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《红楼梦》是一部伟大的现实主义作品这一传统观点，学术界似乎没有多少人对它提出疑议，但在阅读实践中，我们常常会碰到这样的困惑：作品的实际内容早已超出了现实主义的范围，硬把它装入“现实主义”的框框。实在有些削足适履，勉乎其难。应该怎样看待《红楼梦》的品格?这对于全面把握《红楼梦》作品的艺术底蕴，进一步认识中国小说史的发展规律，实有再究的必要。 一、也从大观园在哪里说起 自从袁枚的“大观园者，即予之随园也”被公认为是自高自大的诳语以来，有关大观园在哪里的问题已成为学术界聚讼不休的一大焦点。代表性的观点竟有十数种之多①，但都是各执一端、相互驳难，谁也未能取得学术界的一致认可。王利器先生对全国各地带有“大观”字样的地名、景名进行了广泛的搜求和考证。。最后只得出大观园就在《红楼梦》书里的结论②；异曲同工的是，香港红学家宋淇昔于考证的繁难，干脆从文学创作的一般过程出发，说大观园就“存在于曹雪芹的方寸之闻。”③我们当然也可以仿照以上二人的说法，来一个“大观园就在荣宁二府之间”的新论，妥当固然妥当，还不是和“饭是吃到嘴里去了”一样毫无意义吗?俞平伯先生早年曾主张过“北京说”后来又改变想法，认为大观园可以在北京也可以在南京，最后干脆承认：“所以说了半天，还和没有说以前，所处的地位是一样的。我们究竟不知道《红楼梦》是在南或在北?绕了半天的弯，问题还是问题，我们还是我们，非但没有解决的希望，反而添了无数的荆刺，真所谓‘所求愈深所得愈寡’了!”④问题真的没有解决的希望了吗?正如“草色遥看近却无”这种自然现象一样，或许，问题的解决会以另外一种面目出现在我们面前，我们就从《红楼梦》故事究竟发生在什么地方，也就是作品中贾宝玉、林黛玉、王熙凤这些典型人物成长的，这样一个典型的、独特的环境。我们究竟可以界定在哪里入手，我们不妨来看作品。 第二回“贾夫人仙逝扬州城，冷于兴演说荣国府”写贾雨村失意之时，无意间在洒楼里遇见故友冷子兴，有这样一段文字：“雨村因问：“近日都中可有新闻没有?”子兴道：“倒没有什么新闻，倒是老先生的贵同宗家，出了一件小小的异事。”……雨村问：“是谁家?”子必答道：“荣国贾府中，可也不玷辱了老先生的门楣。”……子兴叹道：“……如今的荣宁二府，也都萧索了，不比先前的光景。”去岁我到金陵，因欲游览六朝遗迹，那日进了石头城……街东是宁国府，街西是荣国府……二宅相连，竟将大半条街占了……那里象个衰败之家?” 后文环境展开正是以“街东是宁国府，街西是荣国府”的基本格局进行的。这里，作者似乎告诉我们《红楼梦》的故事发生在“都中”即金陵。 我们再来看第三回“托内兄如海荐西宾，接外孙贾母恤孤女”，文中写道朝中准备起复旧员：“冷子只听得此言，即忙献计，全雨村央求林如海，转向都中去央烦贾政。……(贾雨村)谋了一个复职，不上二月，便选了金陵应天府，辞了贾政，择日到任去了。”接着结尾部分又有“(林黛玉(次早起来)，省过贾母，因往王夫人处来，正值王夫人与熙凤在一处拆金陵来的书信”等文字。由此可见，大观园的故事发生在“都中”，但这个“都中”并非金陵。 第四回“簿命女偏逢薄情郎，葫芦僧判断葫芦案”，进一步暗示“都中”乃指北京而非金陵：“薛蟠闻得都中乃第一繁华之地，正思一游，便趋此机会，一来送妹待选，二来望亲，三来亲自入都销算旧帐……” “忽家人报：‘姨太太带了哥儿、姐儿合家进京来，在门外下车了’王夫人忙带了人接出大厅来……” 第五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”则似乎确凿地证明《红楼梦》的故事还是发生在金陵。