一、导论：《红楼梦》意象构成研究的理论支点
《红楼梦》是诗化的小说，我们阅读和欣赏《红楼梦》也都要用诗的眼光、角度来进行。这里就需要一个对“诗化”二字内涵的界定。何为诗？何为诗化？这里，我们借用黑格尔的诗的内涵作为我们此次研究的基石。诗化在这一点上也与黑格尔所说的“诗的观念方式”等同。所谓“观念”，其德文原意是摆在心眼前的一个对象，即指在心中见到或想到的一个对象，所以，诗的观念一般是具体的意。[1]黑格尔在谈到“诗的观念方式”时说道：
诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。
由此可见，诗的表现方式与造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性形状的表现方式不同，与音乐通过受灌注的声的旋律来表达内在意义的方式也不同，因为造形艺术和音乐都是按照艺术方式把内容的外表显现了出来，而诗则是把外在实在对象转化为内在的可供心灵观照的对象。由此可以推断出诗化的两个条件：外在的实在对象和内在的观念，而且这两者还要完美的融合在一起。《红楼梦》意象构成研究，由此也要分为两个层次来进行，即要把《红楼梦》中的实体对象系统化又要在此过程中揭示其内在的意义。在这里，有一个问题需要提出来说明一下：我们在这里把中国古代文论中的“意象”与黑格尔所说的“实在对象”赋予了等同的内容，因为这二者间确实有诸多部分的重合；当然，其概念本身也不乏一些差异性的内容。
二、《红楼梦》意象构成的两个基本要素及其成因解析
胡经之先生说：“《红楼梦》本身是个宏大而复杂的形象体系。各种人物，许多故事，众多场面，所有形象，相互交错，彼此联系，综合而为浑然整体。作者对人生的审美体验，正是通过完整的形象体系才能得以体现。因此，要了解《红楼梦》的真谛，就不能不去掌握它的艺术整体。”[2]《红楼梦》中的意象构成是一个庞大有机的系统。[3]如果要分门别类的加以论述，实可写出一部专著来，我们这里只作概要的阐发。
2.1《红楼梦》意象构成研究对象的确定
大观园竣工后，脂砚斋评道：“红楼深得金瓶壶奥。”这似乎向我们暗示：要把《红楼梦》和《金瓶[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]梅》对比来看。这确是一个警醒！《金瓶[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]梅》中的花园与大观园有许多相同之处，如在书中安排的位置相同，都是书中故事发生的主要场所，两个园子都是经过嫁接改造而成等；在相异的方面，有一点值得我们注意：在景物方面，大观园有清洁的活水流动，《金瓶[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]梅》中则无。因此，《红楼梦》满蕴了灵气，而《金瓶[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]梅》则污秽不堪；由此，大观园成了贾宝玉与众女儿心灵诗意栖居的场所，而《金瓶[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]梅》中的花园则成了西门庆及其妻妾泄欲的场所。所以，“水”意象理应成为此次研究的突破口。与水意象对应的其他诸意象则有流水、雨水、眼泪、灵河等。此外，《红楼梦》中的女主人公林黛玉原是灵河畔的一株绛珠仙草，幸得神瑛侍者日以甘露灌溉，既受天地精华，复得雨露滋养，终于脱却草胎木质，修成女体。而且，在《红楼梦》的世界里，曹雪芹每以花比众女子，因此，“花”意象则理应成为此次研究的另一个突破口。与花对应的其他诸意象则有落花、仙草以及其它与花有关的物事。花意象与水意象及其与此对应的其他诸意象贯穿《红楼梦》的始终，组成了一个和谐而严密的体系。周汝昌先生在《曹雪芹新传》里说：“他的主题是‘花落水流红’，他自创的新词是‘沁芳’，此二字是全书的点睛之笔。”[4]这个判断也可以说明花意象与水意象是《红楼梦》意象构成的最基本也是最主要的元素。水意象和花意象是整部《红楼梦》的主导意象，其他诸多意象都在这两种主导意象的规范下发挥着它们各自的作用；而且，水意象和花意象与其他意象交织在一起，组成浑然整体，使整部《红楼梦》具有强烈的整一性。仔细探究过后，可以发现，《红楼梦》中的意象构成主要有以下三种功能：一、造境；二、刻画人物；三、服务主题。下面我们就从这几个方面加以简要的论述。
2.2《红楼梦》中的花意象研究
中国传统哲学向来践行“天人合一”的理念。天即可指富有神秘色彩的生命之天，也可指自然万物。对天象、物象的关注促使了《易经》的诞生，《易经》又使此观念更加繁盛的流传。反映在文学创作上，则是创作主体与客体和谐统一的关系。自然万物的变化往往引起作者身心的呼应。陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”这对自然万物的关注而引发思考的传统至今如是。在自然万物中，人们对象征美好的鲜花又倍加青睐。[5]而当人生寂寞愁闷时，由己及物，落花又多进入人们的思考界域，成为抒发悲慨愁绪的对象。[6]即使是表达一种对永恒生命的哲理式感悟，也可以借花朵以发抒。[7]到了《红楼梦》里，仍不脱这个传统，而《红楼梦》的凄美色调又使它每每与落花结缘，其欢快色彩又使人花同艳，其伟大的艺术构思又使花意象具有多重功能。在《红楼梦》里，有许多篇幅都对花意象进行集中描绘，如第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”，第三十七、三十八回“秋爽斋偶结海棠社”、“林潇湘魁夺菊花诗”，第四十九回“琉璃世界白雪红梅”，第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，第七十回“林黛玉重建桃花社”，第六十二回“憨湘云醉眠芍药裀”等等，可谓精彩纷呈，美不胜收。在这众多的描写中，“黛玉葬花”[8]这诗化的行为历来为人称颂：
宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，铡上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的、臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。那畸角上我有一个花冢。如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”（第二十三回）
在黛玉葬花这诗化的行为里，黛玉对落花的埋葬，不仅是对落花的悲悼，更是对她自身的哀怜。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”黛玉把花安葬，对落花与黛玉而言都是一种家的回归，这同样也是此二者品格特质的显现。“一抔净土掩风流”，是的，黛玉对落花的哀怜和对自己的感伤是贾宝玉永远都无法体验到的。贾宝玉所追求的只是对落花的一种虚浮的承载，林黛玉追求的则是“质本洁来还洁去”的高洁本质的复归。《葬花吟》是整部《红楼梦》的哀音，又是《红楼梦》中众女子悲剧命运的诔词。作者借贾宝玉的亲身体验，写出了《葬花吟》中所蕴含的人生况味：
不想宝玉在山坡上听见是黛玉之声，先不过是点头感叹；次后听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”、“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒在山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时矣，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！因此一而二、二而三，反复推求了去，真不知此时此际，欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。（第二十八回）。
宝玉受到《葬花吟》的触发，先思及黛玉后至宝钗、香菱、袭人等人，推至于他人、自己，此处的花园楼阁，此后又归于何处呢？贾宝玉所思考的这一问题，也正是作者曹雪芹所思考的问题。事实告诉我们，不论是作为小说人物的贾宝玉，还是作为作者的曹雪芹都找不到这一问题的答案。因此，“逃大造，出尘网”，亦即遁入空门便只能是他唯一的选择。时间过了二百多年，处于当代的人们，只要稍一留心，便可发现，当代人们的内心探求与明清时代的人们何其相似，但谁又能“解”“其中味”呢？这段形而上的内心独白，与老子的《道德经》有异曲同工之妙。《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这同样是在以静制动的基点上思考了包括人类在内的宇宙的奥妙。贾宝玉的“一而二，二而三，反复推求了去”的思考胎动，也是以此在为基点，思考万事万物的最终归属。当他从“鲜花着锦、烈火煎油”的世俗生活中脱离出来复归其宝玉的灵性时，他的这一思考便构成了整部《红楼梦》的哲学基础。作者曹雪芹这一“存在←→ 思考”的二重性思维模式的构建代表了中国历史上所有具有社会责任感的知识分子的思考。然而，这种思考是得不出答案的，其意义和作用只能在思索的过程中生成。社会在前进，新的问题又促使他们进行新的思索。人类将永远处在这种伴着焦虑情感的思索之中，明知不可而为之的思索，一如鲁迅在悲观绝望中的抗争一样，具有金子般的可贵与天崩地坼般的震撼力。此时的贾宝玉正如卡夫卡《城堡》中那个可怜而又令人敬佩的土地测量员一样迷惘而无助。在他所看到、所亲历的诸多物事中，在欲望与权力的舞台上上演的只是国王与奴隶、富翁与乞丐莫名其妙的无限静默而又暗含激流的沉寂之戏。在“万人皆醉我独醒”的社会里，贾宝玉的忧患与焦虑所折射出的历史使命感的空缺如同《等待戈多》般的虚无飘渺。因此，林黛玉的葬花与贾宝玉的思索共同熔铸了一把锐利无比的批判之剑。令人可悲的是，这把剑因为它的锐利而容易折断。林黛玉除了死亡，贾宝玉除了出家，哪还有其他的路可走呢？由此可以看出贾宝玉的这一思索所包含内容的深度与广度了。所以鲁迅先生说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”然而，宝玉的思索是因黛玉的葬花而引起的，他的这一番思索黛玉自然早已思索过了。可见，呼吸而领悟遍被华林的悲凉之雾的不只是贾宝玉，还有一个林黛玉。
通过上面的分析，可以发现，曹雪芹赋予落花意象的内涵何其丰富，其高度直接指向了人类精神领域的最深处和人生理念的最高层。匪特如此，曹雪芹还借用对落花的描写创设出了优美的红楼境界，其典型则推“湘云醉酒”一节：
正说着，只见一个小丫头笑嘻嘻的走来，说：“姑娘们快瞧云姑娘去，吃醉了图凉快，在山子后头一块青板石凳上睡着了。”众人听说，都笑道：“快别吵嚷。”说着，都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业已香梦沉酣。四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着他。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了，又是爱，又是笑，忙上来推唤挽扶。湘云口内犹作睡语说酒令，唧唧嘟嘟说：“泉香而酒洌，玉盏盛来琥珀光，直饮到梅梢月上，醉扶归，却为宜会亲友。”（第六十二回）
