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引言 周汝昌先生的《还“红学”以学——近百年红学史之回顾（重点摘要）》发表于《北京大学学报》（哲社版）1995年第4期。顾名思义，此文专为总结“近百年红学史”而作。周先生在文章《小引》中说：“念此事所关亦非微藐，试为引端牵绪，或许不无用处，故不应因‘明哲保身’而避席无言。既是论学，所涉俗事，悉不阑入，一切唯以实事求是与临文不讳为学术道德准则”。“临文不讳”和不“明哲保身”周先生基本做到了，总之心里想说的话都说了；唯“实事求是”没有做到，原因出在“贬人扬己”上。 红学是公器，任何人不能得而为私；“近百年红学史之回顾”是总结20世纪《红楼梦》研究成败得失经验教训的大事，任何人不能得而为私。周先生的《还“红学”以学》有违公论。他认为以蔡元培为代表的索隐派毫无“学”可言，“所谓的‘旧红学’原来是一个不曾存在的假想名义”；而胡适也只是“做了一般性的考订工作，贡献不小，但这儿并没有什么新的思想内涵与学术体系可言”，一句话，胡适的研究也够不上“学”。在否定了新旧红学之后，周先生又开始否定王国维《红楼梦评论》所具有的“学”的价值。他说：“我一向认为王先生的《红楼梦评论》虽然名高价重，受人推崇，但在‘红学’的严格意义上讲，却不占什么重要位置，无有自己研究的创获可言”，够不上“学”。他推崇陈蜕是个“评红”大手笔，但“充其量还只能划入‘读书感想’的范围”，也够不上“学”。他说俞平伯的《红楼梦辨》“基本上是一部版本考订的性质”，“其版本研究识力上受到限制”，“学”的品位自然不高，况且此后“很少有提得起的成就”。海外学者余英时曾著文说考证派已是“山穷水尽”“眼前无路”，故必须革命，认为《红楼梦》研究必须“回到文学上来”：对此他也给以批评。 在谈到现当代红学时，他说：“于是‘红学’遂落于低层次的人士之手。以我自己为例，如果勉强冒称一个‘学者’，也不过是在三流的层次，还有一些尚不如我，根本不具备研治此学的条件”，这正是“‘红学’的悲剧性”。周汝昌举的“低层次的人士”、 “尚不如我”的代表是王利器和冯其庸两位先生。这是他在其《还“红学”以学》的最后一部分《一点希望》中提出来的。他用“1980年，有人在《红楼梦学刊》第ⅹ期发文”来暗指王利器；用“有人著书，以《辽阳五庆堂曹氏宗谱》为据，排斥丰润祖籍历史事实”来暗指冯其庸，并说：“该氏此考是他的成名作，全书数十万言只为考此一点，许多人奉为新获与定论。所以当世的‘红学’，即其体貌为学术者，亦有真有假，后来学人于此不能识辨，不唯在个别考证的主题上受愚，即整个治学方法态度，亦将蒙受不良影响。”对王、冯的学术成就我还略知一二，对他们的“低层次”我只想说两句话：1、王利器一生共出版学术著作两千多万字，有一篇《〈红楼梦新证〉证误》（刊于《红楼梦研究集刊》第二辑），列举周汝昌著作错误共十类，分别为：不知妄说、不知妄改、不伦不类、以讹传讹、张冠李戴、辗转稗贩、顾此失彼、道听途说、数典忘祖、“前知五百年”——列举周先生《新证》错误数十条，他至今对此不敢置一词，王、周水平高下于此可见一斑。2、冯、周均是著作等身的知名红学家，对他们的成就自有公论，不用我来费辞；这里只想举一个可见他们不同人品文品学品的小例子，周汝昌对冯其庸《曹雪芹家世新考》在红学界的影响一直忿忿不平，多次予以贬低；冯其庸却说“周汝昌是‘曹学’和‘红学’的集大成者”（冯其庸《曹学叙论》第25页，光明日报出版社1992年版），对其《红楼梦新证》给予很高评价，就在2000年为修改我的一部书稿还打电话对我说：“你不肯定《红楼梦新证》的积极影响是错误的。在解放初，《红楼梦新证》的出版，重新引起人们阅读研究这部著作的兴趣，活跃了红学界，意义不能低估。”谁把红学当作“私器”泄私愤，谁把红学当作“公器”客观评价，不是昭然若揭了吗？ 周先生就这样一条帚把百年红学史的成就扫光了。那么难道周先生是白写这篇《还“红学”以学》的吗？他什么目的都没有吗？绝对不是的。周先生否定一切，目的在肯定他的“写实自传说”。他借“鲁迅大师”之口说：“鲁迅在蔡胡两家之间，作出了毫不含浑的抉择：弃蔡而取胡，并且昌言指明，‘自传说’开端最早，而论定却最晚。”他就此下结论说：“这才真正够得上是‘学’的了。”他还说：“鲁迅也是个坚决磊落的‘自传说’者”。至此，周先生撰写此文的主旨才显露出来：“近百年红学史”的唯一成就就是他的“写实自传说”。 周先生批评红学界存在以下现象：学力欠缺，“功底”太差；逞臆而言，毫无理据；造假作伪，恶语欺人；学风与学德。 平心而论，周先生的这个批评是中肯的，而且连周先生自己的这篇文章也未能免俗。他在前文说胡适的《红楼梦考证》够不上“学”，在评论胡适和蔡元培争论的本质时说：“他们正是‘一丘之貉’：都是在研究《石头记》这部小说的‘本事’，并无根本的分歧——分歧只是蔡先生认为曹雪芹是写别人，而胡先生则主张曹雪芹是写‘自己’”，因此胡适并未创建什么“新红学”；后文却说鲁迅肯定胡适的“自传说”“这才真正够得上是‘学’的了。”这就使自己陷入了矛盾，既然胡适的自传说够不上“学”，为什么鲁迅肯定胡适的自传说就变成“真正够得上‘学’”呢？鲁迅是通过什么途径把胡适的“非学”变成“真学”的？这不是“逞臆而言，毫无理据”又是什么？他还在论文中说：“清朝正式‘定鼎’北京事在1664年，从1664年到1757年，已经93年”。