣声不会是“打箩柜筛面的一般”，而钟摆也不会是秤舵般乱幌。这些意象，都是刘姥姥生活经验的凝聚。 可以想象，即便是以叙述者的外视点来描绘事物，这事物也不可能绝对的客观。由于经过叙述者的加工、它必然地要带上叙述者的独特印证。这也是为什么以外视点直接叙述的作品也有自己风格的原因。但是，不管叙述者如何的有特性，一部作品也只能是这一个叙述者，由叙述者外观的万事万物也只能是印上这同一个特性。相反，如果采用内视点来观照，那么，一部作品中有多少个角色，便可以有多少个内视点，以不同的内视点观照事物，这事物也就带上了不同的印记。这样，相比于单一的外视描绘，内视描绘的丰富和变化自不待言。不仅如此，由于内视点本身就深入在所描绘事物之中，他在观照事物之时往往还可自由调动自身的各种感受功能，综合对对象进行写照。这也是外视描叙所难以做到的。 《红楼梦》的内视点，不仅在物的描绘中起了很好的作用，即在事的叙述中也常常运用到。作者不仅尽力地发挥了内视点“看”的效应，而且还相当妥贴地运用了视点“听”的功能。这种“看”常常与“听”相结合，成为一种独特的旁窥式叙述。 “滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红”一回，薛宝钗暗听到坠儿与小红的一段秘语，就是一典型的窥听式叙述。那时正是芒种节，宝钗寻黛玉不着，正兴致勃然地随蝶翩跹，只听滴翠亭里边叽叽喳喳有人说话，“宝钗在亭外听见说话，便煞住脚，往里细听”，于是坠儿与小红的琐语私谈尽入耳中。在这里可以看到，内视点旁窥式叙述把本来隐秘不得泄露的事情巧妙地披露了出来，但事情虽然披露，却仍保留着其隐秘姿态。如果改用叙述者直接将坠儿小红事叙述出来，那么，事情的隐秘性将一泄无遗。不仅如此，这种旁窥式叙述还将处于两条不同支线的故事妙合无垠地接榫起来，使之同时得到展示。显然，作者是把旁窥作为一种叙述技巧来运用，如果把这只当作是人物的某种行为描写，并从中抽象出旁窥者的诸如有窥私癖等性格来，无疑是一种误读。作者旁窥的设计主要是在旁窥者的听说里折射出另外的故事来，尽管这种设计必须以符合当时情境为前提。当然，如果能与执行旁窥的角色的性格相吻合，无疑更妙。 《红楼梦》中，这种旁窥式叙述的运用并不少见。第52回宝玉有意地潜至窗根下，窃听麝月和平儿的谈话，也是这种旁窥式折射，在这个例于中，由于宝玉旁窥是自己有意识的行为，固而这个行动同时也体现出了宝玉捉迷藏般的游戏心态，以及对晴雯的偏好。很有意味的一例在第四十六回，先是，鸳鸯因邢夫人当面要她做贾赦的小妾，感到无比羞辱，与平儿悄悄地倾诉着委屈，正当她们说到“大老婆小老婆”时，只听山石背后哈哈的笑道：“好个没脸的丫头，亏你不怕牙碜。”二人听了，不免吃了一惊，忙起身向山石背后找寻。原来不是别个，却是袭人笑着走了出来……三个姊妹不禁又惺惺惜惺惺地表白了一番，正当袭人为“谁知你们四个眼睛没见我”而得意时，又听身后有人笑道：“四个眼睛没见你?你们六个眼睛竟没见我?”原来宝玉一直就躲在袭人的背后，鸳鸯等的“不怕牙碜”的话俱被宝玉听到了。这段旁窥叙写的不同之处，乃在读者起先也不知鸳鸯等处于被窥位置，随后又不知袭人也在被窥。这样，读者没有机会站在窥者的角度来观看和阅读，而是相反，置身于被窥之中，旁窥叙写所本有的窥私的阅读心理因而得以取消。在所有角色之中，只有宝玉处于观察者的位置，他的两眼注视着世间无数双眼，而这，正是宝玉在《红楼梦》全书中位置的一个缩影。 《红楼梦》似乎并非是外在的叙述者的观察和叙写，而是宝玉的观察与叙写。