|
如果说世界“一切存在的基本形式是空间和时间［1］”，那么，小说家所创造的艺术世界，作为客观世界的一种主观投影，当然也具有其依存的时空条件，并且是在叙事的时空关系中建构起来的。尽管小说的叙事时空既不等于客观现实时空，也不像造型艺术（绘画、雕塑等）、表演艺术(戏剧、舞蹈等)或声乐艺术的时空因素那样具有物化形态的直观性或可感性，而只是借助语言符号的媒介，经由读者接受中的心理再塑而产生的一种“二度幻觉”；但，唯其如此，小说叙事时空也就摆脱了“物”的一切约束，“原则上没有任何局限，因为语言标志的绝对象征性丧失了同所指的任何外在联系。可以用语言标志(相应地，可以借助语言再现)物质存在的一切形式［2］”——包括其超验的、幻想的或变态的形式。 《红楼梦》作为一部熔写实与写意、现实与神话、诗情与哲理于一炉的伟大小说，其叙事时空的建构也兼容并包、蔚为大观：它既深深扎根于现实世界，又大瞰超越了具体现实；既以经验世界和纠、部世界为基础，又延伸到超验世界、梦幻世界和心理世界，这充分显示了作品艺术世界的丰富多采、思想内容的博大精深，以及作者审美视野的无限开阔。 “以大观小”：以无限的尘外(宇宙) 时空观照有限的尘世时空 “以大观小”，原为“山水之法”。沈括在批评宋人李成的山水画时指出：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐问，见其檐角。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应觅其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其庭中及后巷中事。……李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也!［3］”这说的是视角或视点与视野的关系。“自下望上”，取仰视角或低视点，视野狭窄，所见有限，山水全貌，难以穷尽；“以大观小”，即自上观下，取俯视角或高视点，则视野开阔，山水全景，尽收眼底。 其实，“以大观小”何止是画家的“山水之法”，引而件之，还“是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法［4］”——即是中国哲人和诗人由远观近、自上观下地观照世界或观照人生的方法。“夫欲定物之本者，则虽近而必自远以证其始。……故取天地之外，以明形骸之内；明侯王孤寡之义，而从道一宣其始。［5］”天地为万物之本，人类之源，“有天地，然旨有万物；有万物，然后有男女［6］”，因此，观照世间万物与人事，必须追本溯源，“取天地之外”，以“明形骸之内”；取字宙生成之道(即“道一”)，以“明侯王孤寡之义”。这种由远观近的观照法，反映了中国哲人朴素的宇宙观和“天人合一”观，也体现了人类从宇宙中观照自己、寻找自己的那种生命冲动和主体精神。卡西尔说：“人在天上所真正寻找的乃是他自己的倒影和他那人的世界的秩序。人感到了他自己的世界是被无数可见和不可见的纽带而与宇宙的普遍秩序紧密联系着的——他力图洞察这种神秘的联系。［7］”在各民族的创世神话中，原始初民便是以主客体浑然“互渗”的神话思维方式，在“天上”寻找“自己的倒影”，并“力图洞察”或天真虚构出“人的世界的秩序”与“字宙的普遍秩序”之间“神秘的联系”。原始初民力图从宇宙中观照自己、寻找自己的思维方式虽然天真幼稚，但与中国哲人和涛人“以大观小”的“观照法”，至少在表现形式上不无相通之处。带大诗人屈原在《离骚》、《涉江》等作品中，便是借神话思维方式驰骋想象，神游太空，又从太空频频“反顾”，俯瞰人间；这种神话式的“以大观小”的“观照法”，表达了诗人既不满于人世的溷浊、欲弃之而去，又“怀信侘憏”、不忍离去的矛盾复杂心情。