谁都知道清朝是1644年在北京立国的，研究《红楼梦》却不知清朝立国时间，这是什么学力、学风和学德？这里还要指出：鲁迅早年肯定的确实是胡适比较灵活的“自传说”，但鲁迅绝无肯定周汝昌绝对化“写实自传说”的可能；因为鲁迅晚年放弃了“自传说”，评价《红楼梦》和贾宝玉均取典型论了。倘若天假鲁迅以年，他老人家能活到解放后，并能读到周汝昌的自传说，不批评才是怪事呢。 由于周先生的这篇文章引发我阅读了他的十馀种红学著作，想彻底弄清他的“写实自传说”到底有无“学”的品位；如果他错了，到底错在什么地方。 为此我们得回顾一下他在坚持自传说时的反复过程。他在自己的成名作《红楼梦新证》里说：“现在这一部考证，唯一的目的即在以科学的方法运用历史材料证明写实自传说之不误。”（周汝昌《红楼梦新证》，棠棣出版社1953年版第566页，以下引用此书简称《新证》）。因此，他把曹雪芹和贾宝玉当作同一个概念来使用，说“曹雪芹是先娶薛宝钗，后娶史湘云”（《新证》第100页）；他把现实中的曹家和小说中的贾家当作一家来分析，说“贾母因提到死去的丈夫曹寅而落泪”，后来“唯一的儿子曹颙又病死”，“曹頫在二十来岁上被过继给贾母”（《新证》第78页、79页）。1954年批评俞平伯运动之始，周汝昌在批俞时顺便作了一个检查，他说：“我在《红楼梦新证》一书中，处处以小说中人物与曹家世系比附，说小说中日期与作者生活实际相合，说小说是‘精剪细裁的生活实录’”，“受胡、俞二人的方法影响很深”，以至“成为胡、俞二人的俘虏”，“导引读者加深对《红楼梦》的错误认识”，从此就放弃了自传说（《我对俞平伯研究〈红楼梦〉的错误观点的看法》，《人民日报》1954年10月30日）。在1976年4月“反击右倾翻案风”中增订本《红楼梦新证》出版，在新版中周先生把“写实自传说”全部删光了。他在该书的《重排后记》中说：过去“全书存在的中心问题是主张‘自传说’，全部各章各节，都从这个错误观点出发，拱卫着它，简直成了一个‘体系’。”他还说：“比附真人真事，其效果还可能影响一些初学创作的人，忽略马克思主义文艺理论的重要原则，即典型化与能动反映论。那将不利于现代创作的提高和发展。毛主席说过的：‘但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性’。（《在延安文艺座谈会上的讲话》）真人真事派的创作方法论，实质就是违反这个科学的文学理论教导，仿佛作品只是‘等于’生活，甚至倒是生活高于作品……批判了这些自传谬说，才能正确深刻地认识《红楼梦》的意义，也才能正确深入地研究曹雪芹的艺术特点特色。”周先生的这种自我批评虽然正确，但我们不能当真，因为它不出自周先生的肺腑，它是违心之论，是韬晦之计，以“放弃”自传说来赢得一定的生存条件，不能代表周先生的观点。不久粉碎了四人帮的阴谋，周先生在以后的论著中逐渐全面恢复了旧版《新证》的观点，他的《红楼梦与中华文化》即为“温故”——恢复“写实自传说”而作。在这本书中他多次引证旧版《新证》的话，说明自己没有放弃“精裁细剪的生活实录”说，还说雪芹在《红楼梦》中“正写的是他曹门的‘家史’”，“表明了我对‘自传说’的认识较之早年更为明晰不疑”（《红楼梦与中华文化》第48-49页，52页，85页）。周先生在1992年出版的《曹雪芹新传》中宣传的还是旧版《新证》的观点，他说：“曹雪芹从少小时就‘不务正业’（学八股制艺），专爱‘杂学旁收’的（此语见于《红楼梦》中）”，敢说“除‘明明德’这句话外，世上根本无‘书’可言！”“《红楼梦》中有《西江月》二首，活画了他（曹雪芹）的少年形相”（《曹雪芹新传》第132页，140页，186页）。又开始完全把宝玉的言行当作雪芹的言行来论说。周先生在《献芹集·自序》中还明确借他人的话说：“1953年出版的《红楼梦新证》无可否认的是红学方面一部划时代的最重要的著作。”他自己也认为，这部书“引起了国内外的红学的重新兴旺”（《献芹集》第10-11页）。既然如此，本文在讨论“写实自传说”时只能舍弃新版《新证》，依照周先生坚持了50年的旧版《新证》来立论。 周汝昌无限夸大“自传说”的作用，说“这是一切问题的根本问题。如不解决这个‘大前提’问题，就什么也没法谈得下去了” （《红楼梦与中华文化》第2页）。这就是他自造的否定百年红学史成就的理论根据。近读1997年《红楼》第1期发表的史直生的《为周汝昌先生一辨》，此文为批我而发，但同《还“红学”以学》如出一辙，互相呼应，用主要篇幅横扫百年红学史，连周先生肯定的“鲁迅大师”都几乎给否定了，对其他红学家的成果全以蔑视待之。史直生说：“我认为周汝昌先生是最伟大的红学家，如果把‘家’的条件订得高一些：也可以说他是唯一的红学家”，他进而号召：“我们大家都应该团结在周先生周围。”全文充满帮气。这就是为捍卫周先生《还“红学”以学》以及他的“自传说”所开的花、结的果。 在阅读周先生红学著作的时候，我着重对“自传说”的立论根据作了一些调查，反复阅读脂评，对曹雪芹的创作思想作了一些思考，终于弄清了“自传说”错在什么地方。依照周先生的要求，我是没有资格讨论红学问题的，因为我只是一个低层次不入流的热爱《红楼梦》的读者。我的水平有多高？按照我们新疆人的说法，只有“吐鲁番水平”。吐鲁番有个艾丁湖，低于海平面154米，这就是吐鲁番水平。如果有人问我为什么以这么低的水平竟敢在太岁头上动土，实话告诉你，那是因为读了周先生的论文产生了不平之气，产生了逆反心理，所以执意要弄清“写实自传说”的是与非，于是就有了下面的文。 