宝玉缥缥缈缈地入了太虚幻景之后：“宝玉一心只拣自己家乡的封条看，只见那边厨上封条，大书《金陵十二钗正册》，宝玉因问：‘何为《金陵十二钗正册》?’警幻道：‘即贵省中十二冠首女子之册，故为正册。’宝玉道：‘常听人说金陵极大，怎么只有十二个女子?如今单我们家里，上上下下，就有几百个女孩儿。’……宝玉再看下首一厨，上写着《金陵十二钗副册》……” 主张大观园在南京的同志往往从这段文字出发从典章、文物、史迹等方面大加考证，力求让自己的观点为人接受。的确，这段文字明确无误地写出了“自己家乡”就在金陵，而且只是一个省会，可是，主张南京说的同志且慢，我们再来看第六回：“贾宝玉初试云雨情，刘老老一进荣国府”，作者为我们介绍道，贾府虽如此隆盛，也还有这么一位“尘芥之微”的旧亲，这门旧亲的当家人正准备到贾府来打秋丰：“原来这小小之家姓王……其祖上曾做过一个小小京官……因家业萧条，仍搬出城外原乡中住了……” “刘姥姥……如今咱们虽离城住着，终是天子脚下，这长安城中遍地皆是钱，只可惜没人会去拿罢了。……” “(板儿)五六岁的孩子，听见带了他进城去，便喜的无不应承。于是刘姥姥带了板儿进城，至宁荣街来。 怎么又平地冒出个“长安城”来?难道这是作者的行文错误吗?顺便说一句，人民文学出版社1987年版《红楼梦》，把此处的“长安城”注解为“借指京都”，是极其武断的。无独有偶，后文至少有两处地方暗示《红楼梦》的故事发生在长安城。其一在第十五回“王熙风弄权铁槛寺，秦鲸卿得趣馒头庵”，其二在第七回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”，在此就不举例了。如果我们也像某些主张南京说或北京说的研究者一样，抓住一点，不及其余，我们同样也可以根据以上三个证据，树立一个“长安说”，但事实并不是如此简单。此外，关于大观园在哪里，还有第四种代表性的观点，即以香港红学家赵冈为代表性的江宁织造署说，认为《红楼梦》故事的真正地点在曹雪芹的祖辈曾做过官的江宁织造署。它也可以在作品中找到依据。例如作品第十三回，写宁府秦氏 死了，其公公贾珍为让丧礼风光些，要为儿子贾蓉捎一个官，掌宫内监当下答应，要写履历：“贾珍忙命人写了一些红纸履历来，上写着‘江南应天府江宁县监生贾蓉，年二十岁，曾祖，原任京营节度使袭一等神威将军……’” 这样说来，无论是主张北京说还是南京说，长安说还是江宁织造署说，都可以在作品中找到有力的证据，而且证据还很多⑤。因此要想从作品中实际出发，企图把《红楼梦》的故事界定在哪一个具体地点而否定别的说法，竟属不可能之事，因为，大观园位置的颠三倒四、忽此忽彼，的确是一个客观事实。这是作者艺术构思上的疏漏，还是匠心独运? 就一般创作过程而言，存在着一定程度的失误是可能的。但这种失误不可能是关于作品整体格局和基本框架的悖逆原意。失误的判别是有限度的，如果作品的整体格局和全面框架出现相当比重的不可解因素，那么就应视为作者的着意安排，大观园的地点问题也是这样。它作为《红楼梦》故事情节全面展开的基础，作为一个远离尘嚣最终又为尘嚣所毁的女儿国，作为一系列爱情、青春大悲剧轰轰烈烈上演着的人生舞台，曹雪芹不可能对它掉以轻心，从而频频失误。众所周知，《红楼梦》是曹雪芹用毕生心血结撰而成的，这里寄托了他全部的柔情与才情、希望与绝望。书中明明说了，他是经历了“披阅十载，增删五次”的艰巨劳动才完成的。