这段描写，芍药花飞落若雪，湘云醉卧憨态，无不跃然纸上，其外在的娱悦与内在的悲悯相合无间，又得情感之真，不是诗的情感又是什么呢？王国维在《元剧之文章》中说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”王国维有关意境的三个标准用之于评述古诗词佳，评元曲佳，评《红楼梦》更佳。其名著《红楼梦评论》借用叔本华悲剧理论，阐发出《红楼梦》的悲剧特质。即使用他自己的意境说来解释《红楼梦》，同样能够为他赢得美誉的。
湘云醉酒与黛玉葬花不同，一个是幽香清雅的境界，一个是哀怨深沉的境界，两者都要归功于落花的映衬。一个红香散乱的芍药花裀把湘云衬托的清雅天真、纯洁可爱。在这一优美清雅的境界中，可以感受到美的愉悦。如果把这种愉悦与黛玉葬花对照来看，愉悦越强烈，则后文我们越能感受到“湘江水逝楚云飞”的悲哀，此处境界因此而笼罩了一层凄冷的色彩。这也是“花谢花飞花满天”的情境，“红消香断”又有谁能够品味出其中蕴含的悲楚呢？“憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏。”飞花与人共存时，人因此也就著上了飞花的色彩；飞花因人的心灵的疲倦，飞花也因此而显得憔悴不堪。人与花互文，花与人共生，二者完美的融为一体。
2.3《红楼梦》中的水意象研究
下面再来谈谈《红楼梦》中的水意象。
《红楼梦》中的水意象有流水、眼泪、雨水、灵河等，它是大观园众女儿高洁心灵与情爱的象征。曹雪芹对水有特别的喜好。大观园里的结构布置，处处少不了水的存在，使园中诸多景致增添了绵远的韵味；而且大观园里的水处处勾连，永远流动，没有一处是死水，[9]这也是曹雪芹独具匠心的地方；他用时时流动的活水来比喻园中人物的永远纯洁、满蕴灵气。朱熹《观书有感》：“问渠哪得清如许？为有泉头活水来。”这“泉头活水”亦为雪芹所用。这象征了大观园灵动韵味的泉头活水是从哪儿来的呢？这股活水原是从宁府会芳园引入的，会芳园在大观园造成后，为宝玉取名为“沁芳”，花与水在大观园的第一处要紧之处结合在一起。沁芳过后，乃是潇湘馆，园中其他处的水也都是经潇湘馆流过去，到怡红院而止。《红楼梦》十七回写道：
于是出亭过池，一山一石，一花一木，莫不着意观览。忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百杆翠竹遮映。众人都道：“好个所在！”……后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋松竹而下。
这里先写的是潇湘馆的水，曲折而下至稻香村，过荼蘼架，入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折，到达了“蓼汀花溆”：
只见水上落花愈多，其水愈清，溶溶荡荡，曲折萦纡。池边两行垂柳，夹着桃杏，遮天蔽日，真无一些尘土。
在这里，落花与流水互文，共同生成了没有一丝尘土的纯洁之境。这泉水在这里又穿墙而过，经蘅芜苑，过天仙宝境，几经曲折，到达了怡红院：
转过花障，则见青溪阻路。众人咤异：“这股水又是从何而来？”贾珍遥指道：“原从那闸起流至那洞口，从东北山坳里引到那村庄里，又开一道岔口，引至西南上，共总流到这里，仍旧合在一处，从那墙下出去。”众人听了，都道：“神妙之极！”
这股泉水从沁芳闸流经各处，到怡红院汇总，显然是曹雪芹苦心经营的结果。庚辰本在此处批曰：“于怡红院总一园之首，是书中大意。”“于怡红院总一园之首”的“总”字在这里才可以完全的看出的它的含义，可以看出怡红院在大观园中的地位及贾宝玉在《红楼梦》中的地位。[10]由此，也可以看出流水意象在整部《红楼梦》中的地位。这股泉水在沁芳闸乃清纯之水，经潇湘馆到蓼汀花溆，愈发清澈，到怡红院，从墙下流出大观园后，就是不干净的了。林黛玉就曾说过：“你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了。”
通过对这股清泉追踪摄迹的描述，有一个特点必须注意到：流水往往与落花放在一起，如“沁芳”二字，就是花与水融合而成，“蓼汀花溆”又直言“水上落花愈多，其水愈清”，其名称也是花与水的融合。这个现象倒是值得探究一番的。
曹雪芹为什么要把落花与流水放在一起描写呢？《红楼梦》二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》写林黛玉听曲时的感触或可解释这个问题：
这里林黛玉见宝玉去了，……只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。……偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住脚步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院。”……又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年。”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲情万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。
这段文字很清楚地交待了“流水落花”的渊源。林黛玉的“都一时想起来，凑聚在一处”或许正道出了作者曹雪芹艺术构思的部分经历。当然，曹雪芹在仔细玩味古人“落花流水”的诗句时，在借用其境界的基础上，又赋予了更为深沉的内容。为什么这样说呢？前文已经说过，与流水对应的还有眼泪，他的创作因了这个缘故，又把泪水与落花放在一起，使《红楼梦》中众女儿的悲剧意蕴浓重了很多。林黛玉《桃花行》诗云：
“侍女金盆进水来，香泉影蘸胭脂冷。胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。泪眼观花泪易干，泪干春尽花憔悴。”（第七十回）