曹雪芹说自己的小说写的是“亲睹亲闻的几个女子”，采用“追踪蹑迹”的写法，但不是家史，不是自传，而是“真事隐去，用假语村言敷演出的故事” 曹雪芹除给我们留下半部《红楼梦》和两句诗外，其他著作全散佚了。这增加了我们研究《红楼梦》创作过程的困难。值得庆幸的是曹雪芹在小说中通过现身说法，或者借用石头之口，发表了自己的小说观，从而为我们解决这个问题提供了可靠的依据。小说第1回石头在与空空道人谈创作思想时说： 我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！再者，市井俗人喜看理治之书者甚少，爱适趣闲文者特多。历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即“者、也、之、乎”，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾大不近情理之话，竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒。至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。 曹雪芹就是这样明确表明自己的小说观。他既反对“或讪谤君相，或贬人妻女”以诋毁人为目的的小说，更反对“淫秽污臭，”“坏人子弟”的色情小说。他对“千部共出一套”的佳人才子小说也给以批评，指出其作者为了卖弄自己的才情，只好脱离生活去胡编乱造，充斥公式化概念化的毛病，连丫鬟开口，也都是“非文即理”，太不近情理了。他创作《红楼梦》，则是写“我半世亲睹亲闻的这几个女子”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，坚持现实主义的创作原则。曹雪芹当然不懂现代文艺理论，但他对优秀小说的认识却暗合现代文艺理论的基本原则。他认为作家应该多写自己熟悉的生活，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，”这就坚持了生活真实的原则。同时，他又坚持在创作时“只取其事体情理”，就是说要按照艺术真实的原则来提炼生活，使生活真实和艺术真实统一起来。他还反对小说的理学倾向，认为作为“适趣闲文”的小说让读者读后应该收到“喷饭供酒”，“消愁破闷”的娱乐作用。鲁迅说：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”（鲁迅：《中国小说的历史的变迁》）。曹雪芹一再说明自己的小说具有“把此一玩”的遣兴娱乐作用，反对“非文即理”，坚持了小说之所以为小说的特点。显而易见，“自传说”同曹雪芹的小说观是不沾边的。 小说同自传是截然不同的两种文体，自传是叙述自己生平的著作，它尊重事实，排斥虚构；小说则不同，它要倚仗虚构组织情节和刻画人物，离开虚构，它就寸步难行。拿历史小说《三国演义》来说，它就离不开虚构，章学诚说它是“七实三虚”，离开这三分虚构，也就没有这部不朽巨著。《红楼梦》作为小说，曹家和曹雪芹的生活虽然是其主要素材之一，但它决不是“精裁细剪的生活实录”，而是作家对生活进行提炼加工，运用虚构，经过创造性的劳动创造出来的。曹雪芹在第1回开头对此作了这样的说明： 此开卷第一回也。作者自云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云。”但书中所记何事何人？自又云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上，何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？故曰‘贾雨村’云云。” 这段话明确揭示了《红楼梦》的主题和作者所使用的创作方法。曹雪芹说，他写这部小说的目的就是“使闺阁昭传”，他要歌颂“行止见识，皆出于我之上”的女儿的品德和才华。这同他后边一再申说的要描写“亲睹亲闻的”几个女子，同他题写《金陵十二钗》的书名，同贾宝玉的泥水骨肉说，同对大观园众女儿才华的描写，同荣国府由女人来统治的实情完全一致。他怎么完成“使闺阁昭传”的主题的呢？他说他用了提炼生活，虚构故事的方法。“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去”，指的是对生活素材的提炼；“用假语村言，敷演出一段故事来”，则是指用通俗语言虚构故事，以完成对主题的表现。 “将真事隐去”和“用假语村言”，是创作小说时不可分割的完整过程。所谓“真事”，就是指小说创作中所依赖的原始生活素材。生活素材有本质非本质的差别，摈弃非本质的，集中突现事物或人物的本质特点，反映在小说中典型事件和典型人物和原始生活素材就有了质的不同。甲戌本第16回前有一条批说：“借省亲事写南巡，出脱心中多少忆昔感今。”原来元春省亲的真事是康熙南巡，曹寅的四次接驾。将真事隐去，于是康熙化成了贵妃元春，难怪周汝昌先生在乾隆的妃嫔中找不到姓曹的贵妃。所谓“假语”，则是指文学创作中的虚构手法。现实主义文学的基本特点是描绘生活中已经存在或可能存在的人和事件，浪漫主义既描绘生活中存在或可能存在的人和事件，还可以描绘生活中不可能存在的人和事件。《红楼梦》是一部现实主义巨著，但又不乏浪漫主义描绘。写“真事”的小说离不开虚构，那么在小说中作家要根据艺术真实描绘可能发生的人和事件，或不可能发生的人和事件，就全得借重虚构了。