可以毫不夸张的说，《红楼梦》的每一个字都滴着曹雪芹的血和美好的东西，而我们上引的几段文字全部是《红楼梦》前二十回的，如果说，一个有才华的，工作责任心极强的作家，在“披阅十载，增删五次”的情况下，他的作品前面不到四分之一的篇幅还出现那么多原则性的失误，这是十分不可思议的。 我们千万不可忘了作品开头的那四句偈子“满纸荒唐言”既非迂拙的过谦之词，亦非泛泛无所指的蒙混话。实际上，这是有所指的，包括《红楼梦》故事的地点在内。如果我们不建立一个新的、全面把握、宏观透视的观念，我们就会在一系列有关红学的重大问题，包括大观园的地点问题上永远纠缠不清，从而也就无法进一步发掘这一部分所潜藏的真正瑰宝。不少研究者单从一己之得出发，片面地加以考证，结果也许自认为深得曹芹之味，实际上还是辜负了作者的良苦用心。曹雪芹不愧是个有远见的作家，对此似乎早有所料。第十七回写大观园竣工，贾政率众清客入园游玩，到了一个四面皆是雕空玲珑木板的去处：“未到两岐，便都连了旧路，左瞧也有门可通，右瞧也有窗暂隔，及到跟前，又被架书挡住，回头又有纱窗明透门径可行……”长期以来，我们的红学研究不正是陷在这样一个“左瞧也有门可通，右瞧也有窗暂隔”的迷宫中徘徊吗?这段文学不正暗示我们必须走出这个迷宫，红学研究才有一个明朗的、广阔的前景吗? 要走出这个迷宫，我们的视野就不要被某一扇门、窗或屏风局限，要放开巨眼把它们联系起来作整体的把握。既然大观园的地点是作家有意如此淆乱，我们就没有必要死抱住自己的一隅之得而相互斗诘了。作为一个伟大的作家，曹雪芹的伟大之处可能首先就在于艺术构思的这种非同一般的独特性。他不愿把故事发生的地点落实在某一个地方，忽南忽北、忽东忽西，打一枪换一个地方，好像逃避追踪似的，正在无声地呵斥后人不要盲目钻进索隐考据的圈子。一方面，大观园既在北京又在南京，既在长安又在江宁，哪里都在上演着《红楼梦》这样的“千红一窟(哭)，万艳同杯((悲)”的大悲剧；另一方面，大观园既不在北京又不在南京，既不在长安又不在江宁，要准确点说，它不只是在以上几个地方，而在别的随便哪一个地方都在“忽喇喇大厦将项”，“好一似食尽鸟投林，落一片白茫茫大地真干净。”大观园里的这些可爱的少男少女及其毁灭，这些美好的爱情及其沦亡，这里所存在的新与旧、生与死的空前的较量，在古老中国的封建社会的随便哪一个角落都可以找到。总之，大观园是封建社会晚期整个中国的摹写，大观园的悲剧就是全体中国人的悲剧，我们千万不要粗粗放过“天上人间诸景备”的“诸景”二字。曹雪芹不只是在给北京或南京、长安或江宁的某一座园林作画，而是给整个中国封建社会作画，给它唱挽歌，唱招魂曲。大观园贾宝玉青春美梦的破灭就是中国封建社会的衰亡。在这里，作家关于时代和民族的凝重的哲理思考，为大观园镀上了一层旷远无边的黑框，而这个黑框内若明若暗的涌动着许许多多的点：北京、南京、长安……这，才是曹雪芹不愿把大观园落实在某一个具体地点的用意。要是我们联系敦诫有关曹雪芹“言生寄死归之理，至明至切”而且曾经“於巨室之寝，瞰瞰然哭之”⑥等文字来看，这一点就更为明了。 二、原来是“满纸荒唐言” 随着研究视野的开阔，我们越来越感到，仅仅用“现实主义”一词对这部书的艺术特色作出概括，是远远不够的，事实上，《红楼梦》除了现实主义描写成份外，还存在着大量的魔幻成份和非逻辑因素。重要的是，这种魔幻成份和非逻辑因素并非只是丰富作品内容、增加作品情趣的一种手段，一种点缀。相反。它们就像经纬和血脉一样，起着笼络全篇、润湿各部、协调整体的作用，使得这部小说染上了浓厚的东方神秘主义的色彩，表面看来，的确是“满纸荒唐言”。 一般而言，作品的题目总是作品内容的高度浓缩或者是一个形象化的比譬。