不仅屈原如此，中国历来的文人墨客，也常取“以大观小”的“观照法”，以不同的审美态度和审美感情去观照世界、感悟人生：或“仰观字宙之大，俯察品类之盛”，“游目骋怀”，怡然自得（王羲之：《兰亭集叙》)；或俯仰宇宙，感慨人生，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”(陈子昂：《登幽州台歌》)……。尽管态度感情不同，但其观照方法都是由天及人，“以大观小”，都企图从茫茫宇宙中寻找某种人生慰藉，或得到某种人生启悟。曹雪芹是一位兼具哲人和诗人气质的小说家，他不仅具有深厚的中国传统文化素养，又“生于荣华，终于零落”，在人生之途上翻过大的筋斗，有着丰富而痛切的人生体验、人生感悟和感情积累；因而他的《红楼梦》“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。［8］”其重要“不同”之一在于：它把中国哲人和诗人“以大观小”的“观照法”大胆引进了小说叙事，建构了以神话式的尘外(宇宙)时空观照现实性的尘世时空的总体框架。小说开篇那个取材于女娲补天神话、却又经过作者任意重构的“荒唐”而又“深有趣味”的故事，作为对《石头记》“来历”的一种神话式阐释，不但在小说叙事学上颇有现代意味(近似现代小说“超故事层”的“发现手稿”之类模式)，同时，又以石头为中介，提示了截然不同而又互相联结的两个世界：一个是作为石头本源和归宿所在的大荒山世界，一个是石头“幻形入世”的人间世界。大荒山世界，天荒地老，鸿蒙渺茫，早在女娲补天之前便已存在，并且是女娲炼石补天的场所，实际它是时间上无始无终、空间上无边无涯并且不受尘世生灭历“劫”影响的尘外世界、天外之天；不过，这个尘外世界里无生无灭、无情无欲，一切都是永恒的、静止的，显得“那等凄凉寂寞”。以这无限而“寂寞”的尘外时空，观照石头“幻形入世”的人间尘世，后者既使人“心切慕之”、孜孜以求，又有“美中不足”的遗憾，因为人世闯虽有一些“荣耀繁华”、常心“乐事”，但这一切在时空上都变动不居，“不能永远依恃”，“瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空。”这里，两个世界，时空上的无限与有限形成鲜明对照，生命之欲的追求与幻灭形成尖锐对立：尘外世界的“凄凉寂寞”难以忍受，人间尘世的繁华欢乐又瞬息即逝。这是无法解决的矛盾，也是人类难以摆脱的困惑。面对这种矛盾和困惑，作者无以为解，只好无可奈何地发出人生如梦的浩叹，并聊以“色空”说自我慰藉。 王国维说《红楼梦》是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”，“自是为我国美术史上之唯一大著述”，并从生命本质、生命欲望的角度解释《红楼梦》——尤其是《红楼梦》开篇的“石头”故事、指出：“彼之生活之欲。因不得其满足而愈烈，又因愈烈而愈不得其满足，如此循环，而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩之所。［9］”这些看法，应当说是颇有道理的；但他由此得出“解脱之道，存于出世”的结论，却是只见其一、不见其二，或只见其表，不见其里。从“石头”故事来看，曹雪芹的思想尽管存在深刻的矛盾，但主导方面、骨子里面却是“入世的”，执着于人生的；人生“到头一梦，万境归空”之类的感慨，与其说是厌弃尘世、否定人生，不如说正是基于对尘世和人生过于执着眷恋而产生的一种不足之憾和失望之情——更何况大荒山尘外世界那永恒的“凄凉寂囊”，也并非值得向往的人生彼岸或归宿所在。所谓“解脱之道，存于出世”云云，即使不是歪曲了“石头”故事的”本旨”，至少也是未“懈其中味”吧。 