宝玉就如影随形地跟在《红楼梦》的一切人和事的背后，而读者之所看，也就只能是顺了宝玉的目光的看。全书的所有叙写，首先经过了宝玉的折射。这也是为什么在叙写到大观园的花彩缤纷、富贵风流时，石头会跳出来来感慨的原因(第18回)，“此时自己(指石头)回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞，若不亏癫僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面?”原来宝玉(石头)就躲在《红楼梦》文本背后，躲在每个字句的背后，《红楼梦》本来就是石头所记，本来就是由石头(宝玉)观看和叙写的一部大折射的作品。 内视点可以用来写物、写事，更可以写人。《红楼梦》在运用内视点写人方面可说更为出色。《红楼梦》中几乎所有的主要角色都是在另外角色的观看中登场、亮相的，而这些观看的角色亦在被其它角色所观看着。这就形成了人物叙写中奇妙的镜子，照镜子的长廊效应，你中有我，我中有你，循环往复，以至无穷。观看者在观看他人，也在观看自己，叙者得通过观者写他人的同时，也在观他人中写着观者。 邢夫人奉夫命准备说娶鸳鸯，不免前来偷觑鸳鸯一番，在经过简短的一两句寒喧后，邢夫人开始浑身打量起鸳鸯来，这样，就有了一段绝妙的人物外貌描写：“只见他穿着半新的藕合色的绫袄，青缎掐牙背心，下面水绿裙子，蜂腰削背，鸭蛋脸面，乌油头发，高高的鼻子，两边腮上微微的几点雀班。”(第46回)若非邢夫人眼光的中介作用，鸳鸯形貌如何会呈现得这般如戏如画!这段描写中自然再现了鸳鸯呆如木偶的神情和不情愿又不得不然的心理。只因邢夫人的“夫人”之尊，只因邢夫人尚未说出她心中的龌龊打算，鸳鸯才忍受着这样长久的、显然是不怀好意的“审阅”。不仅如此，在这形貌描写中，我们甚至可以非常容易地感受到打量者邢夫人呆痴的目光，以及这目光从上到下、从外到里，每个细节都不肯放过的木然流动，这是一个特殊的媒人的目光。在这目光中一定包含着主人内心蠢蠢的窃喜，这目光就像老鼠的眼光一般，只能够看到一寸大小的物象，只会看到整体的一个局部一个局部，哪里能把这些局部整合为有机的整体，更毋容说看到整体中的生命与美了。正因为此，在凤姐看来如“水葱儿似”的鸳鸯，在邢夫人眼里不过是“……两边腮上微微的几点雀班”。 这种一箭双雕、一笔几用的内视点人物描写，在《红楼梦》中可谓比比皆是。宝黛初会、宝钗羞笼红麝串可能是给人印象最为深刻的二例。这里只说贾雨村和娇杏初相接触一段。在贾雨村急渴的眼里，“虽无十分姿色”的娇杏也能显示出“却亦有动人之处”，因娇杏先有了贾雨村“必非久困之人”的先人之见，所以在娇杏的眼里，贾雨村虽然“敝巾旧服”，却又“生得腰圆背厚，面阔口方，更兼剑眉星眼，直鼻权腮”，(第1回)这种显象实际上也反映了娇杏对富贵的渴慕。他们之间的相互欣赏都在这成像和眼光中反映了出来，这眼光神奇般地孕育了他们的婚姻。这里似乎从另一个角度展示了内视点的威力。 角色评说 总体说来，人物的塑造有两大方法，本文概括为“叙说”与“评说”。所谓“叙说”便是通过描叙人物的形貌、言语、行为、心理等方面的内容，以使读者获得某种认识。“评说”则是直接将人物的性格特质介绍给读者，如果说“叙说”是对人物具象的展示的话，那么。“评说”则是对人物的概叙和抽象。相对说来，“叙说”较为客观，而“评说”则较为主观，它在介绍某人物时往往夹带着评说者鲜明的个人色彩。尽管这两者常常混杂在一起，难以绝对澄清，区分这两个概念还是十分有益的。