艺术创作离开虚构就寸步难行。歌德说：“艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律”，艺术家可以挥洒自如，“可以求助于虚构”。他进而说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”（《歌德谈话录》第136-137页）歌德深刻揭示了自然升华为艺术美之后两者的不同。别林斯基说：“在真正有才能的作家的笔下，每个人物都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”（别林斯基《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，新文艺出版社1958年版《别林斯基论文集》第120页）。曹雪芹“将真事隐去”“用假语村言”反映的艺术规律，同歌德、别林斯基所论完全一致。原始生活素材经过作家的提炼，再运用虚构手法“敷演出一段故事来”，上升为艺术的“故事”同原始生活素材即“真事”就有了质的不同。曹雪芹把这种现象称之为“将真事隐去”，歌德则把它称作“这种完整体不是他在自然中所能找到的”，别林斯基则称为“熟识的陌生人”。 显而易见，曹雪芹创作《红楼梦》的时候，他从来没有认为自己是在写家史，更不是写自传。匡亚明在《还〈红楼梦〉的本来面目》一文中说： 江苏曾经是曹雪芹生活过的地方。《红楼梦》里有许多内容涉及到江苏。当然，作者不一定就是在“写实”那一处地方。他善于集中所见、所闻、所体验的各个方面的东西，予以精心加工、提炼、融合、剪裁、创造出书中的若干典型人物形象、故事、情节。如说书中的贾宝玉一定就是作者曹雪芹，不能这样讲；说贾宝玉这个人物形象里面就一点也没有曹雪芹，也不见得。“大观园”也是这样，断定它是哪座名园，靠不住；但，其中曹雪芹自己亲历、接触过的“实景”，必然也不会少。（转引自严中《匡亚明与江苏红学》，见《红楼梦学刊》1997年第2期275页） 匡老精辟地解决了《红楼梦》艺术真实和生活真实的问题，他看到贾宝玉的形象中“有一点”曹雪芹的生活，但不能讲“贾宝玉一定就是作者曹雪芹”，这就把艺术人物贾宝玉从自传说的迷雾中解放出来，“还了《红楼梦》的本来面目。” 脂砚斋认为《红楼梦》从曹雪芹家的生活中汲取过不少素材，但从根本上否定贾宝玉是曹雪芹的自我写照，决不能在贾家和曹家、宝玉和雪芹之间画等号 周汝昌先生是靠脂砚斋批语证成他的自传说的。他在《新证》第八章《从脂批看红楼梦之写实性》一节中说： 《石头记》如果不是百分之百的实写，那只是文学上手法技术的问题，而绝不是材料和立意上的虚伪。譬如大荒山下的顽石，宝玉梦中的警幻，秦钟临死时的鬼卒……等等，我虽至愚，也还不至于连这个真当作历史看。但除了这一类之外，我觉得若说曹雪芹的小说虽非流水账式的日记年表，却是精裁细剪的生活实录，这话并无语病。（《新证》第570页） 在这一部分，周先生选用60多条脂批来证明荣府即曹家，宝玉即雪芹，“证明写实自传说之不误”。其实周先生的方法并不科学，所以他的结论缺乏说服力，很难站住脚。 第一，周先生所引脂砚斋的批语，说明贾宝玉形象中不仅含有曹雪芹幼年的生活，还含有其他几个人的生活，这不过是个“杂取种种人”塑造的典型，贾宝玉决非曹雪芹的“写实自传”。 在周先生所引60馀条脂批中同“写实自传说”关系密切的批语不足20条，其中最重要的有以下十几条： 第20回写贾环赖莺儿的钱，提及前日宝玉输了不急，还把馀钱分给小丫头，旁批：“倒卷帘法，实写幼时往事，可伤。”第17回写宝玉大观园遇贾政，躲之不及，只得一边站了，旁批：“不肖子弟来看形容。余初看之，不觉怒焉，盖谓作者形容余幼年往事。因思彼亦自写其照，何独余哉？信笔书之，供诸大众同发一笑。”在第5回“生于末世运偏消”下批：“感叹句，自寓。”第3回在王夫人“孽根祸胎”话旁批：“四字是血泪盈面，不得已，无奈何而下！四字是作者痛哭！”第1回“无材补天，幻形入世”旁批：“八字便是作者一生渐恨！”第5回袭人册子上“谁知公子无缘”夹批：“骂死宝玉，却是自愧！” 第20回凤姐申斥贾环：“亏你还是爷！输了一二百钱就这样！”旁批：“作者当记‘一大百’乎？叹叹！”第25回马道婆向贾母说鬼话，旁批：“一段无伦无理信口开河的浑话，却句句都是耳闻目睹者，并非杜撰而有。作者与余，实实经过。”第28回写宝玉说王夫人叫金刚菩萨支使糊涂了，旁批：“是语甚对余幼时所闻之语合符，哀哉！伤哉！”第17、18回写贾妃与家人初见，眉批：“非经历过，如何写得出？壬午春。”同回写贾政帘外对元春启辞，有“岂意得征凤鸾之瑞”之句，旁批：“此语犹在耳！” 第23回宝玉被金钏一把拉住，问他口上胭脂可吃不吃，旁批：“有是事，有是人。”第28回写宝玉与人会饮，自作令官，饮酒发令之时，甲戌本旁批：“谁曾经过？叹叹！——西堂故事也。”同处庚辰本眉批：“大海饮酒，西堂产九台灵芝日也。批书至此，宁不悲乎！——壬午重阳日。”第17、18回写宝玉未入学堂之先“已得贾妃手引口传”处批：“批书人领过此教，故批至此竟放声大哭！俺先姊仙逝太早，不然余何得为废人耶？”同回元春揽宝玉于怀，抚其头颈，一语未终，泪如雨下，旁批：“作书人将批书人哭坏了！” 主要根据以上脂批，周先生下结论说：“诸如此类，无一条不足证此书是雪芹自传”（《新证》第579页）。如果用这些脂批来说明《红楼梦》曾从雪芹身上和曹家汲取过一部分原始素材则可，若说小说是雪芹的“写实自传”则不可。