《红楼梦》开篇的“石头”故事，在“荒唐言”中浸渍了作者的“辛酸泪”，饱含了作者对人生的痛切感受和一片“痴”情；同时，作者更超越了个人的感情和感受，借这个“荒唐”故事“以大观小”，即以无限的尘外(宇宙)时空观照有限的尘世时空，表现了他作为哲人和诗人那种悲天悯人的博大胸怀以及对宇宙人生、生命存在的形而上的感悟和沉思。再则，这种“以大观小”的叙事时空建构，作为全书的总体框架，既使作品具有一种吞吐大荒的恢宏气度和俯瞰人生的高远视角，又把小说的“超故事层”(即“石头”故事)和“内故事层”即(《红楼梦》的主体故事)联成一体，打破或至少是模糊了叙事时空的严格界限：石头“幻形入世”后，“亲自经历的一段陈迹故事”、即《红楼梦》的主体故事，本是过去的遥远回忆，但叙述取的是现在进行时态，使事件、人物、场景历历如在目前。这种过去故事的现在进行时态叙述，较之明显的倒装叙事，又是别一种效果，别一番韵味。 以虚涵实：以虚化的背景时空 容涵实在的具体时空 《红楼梦》的主体故事是在人间现实展开的，其现实时空建构在宏观上很虚，在微观上却很实。表现出以虚涵实的特点，即：以虚化的背景时空容涵实在的具体时空。 在《红楼梦》第一回开篇，作者便以叙述人口吻指出，石头“幻形入世”后“亲身经历的一段陈迹故事”——即《红楼梦》的主体故事，“朝代年纪，地舆邦国”均“失落无考”，旋即又借石头对空空道人诘难的反驳，把批判锋芒指向“历来野史”、公然申言：“假借汉唐等年纪添缀，又有何难?但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉!”可以说，这是中国小说史上对视小说为“野史”的传统观念的第一次正式发难，也是曹雪芹在小说创作上离经叛道、独树一帜的革新宣言。过去，一些论者都认为《红楼梦》其所以虚化或模糊故事的背景时空，是作者基于政治上考虑，以此避免触及时政、触犯文网。我以为这当只是原因之一，并非唯一原因。如果作者仅仅为了回避本朝之事，他何尝不可以“假借汉唐等年纪添缀”，把故事背景时空稍稍往前朝挪移(如移到明朝)，何必来个“朝代年纪。地舆邦国”均“失落无考”呢?可见，作者在故事背景时空上用“烟云模糊”笔法，除了政治上的原因外，还与他对小说本质的全新理解有关。在他看来，小说既非“野史”，更非“理治之书”，不过是小说家“将真事隐去”后的“假语村言”，“何必拘拘干朝代年纪”、“地舆邦国”，故事背景不拘泥于一朝一代、一时一地，“反倒新奇别致”、不落旧套，并可能更符合生活的“事体情理”，从而更具有普遍性。对小说本质的这种全新理解，彻底悖逆了中国的传统小说观念，甚至与现代小说中那种淡化背景或虚化背景的艺术追求不无相通之处。 《红楼梦》虚化故事背景时空，不只表现在不落旧套，没有一开篇便先点明故事发生于何朝何代、何时何地，更反映在其全部艺术描写中都具有一种让人难以捉摸的“烟云模糊”效果。曹雪芹生活于清朝雍乾年间，《红楼梦》怍为一部以他全部间历和亲身经历为基础写成的小说，其故事的“朝代年纪”，即使不直接点明，从其全部艺术描写中也是不难查考的。但实际上，从《红楼梦》对官职、服饰、饮食、习俗、礼仪、称呼以及奴婢制度、妻妾制度等诸多文化层面的艺术描写来看，其反映的生活和朝代却“似满似汉，似明似清，捉摸不住”［10］。这当然不是出自常识性的差错，而是作者有意为之。不过，《红楼梦》的朝代年纪无考，不等于作品没有反映出时代特征。事实上，《红楼梦》的全部艺术描写已超越了一朝一代的时间阈限，而反映了作为中国社会发展阶段的一个时代——即中国封建“末世”社会的诸多征兆(包括政治的、经济的、思想的、伦理的等等方面)，成为反映中国封建“末世”的一面镜子。这里，时代的概念代替了朝代的概念；历史的时代征兆代替了历史的“朝代年纪”。 