这部小说曾有五种题目，《红楼梦》、《情憎录》、《石头记》、《风月宝槛》、《金陵十二钗》等，显然，这五种题目都是作家有意变现实为神话，或变现实为梦幻的产物。尽管以它们为题不一定都出自作家的安排，但它们是从各个不同的角度对作品内容的概括，却是十分明确的。书中设计了几个贯穿始终的亦人亦仙的古怪人物，如茫茫大士，渺渺真人，癞头和尚、跛足道人，他们往来古今、飘飘如飞，每每在情节发展的关键时刻出现，使人消灾释厄，化险为夷。他们一个个相貌怪异，来路不明，常有石破天惊之语，醒世骇俗之行。如甄士隐的出家、贾瑞的死、王熙凤叔嫂二人的疯魔、薛宝钗得金锁等等无不与他们相关。另外，作品还写到秦可卿死后魂别熙凤，写到警幻仙姑顺应贾府亡灵的要求以色来警醒宝玉……这种变现实为神话，或变现实为梦幻的艺术手法，与现当代西方社会流行的魔幻现实主义创作方法何其接近乃尔!我们知道，现实主义创作并不完全排斥某些离奇因素甚至魔幻因素的渲染，但如果这种渲染弥漫到作品的各个部分，那就不是“现实主义”一词所能包容得了的了。对于《红楼梦》中存在的大量超现实的魔幻因素，我们究竟应该怎么看?是把它继续放在“现实主义”这一名词之下维持现状，还是应把它特别提出来，予以重新估计和评价? 如果说，以上魔幻因素的超现实存在还比较明显的话，那么，书中大量细致描写和非逻辑性则需要仔细识别才能认清。孤立地看，它们确是忠实于生活的描写，但联系起来细细味之，正如大观园地点的落实神秘莫测那样，这些描写同样显示出种种幽昧难明的迹象。如果我们不从一个全新的观念出发加以理解，就容易得出一个“舛误百出、荒唐透顶”的结论。这种表面的“舛误百出”，集中体现在小说时空观念的矛盾与混乱。 首先，贾宝玉的年龄问题是小说时间观念错乱的一个集中表现。第二回借冷子兴的口介绍贾府概况时，曾这样说：“这政老爷……不到二十岁就娶了妻，生了子，一病就死了。第二胎生了一位小姐(指元春)，生在大年初一，就奇了。不想次年又生了一位公子，一落胞胎，嘴里便衔下一块五彩晶莹的玉来。”根据这段文字。元春只长宝玉一岁。可是第十八回写元春封妃以后，特别眷念宝玉的原因却是：“只缘当日这贾妃未入宫时，自幼亦系贾母教养。后来添了宝玉，贾妃乃长姊，宝玉乃幼弟，贾妃念母年将迈，方始得此弟，是以独爱怜之。且同侍贾母，刻未相离，那宝玉入学之先，三四岁时，已得贾妃口传授受……虽为姊弟，有如母子。” 既是情同母子，必定年龄相隔十来岁以上，这与前文所说只相差一岁，岂非前后矛盾? 而且，以元春省亲时将宝玉“携手揽入怀内，又抚其头颈”⑦的动作来看，宝玉此时必是孩提无疑。以宝玉初试云雨时为十二三岁、中间已过五年，这时应在十七八岁矣。十七八岁尚算孩提吗?岂不是又一个大矛盾。后文第二十三四又有这样文字：“不说宝玉闲吟，且说这几首诗，当时有一等势利人，见是荣国府十二三岁的公子做的，抄录出来，各处称颂。”宝玉真正是越长越小了⑧。怪不得清代一个叫太平闲人的研究者，要在这几句话后讲曹雪芹“真好硬嘴，好老面皮”⑨。自《红楼梦》刊行问世以来，企图给贾宝玉做年谱的大有人在，但一直没有人能搞出个结果，原因正在于作家使用了“画家烟云模糊”的笔法。 伴随着贾宝玉的年龄倏大倏小、反复无常，时间的错乱更经常地体现在小说进程的安排上。比如第二十二回开头，凤姐通知贾琏二十一日是宝钗生日，要他做好准备。等到生日那晚，湘云、黛玉、宝玉等发生误会，湘云道：“大正月里……”袭人劝宝玉时也称“好好儿的大正月里”，可知宝钗生日是正月二十一日。从正月十五元春归省到二十一日中间只有五天，但作者却不慌不忙地写了“花解语”“玉生香”、“弹妒意”、“滤娇音”、“箴宝玉”等明明是二十多天中发生的事。