这些脂批所涉及的只是80回《红楼梦》中的十几处细节描写，其在作品中占的份量极小，决不能以偏概全，何况其中几条脂批对自传说还是很不利的。前两条批说明宝玉形象中有一点雪芹幼年的生活。紧接着的4条批则是说明成年雪芹创作时“自寓”、“痛哭”、“惭恨”、“自愧”的思想。下来的5条批表明小说这五处细节描写取材于当年曹家生活。最后4条批则以铁的事实说明宝玉是杂取几个人的生活创造出的艺术典型，决不能把他当成雪芹的自我写照来看。 在宝玉吃胭脂的描写旁批：“有是事，有是人。”脂砚斋只是说吃胭脂的事和人是真有的，但没有说这是雪芹幼年的事，因此我们不能把宝玉的这个“下流毛病”栽在雪芹头上。吃姑娘口上的胭脂，这是表现宝玉在和女孩子接吻。不知那家王孙公子有吃姑娘口上胭脂的韵事，被雪芹闻知，于是挪来用在宝玉身上。因此我们说宝玉吃胭脂的生活原型不是雪芹。周先生以此来证明自传说，显然没有说服力。 第28回写宝玉在冯紫英家与蒋玉菡等会饮，“先吃一大海”，于是自任令官，甲戌本脂砚斋在旁批道：“谁曾经过，叹叹！西堂故事也。”庚辰本于此处有一条眉批：“大海饮酒，西堂产九台灵芝日也。批书至此，宁不悲乎！壬午重阳日。”壬午是畸笏批语的系年，畸笏也认为宝玉“大海饮酒”写的是“西堂故事”。孤证不信。脂砚斋、畸笏叟二人均认为宝玉“大海饮酒”写的是“西堂故事”，其确凿性毋庸置疑。那么西堂是谁？西堂是曹雪芹祖父曹寅任江宁织造时的斋名，也是曹寅邀集同好题诗、饮酒之处。另外，曹寅又自号西堂、西堂扫花行者，因此他的友人还称他为西堂公。曹寅《楝亭集》有一首《栗花歌》，题下自注：“栗花，栗树所产菌，其大逾常，不时见偃，盖七重，色绀赤。友人云：即紫芝。”《辞海》“灵芝”词条指出紫芝是灵芝的一种（详见《红楼梦大辞典》第1062-1063页解释）。“大海饮酒，西堂产九台灵芝日也”指曹寅生前之事，也确凿无疑。那么宝玉大海饮酒的生活原型取自曹寅生前在西堂饮酒题诗的事，宝玉形象中含有曹寅的生活，同样确凿无疑。惟其如此，畸笏才发出了“批书至此，宁不悲乎”的长叹。 第17、18回写宝玉未入学堂之前，“三四岁时，已得贾妃手引口传，教授了几本书、数千字在腹内了”，脂砚斋在此处批道：“批书人领过此教，故批至此竟放声大哭！俺先姊仙逝太早，不然余何得为废人耶？”宝玉领受元春教授的生活原型原来是批书人领受先姊教诲的事。同回脂砚斋在元春揽宝玉入怀而哭处批“作书人将批书人哭坏了”，此时被揽入怀的宝玉分明是批书人。“不肖子弟来看形容。余初看之，不觉怒焉，盖谓作者形容余幼年往事。因思彼亦自写其照，何独余哉？”这条批说明宝玉形象中不仅有雪芹的生活，还有批者脂砚或畸笏的生活。 鲁迅在论典型的塑造时说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。”“二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发现切合的了。”（鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）。那么贾宝玉是怎样塑造的典型？宝玉的形象中既有雪芹幼年的生活，又有脂砚、畸笏的生活，还有曹寅西堂大海饮酒的生活，宝玉显然是一个“杂取种种人”而塑造的典型。把这样成功的复杂典型硬说成是曹雪芹的自传，岂不是太简单化了！鲁迅还说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”（鲁迅：《致徐懋庸信》，1933年12月20日夜）。自传属历史，必须实有其人其事；小说属艺术，它可以缀合，抒写，于是才有了曹雪芹创造的贾宝玉。 脂砚斋认为宝玉形象中有雪芹的生活，但他从不在他们之间画等号，只是把宝玉看成雪芹创造的一个独特的艺术典型。 第二，脂砚斋说贾宝玉只生活在《红楼梦》中，他在现实生活中从未见过这样的人，从而说明贾宝玉决非他朝夕相见的曹雪芹。 已卯本、庚辰本第19回在宝玉对茗烟说的“可见他白认得你了，可怜，可怜”之下有一条长批： 按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。余阅《石头记》中至奇至妙之文，全在宝玉、颦儿至痴至呆囫囵不解之语中，其诗词、雅谜、酒令、奇衣、奇食、奇玩等类，固他书中未能，然在此书中评之，犹为二着。 这段批含有三层意思：一、脂砚在生活中从未见过宝玉这样的人物；二、古今所有的小说戏曲中也没有类似宝玉的形象；三、宝玉只存在于《红楼梦》中。周汝昌先生说“曹雪芹的小说原是当年表写，脂砚斋也当年表看”，不独人物情节是真的，“连年月日也竟都是真真确确的”（《新证》第203页）。这就把小说当成历史看，把小说虚构人物贾宝玉当作历史真实人物曹雪芹看。脂砚斋却一再说他在现实生活中“实未目曾亲睹”宝玉这种人，“不曾亲见这样的人”，宝玉只生活在小说中；设若宝玉是雪芹的自我写照，脂砚决不会这样评批了。脂砚斋就这样把主张写实自传说的路彻底堵死了。 己卯本、庚辰本第19回在宝玉对袭人笑道“你说的话，怎样叫我答言呢。我不过是赞他好，正配生在这深堂大院里，没的我们这种浊物倒生在这里”之后又有一条长批： 这皆宝玉意中心中确实之念，非前勉强之词，所以谓今古未有之一人耳。听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎、何等心臆、何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出此二人终是何等人物。