对《红楼梦》故事的地域背景，作者也“不欲着迹于方向”，“特避其‘东南西北’四字样”(甲戍本《石头记》“凡例”)，只说故事发生在“天子之邦”的“中京”、“京都”或“都中”，却未点明是北京或南京(即金陵)；而书中一些景色、物事描写却又似南似北或忽南忽北(如有北方的炕，又有南方的竹、梅、桂等；“琉璃世界自雪红梅”的景象也似南似北，难以确定)。二十年代，俞平伯先生在与顾颉刚通信中，曾就《红楼梦》的故事背景是北京还是南京的问题，进行过热烈认真的讨论，他的“结论是”：“红楼梦所记的事应当在北京，却参杂了许多回忆想象的成分，所以有很多江南底风光。”［11］俞先生的“结论”固然言之有据，对于我们理解《红楼梦》故事地域背景的生活依据或艺术设计过程，无疑有参考价值。但断言“红楼梦所记之事应当在北京”，却未免是以考据代替了艺术分折，正如他自己所言，恐怕是“历史的眼光太浓厚了，不免拘儒之见。要知雪芹此书虽记实事，却也不全是信史。他明明说‘真事隐去’，‘假语村言’，‘荒唐言’。可见添饰点缀处是多的。”［12］其实，《红楼梦》中的“京都”，不过是作者的艺术虚构，尽管虚构是以他先后生活过的南京和北京为依据或参照，但如果我们是对小说作艺术分析(而不是考据)，也就没有理由再把它坐实还原为实际生活中的北京或南京。作者有意把这个虚构的“京都”写得似北似南，正是为了造成一种“烟云模糊”效果，使读者不致把它和历史上的明清两朝定都过的北京或南京联在一起。可见，这似北似南的“京都”．与“似明似清”的时代恰相对应．结合构成了《红楼梦》虚化的故事背景时空。《红楼梦》一方面用“烟云模糊”笔法．从宏观上虚化了主体故事的背景时空；一方面又用高度写实的笔法．从微观上对故事情节展开的具体时空作了实实在在、精细入徽的描写。王蒙先生说《红楼梦》的“时间是模糊的，是一团烟雾。它的时间是平面的．似乎所有的事件都发生在一个遥远的平面上”．以至书中很少“写到人物的年龄”，读者也难以“估算”、“揣摸”、“推断人物年龄与各个事件的时间轨迹。”(1罗这个说法不无一定道理．但略嫌笼统、绝对。实际上，《红楼梦》只是“朝代年纪…‘无考”，故事的具体时间既不“模糊”．也不是“平面”的。如前所说，这部小说虽然有一个遥远的过去时态的神话框架，但其主体故事却是以现在进行时态展开的。二知道人说：“雪芹之书，历叙侯门十余年之事。”［14］“这“十余年”，便是其主体故事总的时间连续．这种时间连续基本上是按自然时序纵向推进的．就像一条缓缓流淌的江河，其流向和流程都清晰可感。而这故事总的时间连续又是由许多大小事件的具体时间构成的．其构成形态不是单线连缀．而是网状交织。十余年闻，作品以贾府兴衰和宝黛爱情为主线，穿插交织描写了一些大的事件和无数日常琐事。诸如婚丧庆吊、迎来送往，寿祭宴乐、赏雪观花、吟诗制谜，等等。这些大小事件的时间顺序、时间刻度也写得相当清晰精细。至于说《红楼梦》很少“写到人物的年龄”，人物年龄模糊难测．这也不尽确切。实际是《红楼梦》不仅写了许多人物(包括一些次要人物)的年龄变化，根据小说的描写或提示，我们甚至还可以知道或推出不少人物的生日，比如姚燮在《读红梦纲领》里，就开列了一大串“书中生日可证者”的人物名字。尽管《红楼梦》中事件的时问．人物的年龄．也有阴差阳错、前后牴牾之处，但那只是未及订正的少数笔误．与作者故意“模糊”事件时间和人物年龄毫不相干。 真正的小说．不只是事件的时间连续，更注重情节的空间展开。《红楼梦》尽管虚化了故事发生的“地舆邦国”，但对情节展开的具体环境空间却是高度写实、刻画逼真的，其写实的水平和技巧都高于包括《金瓶梅》在内的中国传统小说．足可与十九世纪某些批判现实主义经典作品媲美，并自有其独到之处。比如对作为《红楼梦》情节展开、人物活动主要环境空间的荣国府，作者便用“画家三染法”，从三个人物的视角作了三次集中描写，层层加以皱染：先是借初来京都的黛玉的”一双俊眼”，对荣府从总体格局到厅堂院舍作了“细密周详”（脂砚斋批语)的全面扫描；其后．