香泉影中胭脂凄冷，鲜艳的胭脂又有什么可以相比的呢？那也只有桃花的颜色与人的泪珠了。然而人的泪珠与桃花共在时，桃花易谢，人泪易干，那鲜艳的胭脂也不知归于何处了。蔡义江先生说：“《桃花行》则专为命薄如桃花的林黛玉的夭亡，预作象征性的写照。”[11]其实，《红楼梦》中的众女子哪个不命薄如桃花呢？因之，《桃花行》则又可看作是《红楼梦》中众女子悲剧命运的写照。所谓“落花有意，流水无情”，这番有意与无情正是她们心灵之纯洁与世事之肮脏矛盾的外化与显现；那落花乱坠的迷乱与感伤，那流水无情的无语东流，表达了她们一如李煜般的深愁；“孤标傲世偕谁隐”的心灵追求，将如落花一般地化为尘土，将如流水一般地流逝于虚无。因此，眼泪与流水，落花与情爱正是一对互相解释的文本。如同葬花一样，林黛玉的泪水正是她心里爱情期望的虚无无根的焦虑恐惧心理的表现。在她的生命期待中，她只能看到落花与流水，而她也只有葬花与流泪了。如果把林黛玉看作是大观园众位女子高洁品格的化身的话，落花与流水便只能是她们唯一的生命归宿。落花与流水这对人文景观正是这样向我们昭示出整部《红楼梦》的悲剧色彩。因此，李吉力先生说：“眼泪与流水互文，道出一种绵绵不断的悲怀和诗意十足的畏惧；情爱与落花对照，推出一种至死不渝的风骨和衰亡没落的崇高。死亡以眼泪和流水为意象，灵魂以情爱和落花为现身。一场以泪相伴的爱情，一脉流水落花的气韵，合成一种在死亡面前的审美观照。”[12]
《红楼梦》中除花与水这两种基本意象外，还有如扇子、竹、石、荷、月、花园等意象，这里不作评论。综合对意象的分析来看，这些意象从一个侧面反映出人物心灵上的独特的品格，反映出他们人生理想与现实的种种矛盾。
2.4《红楼梦》选取花与水两种意象作为其结构要素的原因
下面再简要谈谈《红楼梦》以花与水为基本意象的缘由的问题。这个问题，归纳起来主要有创作传统、时代审美观念和文艺创作中的构思三方面因素。
《老子》第八章：“上善若水，水善利万物而不争。夫唯不争，故无尤矣。处众人之所恶，故几于道。意思是说上等的善像水那样，水善于利泽万物而不争；因为不争，所以没有过失。由此可见，水的品德就成了人们企求达到的境界，而这又是从“水利万物而不争”来的。在中国文化传统中，春花象征女性的纯洁与美丽，早在《诗经》时代就已形成传统：花开意味着女性青春的成熟，花败或花落则意味着色衰或早逝。因为在世界文化传统中，花卉往往代表女性。弗洛伊德指出：“花卉代表女性生殖器，特别是处女的生殖器。关于这一层，你们要记得花原为植物的生殖器官。”[13]水向来又被看成是万物生命起源之所在，同时又为万物提供生命必须的养料。在这一点上，水与花的原型意义可以等同起来。这或许便是后代文学创作多把花与水放在一起进行审美观照的缘故之所在。花意象与水意象原型意义的考察无疑有助于对《红楼梦》中花与水两种意象的认识与解读。
两晋时山水诗繁盛，中间历代又不乏咏花诗词的杰作。至明清时代，人们对水与花的欣赏不仅没有随时间的流淌而淡化，反而还形成了一股势头不小的潮流。袁宏道《瓶史·清赏》：“夫赏花有地有时，不得其时而漫然命客，皆为唐突。寒花宜初雪，宜雪霁，宜新月，宜暖房。温花宜晴日，宜轻寒，宜华堂。署花宜雨后，宜快风，宜佳木荫，宜竹下，宜水阁。……若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，此与妓舍酒馆中花何异哉？”[14]袁中道《游太和记》：“予旧闻之中郎云，太和琼台一道，叠雪轰雷，游人乃云‘此山诎水’，殊可笑。予拉游侣，请先观水，为山灵解嘲。乃行涧中。两山夹立处，雨点披麻斧劈诸皴，无不俱备，洒墨错锈，花草烂斑，怪石万种，林立水上，与水相遭，呈奇献巧。”[15]这种对山水花草倍加青睐、亲近自然的风尚无疑与当时“主情”的创作潮流相吻合，因为两者都提倡发自然之情、本真之情。这样的美学潮流流传到曹雪芹时代，他不能不受到影响，甚至是很大的影响。因此，《红楼梦》中的园林描绘，尤其是花与水两种意象的叠合运用，是曹雪芹在继承和影响的基础上加上了更多创造升华的结果。
此外，从文艺思维发生的心理机制来看，文艺创作思维过程是以形象思维为主，以抽象思维和灵感思维为辅，多种思维形式综合运用的过程，包括“表象——意象——再造意象——描述意象”四个层次。[16]文艺创作过程中的四个层次，其核心是“象”。在主题内容的规范下，对物象的选择、加工、再创造是文艺创过程的基本特征。《红楼梦》的创作同样不能脱离这个特征。《红楼梦》作为一部具有肯定价值的艺术作品，具有艺术价值和审美价值的双重性质；而它的审美价值在作品中以一种潜在状态呈献出来，其物质载体即为其中的诸意象，尤其是花与水两种意象的承载。《红楼梦》中描绘的各种意象展献给我们的作品的“图式化外观层次”[17]把它丰富多彩而又深刻隽永的思想意蕴以潜在的方式表现出来，启悟着读者，使读者在这种外观之下，对其描绘的生动、鲜明、丰满、深刻的世界屈服。这即如同黑格尔所指出的艺术美的两重因素的互相融贯。
三、《红楼梦》意象构成的特殊形态：意象化情境
3.1 意象化情境的理论构建
上面所进行的《红楼梦》意象构研究为《红楼梦》诗意特质的理解提供了简便的路径。然而《红楼梦》的特质尽管是诗的，而它的表现形式却始终是小说的，因此，情节仍然是构成《红楼梦》叙事模式的基础结构单位，这些结构单位同样是构成《红楼梦》诗意特质的材料。周汝昌先生说：“读《红楼梦》，当然是‘看小说’，但实际更是赏诗。没有诗的眼光与心灵是谈不了的，所谓诗，不是指那显眼的形式……，是指全书的表现手法是诗的，所现之情与境也是诗的。”[18]可见，《红楼梦》中的情节及其表现形式蕴含了诗意的精髓。具体而言，就是指书中所描绘的许多典型情境是诗意的，我们在这里称之为“意象化情境”。