后观情谤评曰：“宝玉情不情，黛玉情情。”此二评自在评痴之上，亦属囫囵不解，妙甚。 脂砚斋又一次说宝玉是“今古未有之人耳”，宝玉的言谈心思表明他是“今古未见之人”，这就把小说中的宝玉和生活中的雪芹区别得清清楚楚。倘若宝玉即雪芹的自我写照，脂砚和雪芹又朝夕相处，照周先生的说法脂砚即雪芹的妻子史湘云，她每天生活在雪芹的身边，也就是生活在宝玉的身边，天天见宝玉，她决不会写出丈夫宝玉是“今古未见之人”的批语的。形影不离的妻子说丈夫是从未见过的人，这太滑稽了。“今古未见之人”的含义丰富，它既是对雪芹塑造的这一艺术典型的独特性的准确概括，又是对“写实自传说”的否定，同时使雪芹脂砚是夫妻的说法不攻自破。脂砚斋的这条批语，深得曹雪芹的艺术匠心，“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶……”从多方面中肯地评价了宝玉性格的复杂性、丰富性和独特性。按照写实自传说，评宝玉的话自然也就是评雪芹，假如把这段话移来评雪芹，那就滑天下之大稽了。 第三，脂砚斋说《红楼梦》的重大情节均属虚构，从而证明把贾府当作曹家的看法根本站不住脚。 脂砚斋不仅通过宝玉是一个“今古未见之人”否定了“写实自传说”，他还通过大量批语指出《红楼梦》的重大情节都是虚构出来的，从而又从艺术创作的角度否定了自传说。这方面的批语很多，可以说已达到俯拾即是的地步。 甲戌本第1回石兄谈文论艺上有一条眉批：“开卷一篇立意，真打破历来小说窠臼。阅其笔则是《庄子》、《离骚》之亚。”明言《红楼梦》多用《庄子》、《离骚》虚构的艺术手法。在同回“别号雨村者”处批：“雨村者，村言粗语也。言以粗村之言，演出一段假话也。”“假话”，就是虚构的故事，这是统摄全局的一条批语。甲戌本第2回在“今已升至兰台寺大夫”书眉上批：“官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半无，半古半今，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”脂砚所最喜欢的，正是小说的虚构艺术手法。在同回宝玉的“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”旁批：“真千古奇文奇情。”甲戌本第3回在凤姐“我来迟了，不曾迎接远客”旁批：“第一笔，阿凤三魂六魄已被作者拘定了，后文焉得不活跳纸上？此等文字非仙助即神助，从何而得此机括耶？”以“奇文奇情”“仙助神助”来评人物个性化的语言，实是对作者成功的虚构手法的赞赏。 甲戌本第4回在“葫芦僧乱判葫芦案”一段有一条眉批，说“其意实欲出宝钗，不得不做此穿插”，批语详细分析了作者虚构“阿呆兄人命一事”，目的在引出薛宝钗。在雨村把葫芦僧“远远的充发了才罢”旁批：“至此了结葫芦庙文字。又伏下千里伏线。起用葫芦字样，收用葫芦字样，盖云一部书皆系葫芦提之意也。此亦系寓意处。”“葫芦提”本意是糊里糊涂，脂批用以借指虚构的故事。“盖云一部书皆系葫芦提之意也”，言整部《红楼梦》均为葫芦僧那样虚构的故事。作者寓意，即为此也。按照周先生“写实自传说”，葫芦僧乱判曹雪芹的妻兄薛蟠打死人命一案必是实事，脂砚斋却在“且说那买了英莲，打死冯渊的那薛公子”处批：“本是立意写此，却不肯特起头绪，故意设出‘乱判’一段戏文”。“故意设出”即精心虚构，套用周先生的话，“此理至明”，毋庸置疑。甲戌本第5回在“宝玉便愈觉得眼饧骨软，连说好香”处批：“刻骨吸髓之情景，如何想得来，又如何写得来。”又在“宝玉在秦氏房中睡去”段上有条眉批。“文至此不知从何处想来。”反复赞叹作者虚构细节和情节的能力。同回在宝玉“耳聆其歌曰”之上有眉批说：“作者能处惯于自站地步，又惯于陡起波澜，又惯于故为曲折，最是行文秘法。”“惯于”云云，肯定了雪芹善于制造波澜和善于虚构曲折情节的能力。 甲戌本第7回在宝钗叙说“冷香丸”制造经过之后批道：“以花为药，可是吃烟火人想得出者？诸公且不必问其事之有无，只据此新奇妙文悦我等心目，便当浮一大白。”显而易见，宝钗的病及以四种花蕊制成的“冷香丸”，全是虚构的情节。第8回在介绍通灵宝玉之上有一条眉批：“又忽作此数语，以幻弄成真，以真弄成幻，真真假假，恣意游戏于笔墨之中，可谓狡猾之至。作人要老诚，作文要狡猾。”如果我们把这条批语看作“将真事隐去”，“用假语村言”的注释，那是再恰当不过了。它将小说的虚构情节和真实素材的辩证关系揭示得一清二楚。 庚辰本第12回回末有一条批：“此回忽遣黛去者，正为下回可儿之文也。若不遣去只写可儿阿凤等人，却置黛玉于荣府，成何文哉！故必遣去方好放笔写秦，方不脱发。况黛玉乃书中正人，秦为陪客，岂因陪而失正耶？后大观园方是宝玉、宝钗、黛玉等正紧文字，前皆系陪衬之文也。”这条批专谈曹雪芹的艺术匠心，他是按照艺术结构的需要组织情节、安排人物上场下场的。“此回忽遣黛玉去者”，目的在下一回放笔写秦可卿的丧事和凤组协理宁国府。不然，黛玉若在荣府，不管是描写她对秦氏的态度还是置之不写，均有损黛玉的形象。于是曹雪芹就虚构了林如海生病写信接女回去的情节。“贾母定要贾琏送他去仍叫带回来”，让贾琏送黛玉，意在突出描写凤姐独立管理宁荣二府的超人才干。这条批不仅说明“忽遣黛玉去者”是根据艺术需要的虚构，它自然也说明秦可卿丧事这个重大情节也是虚构。 