又借一进荣国府的村妪刘姥姥那双惊奇的眼睛来看这个陌生的世界，对荣府的豪门声势、豪华气派作了进一步渲染；再次．则借周瑞家的送宫花，对荣府内眷深：芒及其日常景象作了一次走马观花式的巡礼。三次描写．视角不同，侧重不同．合起来，便把“诗礼簪缨之族”、“钟鸣鼎食之家”的荣国府，富有立体感和动态感地呈现在读者眼前；这种从人物行动中、借人物视角来描写环境．既比静态描写环境巧妙生动．又引出了人物、刻画了性格，收到了“一石三鸟”之效果。再如．对“花柳繁华之地”和十二钗们“出入来往之境”的大观园．作品则采取借事写景、借人观景的方法．即借“试才题对额”一事，以人物观赏的眼光、对这个园林的丰富景观及其精巧布局作了一次全面详尽的描写．这种写法也同样有一笔并写几面之效，更给人以身临其境之感。 《红楼梦》主体故事的时空建构就这样一虚一实，以虚涵实．相映成趣．相互生成，从而使作品的叙事时空虚中有实、实中有虚，既具有现实主义的高度具体性和真实性．又超越了“朝代年纪，地舆邦国”的局限．时空上具有更大的覆盖面和更深刻的历史感。 以假对真：以假定的梦幻时空对应真切的梦外时空《红楼梦》一书．“最要关键，是真假二字。”［15］这“真假二字”，乃作者“立意本旨”所在．又关涉作品的创作原则、总体构思以及人物设置等等；反映在作品的叙事时空建构上．也是有真有假，并以假对真．即：以假定的梦幻时空对应真切的梦外时空。 《红楼梦》书名，即取“红楼一梦”之义，这只是隐喻层面上的人生之梦；书中更写了三十二个大大小小的梦，这才是故事层面上的人物之梦，即梦中之梦。《红楼梦》写梦不只数量特多，“立意作法”也“另开生面［17］”。这不是说书里大小三十二个梦个个都写得高明．不落旧套，但至少就其中几个比较主要的梦而言，确是立意不俗．寓意颇深，又写得恍惚迷离，颇带“梦”味。下面．我们试侧重从“真假二字”的“立意本旨”和以假对真的时空建构方面．对《红楼梦》所写的三个梦略加分析。 其一、甄士隐梦闻“还泪”说。甄士隐原是个寓意性人物，“还泪之说”又是他白日作梦时从一僧一道交谈中听来的．作为梦中的道听途说，当然是“人世罕闻”的“假语村言”．故事涉及的一切时空因素都是子虚乌有．纯系假定；不过，作为一个半透明的神话寓言故事．它又是假中寓真，以假对真，即指向确定地对应着梦外现实时空中的宝黛爱情悲剧。如姚燮所言，“还泪之说甚奇．然天下之情．至不可解处．即还泪亦不足极其缠绵固结之情也。［17］”宝黛爱情乃天下至真至诚、至纯至美之情．宝黛爱情悲剧乃难以理喻的人间大不幸、大悲哀，此情此悲“至不可解处”，于是作者情极生幻．借幻传情．即借梦中听闻之假，传梦外至情之真；实际上，它不过是现实时空中的宝黛爱情悲剧以及黛玉“泪尽而逝”的悲剧结局的一种隐喻或神话式解释，并将宝黛爱情悲剧及黛玉的悲剧性格诗意化和哲理化了。 其二，贾宝玉梦游太虚境。这是《红楼梦》中首屈一指的大梦．占了几乎整个第五回的篇幅；同时，也是全书“梦”味较浓、寓意较深而又功能较多的一个梦。王希廉说它是“一部书的大纲领［18］”，并非夸大其辞。这个梦不仅在结构上对全书具有提纲挈领作用．在艺术表现上具有预示、抒情和象征等诸多功能．而且。在时空建构上也充分体现了以假对真的特点和旨趣。 首先，梦中的太虚幻境与梦外的大观园．在空间上构成了一种真假相映的对应关系。太虚幻境虽然在甄士隐的梦中出现过．但只是一笔带过，到贾宝玉梦中．才通过他的梦幻视角加以具体描写，脂砚斋说这些描写“已为省亲别墅画下图式矣。［19］”在“大观园试才题对额”一回，作品又通过宝玉下意识的内心触动，进一步点破梦中之境与梦外之境这种对应关系，表明：太虚幻境即梦幻中的大观园，大观园即现实中的太虚幻境。这种以梦中之境直接对应梦外之境的写法，虽带几分不可理喻的神秘色彩，客观上却产生了特殊的间离效果．