这种二十多天等于五天的逻辑，岂非太荒唐?这种不合逻辑的时间错乱情况在作品的前四十回中甚多，同样不可简单地视为创作失误。我们仍然不可忘了开头的那四句偈子。很明显，这种种超现实因素的存在完全是作家有意为之。也许作家有太多的隐衷，他既不愿人们去盲目探寻大观园在哪里，更不愿人们根据作品的时间线索，去将他心中这些可爱的灵魂追索出来，去套现实生活中的某个人，从而因小失大，忽视了作家在这部奇书里所寄寓的沉痛的柔情和凝重的思考。他不愿意让笔下的人物很快走完少年、青年向衰老的坟墓靠近，他要用各种方式留住他们，留住他们的生命、青春美和悲剧。他尤其不愿让贾宝玉这一男性公民随着年龄的增长，而不得不离开暂时还没有被尘嚣吞灭的这个女儿国，所以他不愿让贾宝玉长大，让他永远是一个大人化的’小孩。曹雪芹更不愿后人把他的书当做生活的实录，从而无视这里有一个欲哭无泪的过来人的呐喊和悲叹，因此，他在时间的安排上故意颠来倒去，从而让读者从他的破绽中领悟到别的。即作品以外的东西。空间上的超现实的非逻辑处理，与上述时间上的错置是同步的，它除了故事地点的不确定，更经常地表现在大观园内部的布局构造上。例如，潇湘馆(“有凤来仪”)与怡红院(“红香绿玉”)，根据第十七回贾政试才时的路经考察，应该是相距较远，可是元春归省赏园时，却是“命宝玉导引……进园先从“有凤来仪”“红香绿玉”“杏帘在望”“蘅芷清芬”等处……”后文黛玉拟住潇湘馆，宝玉云，“我就住怡红院，咱们两个又近”，则二者又是相处甚近。第二十三回明写迎春住了缀绵楼，惜春住了蓼风轩，可是第三十七回说迎春住的是紫菱洲，惜春住在藕香榭。但从三十八回开头知道“藕香榭盖在池中，四面有窗”是不能住人的，五十回又说惜春住在和藕香榭不远的暖香湾。又如第十六回盖造大观园时，已将宁府会芳园并入，但到了七十五回，又明叙宁府贾珍、尤氏等在会芳园丛绿堂赏月，似乎会芳园仍在……种种疑案，云遮雾罩，难以枚举，怪不得许许多多红学研究者、园林艺术家，为无法画出一个清晰的、规整的大观园图样而大伤脑筋！据报载，近年有不少所谓大观园雕塑模型展出，实际上，它们都只能是雕塑者心目中的大观园，真正的，曹雪芹笔下的大观园无法画出、无法塑出的! 除了时空上的这些“舛误”，事理上的“不通”也屡见不鲜，例如十六回写当今皇上加恩，“每月二六日期，准其椒房眷属入宫清候省亲”，可见元春每月可与家人一见。但十八回元春见到贾母、王夫人尽皆悲恸，忍泪说道：“当日既送我到那见不得人的去处，好容易今日回家，娘儿们一会，不说不笑，反倒哭个不了。一会子我去了，又不知多早晚才能一见呢。”则又断断不是每月可见一面的情形了。 在都中“有买卖地土”，还有“几处房舍”的薛家，死住在贾府不走，直到薛蟠娶亲还挤在贾府中。而且，他们一家先居住于梨香院，后来梨香院作为排戏场所，薛姨妈乃搬到“东北上一所幽静房舍居住”。这所幽静房舍又神出鬼没，难找下落，岂非咄咄怪事?宁府尤氏和风姐本是乎辈，却一再对凤姐说“不看你平日孝敬我”称她。我的乖乖”，要“疼你”(四十二、四十三回)，尤氏到底是王夫人的侄媳妇还是妯娌?到底是凤姐的妯娌还是婶娘?在一个等级森严的封建大家族中，作家这样写，又暗示了什么? 一切的一切，表面看来，的确是“满纸荒唐言。” 三、鲁迅只说对了一部分 鲁迅先生指出，“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”但是，这种传统写法的打破。应该体现在哪些方面呢?鲁迅只说出了一部分，那就是“和从前的小说叙好人完全是好的，坏人完全是坏的，大不相同”⑩。