所谓意象化情境，即指作者在创作过程中创作的以意象为依托而又超出意象范畴的人生的典型情境，这人生中的典型情境，大都是作者的人生体验在书中主人公身上的外现，在一定程度上体现出现实人生的普遍诗性特质。具体而言之，意象化情境在叙事文学作品中以主人公对自然万物产生联想思索的体验为基本场景。一些诗性的叙事作品往往能够从古往今来的优秀抒情作品（如诗词等）中截取典型的人生片断，根据叙事文学可以肆意渲染的特点，赋予诗词中这种情境以更加丰厚的内容。
意象化情境属于文学形象的至境形态之一，与典型环境、审美意象和意境[19]具有诸多重叠的内涵。意象化情境是具有普遍性质的人生片断，因而具有典型环境所具有的典型性；意象化情境乃是抒情主人公在行动过程中面对自然万物产生思索联想的场景，意象成为他们思接千载的物质载体，其核心依托物即为意象；此外，意象化情境又是抒情主人公借自然物象以深思的人生的典型场景，因此，它具有文学意境情景交融、虚实相生、韵味无穷的特征。然而，意象化情境又与上述三者具有较大差别，并非是三者的机械叠合。首先，意象化情境与典型环境关注现实关系的真实性和时代脉搏与动向的总情势不同，意象化情境往往是以抒情主人公对人生、社会的哲理式思考为内容，具有较为强烈的形而上的特征。其次，审美意象指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象，仍然不脱“象”的范畴；意象化情境却是把上面所说的人生中的典型场景以审美意象为依托而生成的叙事性结构，是意象化的叙事场景。第三，意境主要是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，而意象化情境则特指叙事型作品中表达人生感悟的叙事场景，其本身所具有的“情节化”特征，与意境的“抒情化”特征具有形式上和本质上的双重差别。因此，所谓意象化情境，简言之，即小说情节的意象化。[20]
宗白华先生在解释中国艺术家何以不纯客观的机械式的模写时说道：“艺术意境不是一个单层的、平面的、自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[21]同此，意象化情境也不是叙事文学作家对现实生活的机械的模仿写造，不是一个单层、平面、自然的摄象，而是一个满蕴哲理式领悟的立体、深层，经过作家反复锤炼，富于诗意灵境的叙事场景。这样的过程是一个意象化的过程。
3.2 运用意象化情境理论对《红楼梦》做出解析
下面我们就从《红楼梦》中选取几个典型的例子，以证明我们的观点。
《红楼梦》二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶”写道：
（宝钗）刚要寻别的姊妹去，忽见面前一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下的迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲扑了来玩耍，遂向袖中取出扇子来，向草地下来扑。只见那一双蝴蝶忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中的滴翠亭，香汗淋漓，娇喘细细，也无心扑了。
蝴蝶意象的渊源可谓久远，寓意丰厚。《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为庄与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”庄子借梦为蝴蝶而引发的思考表达了他“万物与我为齐”的思想，蝴蝶在这里成了万物的幻象。中国四大传说中的梁祝故事，其结尾也是梁山伯与祝英台死后化蝴蝶而双宿双飞，蝴蝶在这里又成了情爱的象征。宝钗戏蝶的场景与《齐物论》中的梦一样，都是借主人公与蝴蝶的浑融表达一种诗性的感悟的。与庄子的“物化”之意不同，宝钗戏蝶则以追逐喻人生，蝴蝶则成了一切欲望的化身，因此，薛宝钗的人生追求便如同书中所描写的那样，虽累的“香汗淋漓，娇喘细细”却终究是扑空了一场。当然，抛却这深刻的寓意不谈，单就其艺术描写的层面来看，这段文字，写宝钗形象不乏天真稚爱的感觉，少却了其以往独有的老气横秋的气味。试想一下，在一个百花盛开、柳荫覆地的小道上，一个满含灵韵气质的青春少女手执团扇，追逐一双色彩斑斓的蝴蝶，这场景同样不乏诗意的优美。
《红楼梦》中这类意象化情境的例子很多，前举黛玉葬花、湘云醉酒、宝玉听葬花词等几处同样是经典的例子。这些都是作者曹雪芹独创的优美的诗境，这样的诗境在叙事文学中是不多见的。不仅如此，曹雪芹除了自己的独创之外，往往还从前人诗词中汲取营养，把诗境直接泛化到小说文本之中，并在泛化过程中增添新的意蕴。《红楼梦》二十五回，写宝玉出房寻觅红玉：
宝玉便靸了鞋，晃出了房门，只装着看花儿，这里瞧瞧，那里望望。一抬头，只见西南角上游廊底下栏杆外似有一个人在那里倚着，却恨前有一枝海棠花遮着，看不真切。只得又转了一步，仔细一看，可不是昨儿那个丫头在那里出神？
这段话实写宝玉出门寻红玉，借宝玉之眼虚写红玉在海棠花下出神，这虚写的境况颇值得人玩味。实写的部分道出宝玉的遗憾之情，虚写的部分道出了红玉的满腹心事，海棠花因之也着上了愁闷的颜色。脂砚斋在此处批道：“余所谓此书之妙皆从此等笔墨也。试问观者，此非‘隔花人远天涯近’乎？”“隔花人远天涯近”是苏轼的句子，其内在的含义在这里似乎表达的更为确切而深刻实在了。再如小说五十八回，写宝玉病后去看黛玉，路上看到山石之后一大棵杏树，花已尽落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏：