使读者有时能从作品的真切描写中跳出来，从而领悟其表象下面某些深层意蕴或旨趣。 其次，贾宝玉梦游太虚幻境，作为梦中奇遇、梦中经历．在时间上既与梦外现实时间形成强烈反差，又与现实中贾宝玉的一生经历或“心境”具有某种象征性的深隐对应关系。宝玉从入梦到梦醒．在太虚幻境有种种奇遇，种种经历．其梦幻时间似乎不短。但这段不短的梦幻时间，在梦外现实中却只是极短的一瞬。我以为这与其说是作者故意留下“破绽”、暗示宝玉与秦氏有“暖昧事［20］”，不如说是作者故意突出梦中与梦外的时间差．极言宝玉梦中经历的梦外时间之短。这种写法．不足为怪。我们知道，梦幻时间往往是现实时间的高度浓缩，因此．可以“于一顷之时。而见多年之事［21］”，甚至“有假寐而梦经百年者［22］”。早已写入传奇、戏曲并在民间广为流传的“黄梁梦”、“南柯梦”等故事．都表现人在短暂一梦中历尽一生荣华富贵，突出了梦中与梦外的时间差。宝玉之梦，真真假假．“是梦非梦”．其梦中奇遇和经历是假的，却又是他一生“真境”和“心境”的一种深隐象征。宝玉在太虚幻境的奇遇和经历，看似十分浪漫和“香艳”．实际上却隐含着一个严肃的启悟主题．并贯穿着启悟“入正”与执迷不悟的矛盾［23］。 其三，贾宝玉梦遇甄宝玉。《红楼梦》中的甄(真)、贾(假)宝玉．既非独立存在、截然不同的两个人物，又相互联结，相互对应，从哲理寓意上体现了作品“真假二字”的“立意本旨”。贾宝玉谐音“假”宝玉，艺术描写却很真；甄宝玉谐音“真”宝玉．艺术描写则很假，带极大假定性，实际只是个寓意化的符号和贾宝玉的“重影”。两个宝玉名罕、家境相同、相貌、性情、行状也一模一样；两人梦中相遇，不仅丫鬟们真暇不辨．连贾宝玉自己也陷入庄生梦蝶式的迷离惝恍之境，怀疑世上“真亦有我这样一个人不成”。更有趣的是：贾宝玉梦见的甄宝玉，又向他讲述一个甄贾二玉相遇、同样真假难辨的梦；及至贾宝玉一梦醒来，还对着镜子里自己的“影儿”叫“宝玉”。这甄贾二玉梦中互遇、真假莫辨及梦中说梦、顾影自呼的情节．奇想天开，妙趣横生．看似谐谴之笔．实则大有深意。如果说梦外甄贾宝玉原本是一而二、二而一的人物．那么，梦中的甄宝玉，则不过是贾宝玉自我观照中的“影儿”．是他“自己心目中的‘自我’。［24］”甄贾二玉，异地同时做梦，梦中互遇．梦境相同，不仅把梦幻时空写得真真假假．扑朔迷离．也从哲理上寓意“真即是假．假即是真［25］”，或者说．甄(真)宝玉即是贾(假)宝玉的“影儿”．贾(假)宝玉即是甄（真）宝玉的“本相”。这一寓意既带哲理性，又含作者自嘲和讽世之旨。 《红楼梦》中的上述三个梦．尽管规模大小、立意深浅、“梦”味浓淡不尽相同，但在时空阈限和时空建构上，都是以梦幻时空对应现实时空，都是以梦中之假对应梦外之真．并且都在不同深度或不同层面上体现了作品“真假二字”的“立意本旨”。 我们从以上三个方面论述了《红楼梦》的叙事时空建构，这三个方面不是平行并列，而是一层套一层，一层包一层，形成套盒式的多层次统一体。这种独特的叙事时空建构．使《红楼梦》不仅具有俯仰字宙、睥睨古今的宏大气度和宏阔视角．并且能在高度写实的基础上超越写实，把实与虚、真与幻、情与理等看似对立的因素大胆地糅为一体；从而使这部旷世奇书的叙事时空建构既有别于只重写实的中外一般现实主义小说．更不同于搜奇记逸、谈虚说妄的传统志怪小说、传奇小说、笔记小说和神魔小说，而在一定意义、一定程度上．它与某些现代小说或具有“现代意味”的现实主义小说倒颇有相似之处。 注释： ［1］《马克思恩格斯全集》第20卷第56页。 ［2］莫·卡冈：《艺术形态学》第293页，着重点原有。 ［3］《梦溪笔谈》卷十七。 ［4］宗白华：《艺境》第213页。 ［5］王弼：《老子指略》。 原载：《社会科学研究》 1994年3期 原载：《社会科学研究》1994年3期 (责任编辑：admin) |