实际上，人物形象的具体塑造方式，只是作品整体构思中的一个部分。《红楼梦》对传统写法的打破既表现在人物写法上，也表现在整体构思中的其它部分；魔幻成分和时空处理上的非逻辑性这些超现实因素，已经充盈、渗透到整个作品之中，使这呈现出与一般现实主义作品迥然不同的风貌和审美物质。这些超现实因素的存在，对于表现作家的襟怀，具有什么样的意义?我们认为以下这段文字很值得玩味。十七回大观园刚竣工，贾政率众清客游园题名开了正门：“只见一带翠障挡在面前，众请客都道：好山，好山!贾政道：‘非此一山，一进来园中所有之景，悉入目中，则有何趣?众人都道：‘极是，非胸中大有丘壑，焉能想到这里’?”满纸荒唐，原来都为遮饰}能如此遮饰，确须“胸中大有丘壑”。这不正是作家对自己这种独特的艺术建构的一种高度自信的表白吗?传统的以日常家庭生活为题材的作品，固然难给人接近生活的亲切感和逼真感，如果写得太实太拘谨，就容易变成记述一个狭小圈子的流水帐，不易负载更多的社会内容，也就不能成为渲泄或洞察作家内心世界的一个窗口，就像画园画成了园样子。曹雪芹的人物刻画，因时空安排的非逻辑性和魔幻手法的运用，既保持了接近生活的亲切感和逼真感，又显示出令人炫惑、力透纸背的哲理思考和催人泪下的情感魅力，从而实现了对一般写实主义的突破和超越。 这种超现实手法的运用，既是作家独特的审美追求，又与当时文艺上实行的高压政策有关。正如伟大的舞蹈家可以把束缚他的锁链，变成舞台上最佳道具一样，伟大作家曹雪芹正是以超现实手法刻画出了那个封建衰世的灵魂。作家的“一把辛酸泪”，正是透过貌似荒唐离奇的语言，滴到读者的心上。这泪就是青春、爱情和美被毁灭的泪，就是席尽人散、吹惶大觉(摧蝗大嚼)之后的泪。 因此，我们再次感觉到，仍然沿用“现实主义”这一外来名词，对《红楼梦》的总体艺术特色进行概括是很不准确的。《红楼梦》出现在《金瓶梅》之后并不是偶然的，它实际上标志着我国古典小说在《金瓶海》之后的又一发展，过去有人认为《金瓶海》的风格是自然主义的，是现实主义的低级形式，《红楼梦》在《金瓶梅》之后产生，是标准的现实主义，是现实主义的“高级”形式。这种看法随着《金瓶梅》价值的日益受到重视和较高评价，早已动摇。笔者认为，我国叙事性文学作品的现实主义传统源远流长，现实主义精神在作品中的积淀愈深厚，特别是元明以来短篇小说和戏曲艺术中写实风尚的浓炽，以及思想文化领域崇尚“百姓日用之学”的实用主义思潮的影响，已足可在长篇小说领域酝酿一部成熟的现实主义巨著。《金瓶梅》正是这样一部得风气之先的伟大的现实主义作品。我国长篇小说发展史上成熟的现实主义这一发展阶段的实际时代，始自明代中后期而不是清代乾隆朝。比《金瓶梅》晚了近一个半世纪的《红楼梦》，标志的恰恰不是现实主义的成熟，而是现实主义在烂熟之后的蜕变新动向。这一新动向当然不可用“超现实主义”“魔幻现实主义”的洋化术语冒然指认，但在某些手法和艺术追求方面，《红楼梦》与它们确有着惊人的相似。 ①③④参见顾平且编《大观园》 ②《大观园在哪里》，《社会科学战线》，1979年，第1期。 ⑤ 比方主张比方说的可以引证书中烧妩起暖情节；主张南京说的可以引证贾雨村逼勒石呆子、夺扇给贾赦等情节，因为贾雨村时为金陵应天府尹，等等，孤立地看，都可援以为证。 ⑥敦诚《四松堂集》刊本卷四 ⑦ 甲戌本第一回回前译 ⑧反复甚多，如此处称十二三岁，下文结诗社时又称十五六岁。 ⑨上海古籍出版社三家注本。 ⑩《鲁迅全集》第九卷，第338页。 原载：《中南民族学院学报》1994年第2期 原载：《中南民族学院学报》1994年第2期 (责任编辑：admin) |