宝玉因想道：“能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉倒‘绿叶成荫子满枝’了！”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事，虽说是男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿，不过两年，便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空；再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了。因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。
这个场景是从杜牧“绿叶成荫子满枝”一句诗化出，被作者注入了深刻的怅恨意识。在贾宝玉对杏花莺啼、以物伤人的怅惆感怀中，这里的思索便包含了他对美好事物的留恋以及这种留念在“子落枝空”观照下的衰败与感伤的色调。这与王国维自沉昆明湖的那个前夜具有历史血脉的呼应。在内心追求的瞬息衰败与精神依托的严重空缺的双重审视下，邢岫烟的“再几年，未免乌发如银，红颜似槁”，在贾宝玉眼中是以好女儿为代表的所有美好事物与人生理想的消亡与破灭。王国维说：“《红楼梦》一书，实于此生活，此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由已求之者也。”然而，这时的贾宝玉，囿于他的处境，他自己还找不到解脱的道路。在人人争相满足欲望的世界里，贾宝玉的这番焦虑意识的思索也只能是胎死腹中了。
上面我们所选取的典型的例子，运用传统的意象理论显然不能给予完满的解答，因为上面几个场景在意象的基础上，作者又加以扩展，使文本本身具有更丰厚的内容，这又超出了意象理论的范畴。然而意象理论又不得成为解释上面现象的理论之一。因为它们之中无不含有意象理论的浸染，蝴蝶、海棠、杏花等等意象成了作者构思谋篇的核心依托物。“意象化情境”的提法现在还只是一个尝试，它对上述文学现象的解释功能的确立还有待进一步思索。
四、《红楼梦》意象构成研究的启示对中国悲剧研究的启示
上面所进行的《红楼梦》意象构成研究，有一个问题值得我们注意，即《红楼梦》中的意象构成既营造了《红楼梦》的悲剧氛围，又在一定程度上消解了《红楼梦》的悲剧色彩，即使并不是完全的消解，但也有很大程度上的弱化。为什么这样说呢？因为，通过对《红楼梦》中的意象构成的分析，可以发现，作者在对自然物象关注的基础上，萌发出的思索，其指向带有超越的功能。《红楼梦》中的意象选择，营造了红楼意境，服务了主题，其内涵是人生哲理的思考，具有较强烈的形而上的色彩。这在前文的分析中有较明显的体现。很显然，这与悲剧作品需要引发人们恐惧、怜悯，以达到心灵净化提升的目的不同。如果说悲剧的这一功能是充满世俗化的感性关怀的话，那么《红楼梦》的意象构成则是哲理化的理性沉思。《红楼梦》意象构成的这个特点使《红楼梦》的悲剧色彩有了一定程度上的淡化。
《红楼梦》意象构成的这个特点为研究中国悲剧的叙事模式有一定的启发。为了更详尽地解释清楚这个问题，我们拟从以下几方面加以论说。
4.1前人对中国悲剧叙述模式的理解及其成因解析
以往的研究者似乎都承认了这样一个事实：中国悲剧的结局往往是富于浪漫的奇特想象的大团圆，具有悲中见喜、悲喜交融的审美情趣以及相信正义必将战邪恶的乐观主义人生态度。当然，这是就大多数作品而言的，并不能包括所有的悲剧作品，如《霍小玉传》就不能归入这个范围。对这一叙述模式的解释有以下五个方面：①对地理环境的从开拓到停滞的趋势弱化了中华民族的进取心、斗争性；②农业生产方式造成中国人安士重迁、执恋故土的情感，削弱了本民族的冒险性和进取性；③中国传统的宗法伦理规范对民族悲剧精神的逐渐淡化起着强烈的腐蚀作用；④中国古典人生哲学对民族悲剧精神起着消极影响的作用；⑤严酷的封建专制政体对民族悲剧精神具有压制作用。 [22]
4.2意象理论对中国悲剧叙述模式成因的解析
上面五个方面对中国悲剧叙述模式的解析全面而深刻，下面我们则从意象理论的角度，从创作论的方面再作尝试性的解析。为了完成这个任务，我们又必得对意象理论的渊源及其流变作一个粗线条的勾勒。
从中国传统审美意象产生的文化背景来看，对象的描述，最早应为史前神话中关于舜和象的斗争的描写。象在这个过程中即指自然中的大象。然而大象到底是什么样子，人们却很难见到。《韩非子·解老》云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”这里的解释，为后来“得意忘言”、“得意忘象”的传统奠定了基础，在一定程度上，后来的关于象的言论也大都带有超越的成份在内。由此中国尚象思维的传统也在神话学的基础上得到确证。《易经》与《老子》对象的关注使意象符号系统在中国文化中明确定位。因之，中国人的构象能力、对象的感悟能力获得了充分的发展，隐喻象征的暗示功能发挥得淋漓尽致，带有浓厚的诗性色彩。[23]儒道两家在尚象思维上的融合，到秦汉时代则衍化出“天—地—人”大一统的文化模式，从而成为支配国人在政治、文学、艺术等各方面思维运作的准则。到魏晋时代，人们审美意识的自觉，“山水清音”审美观的形成使主客体在这一活动方式中实现同态对应。东汉后期开始的佛法东渐至唐宋时禅宗哲学的兴盛完备，终而在南宋时期使以往的意象成为妙悟的载体，后来王士禛的神韵说，王国维的境界说，都不同程度地沾染了超越观念的因子。在中国艺术家的心目中，一切自然对象都是流动不居的生命形态，艺术家、作家在对自然万物之象的审美过程中达到精神超越的目的。关于这种“观物取象”审美过程中的超越功能，朱良志先生说道：“中国人常常把生活和审美结合在一起，艺术构思的过程也就是自我实现的过程。宇宙精神的觅致和审美意象的获得是并行不悖的。他们力求在洒然自适的情境中契合欢畅之宇宙精神，大自然的一切……都可激越着活泼泼的主体性灵。……从而在鸢飞鱼跃的情境中迭入森罗万象之中，尽情地吮吸自然的真谛，领略无上的美感。”同时，这种超越“就是在内心归复本明的状态下，建立一种适宜的物我之间的关系。光明澄澈的境界，是自我性灵的栖所，也为万物提供一个居所：在这境界中，提升了自己的性灵，也让万物浸被光辉，却除一切物我冲突之处，将物提升到和人相互照应、相互契合的境界，使物成为光明境界中的物”，“意象在光亮中化生”。[24]