黛玉的母亲说宝玉“乃衔玉而生，顽劣异常，极恶读书，最喜在内帏厮混”，这是评说。过不多久，在黛玉说完自己并没有和他一样的通灵宝玉之后，“宝玉听了，登时发作起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去，骂道……”这是叙说。 叙说即一般所谓叙述，它有直接叙述(说)与折射叙述(说)之分，评说也有叙述者评说和角色评说之分。角色评说亦即通过作品中的人物(角色)来评论另外的人物，上面黛玉之母对宝玉的介绍即属角色评说。广义上说，角色评说也是折射叙述的一种。《红楼梦》中有叙述者对人物的评说。“宝钗行为豁达，随分从时，不比黛玉孤高自许，目下无尘，故比黛玉大得下人之心。”(第5回)“林黛玉天性喜散不喜聚……那宝玉的情性只愿常聚，生怕一时散了添悲，那花只愿常开，生怕一时谢了没趣……”(第31问)就是叙述者评说之例。但是，这并非《红楼梦》所喜爱的方式，读遍全书，这种叙述者对角色的公开评头论足并不多见。 与此相反，角色评说在小说中却时常可见，以致可以说角色评说成了《红楼梦》人物塑造的一个重要手段。这在凤姐与宝玉两个核心人物的塑造上见得相当清楚。若非黛玉之母，王夫人、冷子兴、李嬷嬷、周瑞家的、来升、兴儿等对凤姐的评说，这位“明是一盆火，暗是一把刀”的凤辣子又怎么能出来? 宝钗形象的塑造，也得益于角色的层层评说。即去掉关于宝钗的叙说，光是将各角色评说集汇起来，宝钗的形象也会相当清晰。从薛姨妈嘴里，人们可知道“宝丫头古怪着呢，他从来不爱这些花儿粉儿的。”(第7回)通过黛玉，又可知道宝钗“又会念，又会作，又会写，又会说笑”；(第20回)在凤姐嘴里的宝钗是“拿定了主意，不干己事不张口，一问摇头三不知”；在兴儿的话语中，宝钗则“竟是雪堆出来的”，气暖了便会将他她吹化，(第65回)通过赵姨娘，又能知道“别人都说那宝、广头好，会做人，很大方”，“真是大户家的姑娘，又展样，又大方”。(第67回) 在对宝钗的评说中，可以看到，与叙述者的评说相比，角色的评说显示出了多方面的优势。对一个人物，它可以有多个角色发表意见。这些见解从各个不同角度反映出人物不同方面的特点，薛姨妈说的是女儿朴素的特点，林黛玉道出了宝钗的才能，凤姐指的是她性格中的装愚守拙一面，兴儿所说乃宝钗形貌，赵姨娘所云在她的为人。将这些不同方面一综合，一个十分丰满的形象就在眼前了。如果是叙述者的评说，限于视角的固定和单一，就难得这么周全，这么多姿多采。 不仅如此，由于不同角色的出发点并不相同，他们的评说难免不会矛盾，对一个人有人说好有人说坏是太上常不过的事。即使是同一特点，在不同人的心里，也可能恰恰显示出相对的两面，一正一反。薛姨妈在说自己的女儿时，就分明带着怜爱，林黛玉前述话语则似乎不以为然，凤姐说来不冷不暖，兴儿的神情则带着艳羡，赵姨娘在夸着宝钗时似乎也夹着对他人的仇恨，这些固然可见角色评说亦同时反射着评说者(又如第16回贾琏说香菱，“生的好齐整模样”“越发出挑的标致了”，亦反映了贾链自己的垂涎欲滴)，然亦可见同一人物可以招致多少种评说、多少种态度。这些差异与矛盾客观上形成了一种对话关系，不管叙述者是否最终裁决，读者都将被这种张力激活，从而成为这场对话的义一边。 不同角色对同一人物的先后评说犹如画家的“三染”，一个角色先画一笔，第二个角色再画一笔，第三个角色又画一笔……人物形象便凸现了出来。不同的笔画可以勾勒、渲染人物的不同方面，也可以在同一位置先后皴染多次，以突出某方面的特点。