甲戌、己卯、庚辰本第16回在“如今只等他请出个运旺时盛的人来才罢”下批道：“如闻其声。试问谁曾见都判来？观此则又见一都判跳出来。调侃世情固深，然游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说。这才算是小说。”这是表现脂砚斋小说观的重要批语。秦钟临死前同鬼判的对话属幻奇情节，是作者虚构的。脂砚斋对此评价极高，“真可压倒古今小说”。虚构的幻奇情节“这才算是小说”，那么也意味着虚构的写实情节“这才算是小说。”只要周汝昌先生承认《红楼梦》是小说，那就不能否认《红楼梦》的主体故事是虚构而成的，周先生的“写实自传说”和“当年表写”同脂砚斋的小说观存在根本矛盾，脱离了小说的实际。己卯、庚辰本第17、18回描写试才队伍来到怡红院，在“或流云百蝠，或岁寒三友，或山水人物，或翎毛花卉，或集锦，或博古”下批道：“花样周全之极，然必用下文者，正是作者无聊，撰出新异笔墨，使观者眼目一新。所谓集小说之大成，游戏笔墨，雕虫之技，无所不备，可谓善戏者矣。”这里的“新异笔墨”“游戏笔墨”都指虚构的细节和情节。与其说描写怡红院的手法“集小说之大成”，不如说描写试才队伍在大观园的整个活动“集小说之大成”更稳妥。庚辰本在同回描写石兄“自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞”之上有一眉批：“如此繁华盛极花团锦簇之文，忽用石兄自语截住，是何笔力，令人安得不拍案叫绝。是阅历来诸小说中有如此章法乎？”肯定石兄的神话故事是小说章法。甲戌本、庚辰本第27回在黛玉葬花一段上有眉批道：“开生面，立新场，是书不止红楼梦一回，惟是回更生更新。且读去非阿颦无是佳吟，非石兄断无是章法行文，愧杀古今小说家也。畸笏。”认为黛玉葬花同第5回“曲演红楼梦”同属虚构情节，二者作为同类事物比较，前者在创新上更成功。红学界包括周汝昌先生在内，一无例外地认为《红楼梦》人物的诗词都是曹雪芹代拟的，《葬花吟》自然也是雪芹代拟的，这就有力证明整个黛玉葬花的描写全是虚构的，全属小说的“行文章法”，它的成功，“愧杀古今小说家也”。以上四条批语表明脂砚斋、畸笏叟是把虚构当成小说的基本手法来看待的。《红楼梦》虽然从曹家汲取过创作素材，但主要人物和情节是通过虚构而成，却是毫无疑问的。 庚辰本第21回在宝玉央求湘云替自己梳头一段对话上面有眉批道：“口中自是应声而出，捉笔人却从何处设想而来，成此天然对答。壬午九月。”畸笏赞叹，宝玉湘云的天然对话，怎么虚构得这样好。同回在宝玉续《庄子》一段有条眉批：“然奇极怪极之笔，从何设想，怎不令人叫绝。己卯冬夜。”这是脂砚的批，他也赞叹雪芹虚构宝玉续《庄子》的情节令人叫绝。 庚辰本第23回在贾元春命诸姐妹和宝玉住进大观园之上有一眉批：“大观园原系十二钗栖止之所，然工程浩大，故借元春之名而起，再用元春之命以安诸艳，不见一丝扭捻。己卯冬夜。”脂砚没有说大观园在北京，也没有说在南京，更没有说在丰润，总之没有说它是实有的园林，反而揭示大观园是曹雪芹假借元春省亲之名虚构的，“再用元春之命以安诸艳”，虚构这个情节自然真实，“不见一丝扭捻”。 己卯本、庚辰本第38回在宝玉说自己吟成一首咏蟹诗，“说着，便忙洗了手，提笔写出”之后脂砚斋批道：“且莫看诗，只看他偏于如许一大回诗后，又写一回诗，岂世人想的到的。”有正本在这一回末有一条总评：“请看此回中，闺中儿女能作此等豪情韵事，且笔下各能自尽其性情，毫不乖舛，作者之锦心绣口无庸赘渎。”在“林潇湘魁夺菊花诗”之后，又写“薛蘅芜讽和螃蟹咏”，世人连想都想不到，作者却用自己的绵心绣口编织出来，致使脂砚斋除了赞叹外再无力加评了。总之，所有诗社的活动都是雪芹虚构的，周先生对此不会有异议吧。 庚辰本第44回凤姐泼醋打平儿，平儿委屈，在怡红院理妆，宝玉百般照顾，理完妆后，“忽见李纨打发丫头来唤他，方忙忙的去了”，下面有一长批，全引如下： 忽使平儿在绛芸轩中梳妆，非但世人想不到，宝玉亦想不到者也，作者费尽心机了。 写宝玉最善闺阁中事，诸如烟粉等类，不写成别致文章，则宝玉不成宝玉矣。然要写又不便，特为此费一番笔墨，故思及借人发端。然借人又无人，若袭人辈则逐日皆如此，又何必拣一日细写，似觉无味。若宝钗等又系姊妹，更不便来细搜袭人之妆奁，况也是自幼知道的了。因左想右想，须得一个又甚亲，又甚疏，又可唐突，又不可唐突，又和袭人等极亲，又和袭人等不大常处，又得袭人辈之美，又不得袭人辈之修饰一人来，方可发端，故思及平儿一人方如此，故放手细写绛芸闺中之什物也。 这条脂批明确把宝玉和作者当两个人看。平儿在怡红院理妆，“非但世人想不到，宝玉亦想不到者也。”倘若雪芹即宝玉，那他写发生在自己身上的这件事，是“写实自传”，应该比较容易，至多不过加点“精裁细剪”罢了，何至“废尽心机”！“作者废尽心机了”，说明雪芹同宝玉决不是一个人。“废尽心机”指通过平儿理妆来把“宝玉最善闺阁中事”“写成别致文章”，雪芹为了虚构这个情节，真是绞尽脑汁。脂砚详细分析了雪芹费心虚构平儿理妆的心理过程，极富说服力。既然平儿理妆是虚构的情节，凤姐过生日泼醋也属虚构情节，这决不会例外的。 《红楼梦》第48回描写香菱“慕雅女雅集苦吟诗”，庚辰本在“然后宝钗和香菱才同回园中来”下有一长批： 细想香菱之为人也，根基不让迎探，容貌不让凤秦，端雅不让纨钗，风流不让湘黛，贤惠不让袭平，所惜者幼年罹祸，命运乖蹇，致为侧室。且虽曾读书，不能与林湘辈并驰于海棠之社耳。然此一人岂可不入园哉？