这种在对自然物象观照过程中达到精神超越的状态，叔本华在其《作为意志和表象的世界》一书中，似乎也有同样的认识。叔本华引用加尔德隆的两句诗说道：
人的最大罪恶
就是：他诞生了。
悲剧正是向人类揭示这条真理。叔本华把作为意志的世界与作为表象的世界相对立。意志的世界是受个性原则支配的世界，所以必然产生冲突和苦难。我们只有一条路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界去。叔本华说：“于是在悲剧中我们看到，在漫长的冲突和苦难之后，最高尚的人都最终放弃自己一切急切追求的目标，永远弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。”[25]
叔本华所引用的那两句诗向我们说明，人生的悲剧在于人出生到这个世上，所以人生悲剧是不可避免的，他所认为的逃到表象世界去，“自在而欣然地放弃生命本身”的观点，与西方悲剧中的彻头彻尾的叙述模式具有同等对应关系。他说：“文艺上这种最高成就以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷。”[26]即使是亚里斯多德所倡导的悲剧陶冶说也是与这种叙述模式相对应的。朱光潜先生说：“亚理斯多德反对悲剧用善恶报应的‘圆满收场’而力持悲剧情节的转变应须由福转祸，收场定要悲惨，并不单纯地从文艺标准出发。”[27]
与此不同的是，中国意象理论中的超越功能，因了意象理论本身贯穿了整个中国文学发展过程的原因，也对中国文学的悲剧作品起到消解的作用。一方面它使许多悲剧的结尾以意象符号的形态出现，另一方面它又使中国悲剧作品呈现出怨而不怒、哀而不伤而又缠绵悱恻的美学风貌，后者又是因为前者的使然所造成的。关于中国悲剧结尾以意象符号形态出现的例子，多不胜数，下面简要举几个例子以证明之。
《孔雀东南飞》可算是一部悲剧性很彻底的作品，然而在刘兰芝“举身赴清池”、焦仲卿“自挂东南枝”后，却有这样一段描写：
两家求合葬，合葬华山旁。东西植松柏，左右种梧桐。
枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。
仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。
多谢后世人，戒之慎勿忘。
刘兰芝夫妇死后化为鸳鸯，两者坟墓上的松柏梧桐也枝枝覆盖，叶叶交通，仍然达到了象征性的合壁。这样结局的安排，还有很多，如梁祝死后化蝶双宿双飞的结局也是如此。其他如男女主人公死后化为常青树、花草等的结构安排就更多了。在这种模式里，雀鸟、花草意象无疑实现了它们的超越功能，从而使人们的心理得到些许安慰。当然，这种超越少却了形而上的关注，增加了许多世俗化的成份。另外，有许多悲剧是悲剧人物在死后变成鬼神复仇而取得胜利、乞求外力干预而造成和解的结局模式，追根溯源，是“圆”意象在悲剧中的体现。因为圆既是生命的源泉，也是流动不息的生命境界。浑化圆融的境界，是艺术体验的终极境界。而这种境界的追求其来源是对自然中圆形物象关注的结果。对于自然中圆形物象的关注，日月最先进入人们的思考领域。每天早晨，东方的一轮红日把光明带到了世间，而当夕阳西下后，世界又复归于黑暗，月亮在黑暗的世界里成了人们抗据黑暗的有力的自然之象。因为太阳与月亮都是圆形的，所以人类对光明与生命的追求，首先便是对圆形的崇拜。宋陈淳《四书性理字义》云：“总而言之，只是浑沦一个理，亦只是一个太极。分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”又云：“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，个个皆圆。合万万小块，复为一大块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’，亦正如此。”[28]“月落万川，处处皆圆”，万川之月实乃一月，而一月又为万川之月，知一月而知万川月，知万川之一月，亦知全月；月落万川如此，“日映万川”亦复如是。由此，圆润律动的生命之圆便无处不在，无时不有。以此观之，古俗中太阳崇拜和月神崇拜其本质都是对婉转流动的生命之圆的崇拜。古代哲学中的“道”、“一”、“太极”等概念亦可作如是观。于是，圆形意象便自然而然地积淀在人们的内心深处，成为人类的集体无意识，反映在悲剧创作上，便出现了诸多大团圆的结构模式。
从上面的分析可以发现，对物象关注而形成的意象理论在一定程度影响了中国悲剧叙述模式的形成。这种叙述模式因为意象本身所具有的超越功能使中国悲剧在本质也具有超越的成份，中国悲剧的悲剧性色彩由此也在意象理论的影响下淡化消解。
参考文献：
[1] 本处采用朱光潜先生在译文中的注，见黑格尔《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第56页。
[2] 胡经之《文艺美学论》，华中师范大学出版社2000年版，第174页。
[3] 关于《红楼梦》意象的专题研究，已有不少成果，如曹立波《红楼梦对水、石意象的拓展》，《红楼梦学刊》1996年第3期；濮擎红《与林黛玉形象有关的一些原型、意象》，《明清小说研究》1998年第2期；虞卓娅《红楼梦意象解读》，《明清小说研究》2002年第2期等文。
[4] 周汝昌《曹雪芹新传》，外文出版社1997年版，第330页。