对宝钗的多次角色评说就有这个功效。薛姨妈所说的素朴，黛玉所说的对宝玉的体贴，凤姐所说的自守，赵姨娘所说的会做人其实都近于温柔敦厚、装愚守拙，或者说，正是这些相近的评说层累皴染出了宝钗温柔敦厚、装愚守拙的性格特点，而这温柔敦厚、装愚守拙的性格特点，又在这一次次的皴染中保留着明晰的层次和立体感。这些角色评说与其它叙述相互交织，共同创造了一个广阔的人物世界。 角色的评说和角色叙述一样，存在真假问题。角色的评说总是从自身出发，带着自身的认识角度、情感色彩、语体色彩和评说目的，并且，在这种叙述情境中，叙述者总是不愿意对角色的评说加以再评说或判断，这就使得角色评说的真假弹性要比角色叙述还要大。当凤姐自我评说“我那里照管得这些事!见识又浅，口角又笨，心肠又直率，人家给个棒槌，我就认了‘针’，脸又软，搁不住人给两句好话，心里就慈悲了……”时，(第16回)谁会说哪是凤姐对自我的真正、准确的评价呢?人们知道这评说的反面才庶几接近凤姐，她说的是反话儿。宝钗说王夫人“姨娘是慈善人”，(第32回)虽然未必象凤姐那样在着意说反话，这评说也仍然不一定符合被评说者的实际。这只代表评说视为结论。这情形就象现实文本里一样，各人说着自己的话语，表达着自己的判断，而各人所说又都只是一家之言。曹雪芹所作的，就是尽量关闭叙述者的声音，尽量再现和放大现实文本中的声音，同时让接受者参予判断。这不仅是角色评说的特点，也是整个折射叙述的特点。折射叙述所要做的，就是让叙述者退出第二文本，使现实文本在作品中最大地还原。 可以看到，由于对折射叙述的偏好，作者有时甚至把本该由叙述者说的话，也转移给书中角色了。“比通灵金莺微露意”一回对宝钗的聚焦就是一显例。“宝玉掀帘一迈步进去，先就看见薛宝钗坐在炕上作针线，头上挽着漆黑油光的𩯒儿……唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。罕言寡语，人谓藏愚，安分随时，自云守拙。”(第8回)通段着装打扮及外貌描写从宝玉这个内视点折射出来，自不待言。有趣的是，作者把“罕言寡语，人谓藏愚，安分随时，自云守拙”的性格概述也置于宝玉这个内视点的统率之下。而在实际情形之中，再厉害的眼光恐怕也难以洞穿这么一些性格特点吧!这本来就非一时眼光所及之事。不仅如此，“罕言寡语、安分随时、藏愚守拙”性格特点，按一般情理，是叙述者对薛宝钗的概括，因为此时其它人难以插上手。然而，作者还是巧妙地把这话语权移交给了作品中的角色，“人”即“大众”，“自”是“薛宝钗”自己。“人”与“己”的插入，使叙述者得以把权利和责任整个地推得干干净净。 在这些地方，确实可以感到作者对折射叙述的追求和努力。在对尤三姐的一段描叙中。人们同样可以发现这种努力的痕迹。“这尤三姐松松挽着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯……本是一双秋水眼，再吃了酒，又添饧涩淫浪。不独将他二姊压倒。据珍、琏评去，所见过的上下贵贱若干女子，皆未有如此绰约风流者。”(第65回)按照叙述流的原则，尤三姐的形貌风情叙写，是从外视点而来，紧接而下的关于她的评说也就应由外在的叙述者发表，这样叙述方能一致和通畅。然而，作者却强行插入“据珍、琏评去”一语，打断叙述流，不惜以节外生枝和生硬为代价换来折射叙述。这种强行折射最易见到作者对折射叙述的偏爱和追求的意志。 原载：《红楼梦学刊》2000年第1期 原载：《红楼梦学刊》2000年第1期 (责任编辑：admin) |