[5] 如曹植《美女篇》：“美女妖且闲，采桑歧路间。……顾盼遗光彩，长啸气若兰。”即以兰花气质比喻美女的气质。《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”同样以夭艳的桃花比喻女子的容颜。
[6] 最广为传颂的以落花表达美好事物逝去的哀愁的诗当推孟浩然《春晓》：“夜来风雨声，花落知多少。”韦庄《诉衷情》：“烛烬香残帘半卷，梦初惊。花欲谢，深夜，月胧明。何处接歌声？轻轻，舞衣尘暗生，负春情。”则以“花欲谢”表达了被遗弃舞女青春失去的缕缕哀怨。
[7] 宗白华《世界的花》：“世界的花/我怎忍采撷你？/世界的花/我又忍不住要采撷你！/想想我怎舍得你，/我不如一片灵魂化作你！”见宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版，第397页。
[8] 清明义《题红楼梦》二十首绝句第十八首诗云：“伤心一首葬花词，似谶成真自不知。安得返魂香一缕，起卿沉痼续红丝。”表达了他希望黛玉能起死回来，终得圆满的意思。见《红楼梦资料汇编》，中华书局1964年版，第12页。“黛玉葬花”乃取明代唐伯虎将牡丹花“盛以锦囊，葬于药栏东畔”的境界；曹雪芹的祖父曹寅亦有“百年孤冢葬桃花”的诗句。可见，曹雪芹安排黛玉葬花自有取法及其家学渊源。脂砚斋云：“余读葬花吟至再至三、四，其凄楚感慨，令人身世两忘。”又云：“此图欲画之心久矣。誓不遇仙笔不写，恐亵我颦卿故也。”这也能说明“黛玉葬花”这一情境的艺术魅力。
[9] 对于《红楼梦》水意象的专题研究，可参见俞晓红《悲歌一曲水国吟——<红楼梦>水意象探幽》一文，该文对《红楼梦》水意象研究完备精到，此文不作详论，见《红楼梦学刊》1997年第2期。黄葆芳《大观园的布置》，《海外红学论集》，上海古籍出版社1982年版，第475页。中国园林是中国艺术生命精神的最突出的表现形式之一。中国古代园林创造以表现大化生机、盎然生意为最高纲领。人们借园林表现生生不息的运动精神，为自己性灵安顿提供一个适意的居处，生命的愉悦、寄托、超越无不蕴含其中，它遵循通、流、隔、柳、曲、烟等原则。见朱良志《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社1995年版，第260—284页。《红楼梦》中处处勾连，永远流动的活水的设计可以由此得到新的解释。
[10] 关于贾宝玉在《红楼梦》中的地位，怡红院在大观园中的地位，宋淇先生有《论贾宝玉为诸艳之冠》、《论大观园》和《论怡红院总一园之首》三篇文章做专论，见《红楼梦识要——宋淇红学论集》，第13-184页。余英时先生的著名论文《论红楼梦的两个世界》也是建立在此基础之上的。
[11] 蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2001年版，第349页。
[12] 李吉力 《历史文化的全息图像——论〈红楼梦〉》，东方出版中心1995年版，第33页。
[13] 弗洛伊德《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1984年版，第119页。
[14] 关于赏花插花，另有《瓶史·宜称》：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。”《红楼梦》多处写到赏花插花等事，可与这里对比来看。
[15] 袁中道《游太和记》又云：“大都自然胜者，穷于点缀，人工极者，损其天趣。故野逸之与秾丽，往往不能相兼。唯此山骨色相和，神彩互发，清不稿，丽不俗。”此处亦可与贾宝玉评大观园诸景对比来看。
[16] 杨春鼎《文艺思维学》，东南大学出版社1989年版，第170页。
[17] [波兰]罗曼·英加登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第1页。
[18] 周汝昌《红楼梦艺术》，人民文学出版社1995年版，第87页。
[19] 本处所述典型环境、意象、意境的内涵，皆参见童庆炳主编《文艺理论教程》，高等教育出版社1998年版，第184-206页。
[20] 关于小说情节的意象化问题，笔者至今还未见到有关材料。但关于小说人物意象化的问题前人已有涉及，并以此解释小说中的人物，如袁世硕先生《贾宝玉心解》一文，既认为贾宝玉即不是自传说所谓的曹雪芹的自我写照，也是不一般写实小说中与现实生活描写的等量齐观的人物，而是意象化的小说人物，是作家的心灵的映象。见《文史哲》1986年第4期。
[21] 宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第74页。
[22] 详见邱紫华《悲剧精神与民族意识》，华中师范大学出版社2000年版，第328-346页。
[23] 汪裕雄《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第17页。
[24] 朱良志《中国艺术的生命精神》，第358-359页。
[25] 转引自朱光潜《悲剧心理学》，第186页。
[26] 叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第350页。
[27] 朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1963年版，第87页。
[28] 陈淳《四书性理字义》，转引自朱良志《中国艺术的生命精神》，第435页
原载：《红楼梦学刊》2005年第4期
|
|
相关文章
"眼前春色梦中人"——《红楼梦》梦境的审美特征及其主题揭示
《红楼梦》现代性美学特质研究初探
|
|
原载：《红楼梦学刊》2005年第4期
(责任编辑：admin) |
织梦二维码生成器
------分隔线----------------------------
|