故欲令入园，终无可入之隙，筹画再四，欲令入园，必呆兄远行后方可。然阿呆兄又如何方可远行？曰：名不可，利不可，正事不可，必得万人想不到自己忽一发机之事方可。因此思及情之一字，及呆素所误者，故借“情误”二字生出一事，使阿呆游艺之志已坚，则菱卿入园之隙方妥。回思因欲香菱入园，是写阿呆情误，因欲阿呆情误，先写一赖尚荣：实委婉严密之甚也。脂砚斋评。 这条批通过多方比较，全面评价了香菱的才貌和品德，同时用令人信服的分析，揭示了雪芹虚构香菱学诗故事的匠心。香菱是薛蟠昼夜离不开的侍妾，根本无入大观园长住的机会。脂砚用“筹画再四”来说明雪芹编织这个故事的艰辛劳动。这才有了赖尚荣的宴请，才有了薛蟠的情误被打，才有了他为躲羞的出走，终于为香菱入园学诗创造了机会。脂砚对雪芹虚构这个“委婉严密”的故事非常赞赏，难道不是这样，倒是像周先生说的是“写实自传”吗？ 总之，脂批虽然认为宝玉的形象中含有少年雪芹的生活、贾府也含有曹家的一定生活，但却得不出宝玉即雪芹、贾府即曹家的结论。相反，从脂批中可以看出宝玉是一个“杂取种种人”塑造的典型，他是“今古未有之一人”，他只存在于《红楼梦》中，不独于现实生活中从没见过这样的人物，就是古今小说戏曲中也从无这样的典型，这就把文学人物贾宝玉和伟大作家曹雪芹清楚地区别开来。脂批还认为描写贾府的许多重大情节是雪芹的虚构，决不能把小说中的荣国府和现实的曹家等同起来。显而易见，周汝昌先生论证“精裁细剪的生活实录”的方法不科学，因此，他的“写实自传说”是站不住脚的，是主观的错误的认识。 周汝昌以“精裁细剪的生活实录”为基础构建的“写实自传说”存在巨大破绽，难以弥合，但他却很自信，令人哑然失笑 周汝昌先生在《新证》第一章《引论》中说：“曹雪芹小说之为写实自传，却已是举世公认的事实了，丝毫再没有疑辩的馀地。”（《新证》第29页）这只是周先生的自我感觉，远非事实的真貌，它值得疑辩的问题其实很多，至少在以下几个大问题上存在巨大破绽，难以弥合： 一、在贾宝玉即曹雪芹问题上存在的破绽。 首先，宝玉、雪芹生平盛衰不同，其中破绽很大。宝玉一直生活在京城的荣国府，从一降生便过着富贵已极的日子。待稍懂人事后，一直生活在女儿群中，七八岁时说：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。”十二岁时姐姐进封贤德妃，十三岁经过了一段烈火烹油之盛的生活。大约十六七岁时因抄家破败，过了一段“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”的苦日子。曹雪芹生平与此绝然不同。周先生经过考证认定雪芹雍正二年（1724）生于南京，雍正六年初就被抄了家，曹家彻底败落。此后北返京城，直到乾隆元年（1736）中兴，这期间雪芹共过了八年贫寒生活。二人儿童至少年时代的生活完全不同。宝玉十六七岁时抄家，雪芹五岁时抄家；宝玉五岁后仍过着富贵生活，雪芹五岁后却过着贫寒生活：这难道不是“写实自传说”的巨大破绽？周先生说“雪芹写实到底”（《新证》第171页），这何尝有一丝“写实到底”的影子！ 其次，二人的结局出路绝然不同。宝玉“有情极之毒”（庚辰本第21回批语），他“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林”，对宝钗“纵然是齐眉举案，到底意难平”，终于“悬崖撒手”，“弃而为僧”，以出家了结一生；雪芹与此完全不同，他青年时代既无抛妻之举，更无出家之行：这难道不是破绽，倒是“写实到底”吗？ 第三，宝玉是《红楼梦》中理想化的封建叛逆者，七八岁时他就开始猛烈批判男尊女卑，十二岁时试才题对额初显无穷知识和超人才华，十四岁时创作《芙蓉女儿诔》和《姽婳词》，作为一个涉世不深的小儿，猛烈批判封建的文化教育制度和科举制度，这在乾隆时代是不可能出现的人物；设若宝玉不是雪芹的艺术创造，而是自己幼年生活的追记，雪芹真的七八岁上提出了“泥水骨肉说”，试才题对额是他十二岁经历的重现，《芙蓉女儿诔》和《姽婳词》不是伟大现实主义作家雪芹成年后代虚构人物所拟，而是他少年时代的真实作品，那太难以令人置信了。儿童时代的雪芹没有儿童时代的宝玉有那么多丰富的知识和超人才华，这是可以肯定的；因为儿童时代的宝玉是成熟的伟大作家曹雪芹倾毕生才智的创造。硬把作家和他虚构的典型等同起来，这难道不是一个破绽？ 二、周汝昌先生在《新证》的《人物考》里说：“这个曹尔正，便是《红楼梦》里的宁国公贾演”；“曹玺是《红楼梦》里的荣国公贾源”（《新证》第42、43页），把贾府当成曹家，存在着巨大破绽。 首先，是宁荣二公兄弟关系同曹玺、曹尔正兄弟关系不合。众所周知，《八旗满州氏族通谱》和《辽东曹氏宗谱》准确记载曹玺为兄，曹尔正为弟，为什么到了小说中要弟作兄，兄变弟呢？这符合周先生“写实到底”的结论吗？为了迁就小说中宁荣二公的兄弟关系，生硬地颠倒曹家兄弟的次序，这能叫科学的方法？ 其次，曹寅有一个过继儿子曹頫同贾母有两个亲生儿子贾赦、贾政不合。为了把小说和史实牵合起来，经过周先生的“考证”，他得出结论说：“贾政是过继的儿子”，“贾赦根本就不是贾母的儿子！”（《新证》第72页）且不说为了牵合曹家史实篡改《红楼梦》的人物关系是对曹雪芹著作权的侵犯，单说它暴露出的破绽就会让红学界齿冷一阵子。周先生说贾政由于是过继子，所以同贾母无感情，而同亲兄长贾赦感情深。我们就此向周先生请教：在曹家曹頫有三个亲哥哥，为什么到小说中贾政变成只有一个亲哥哥？那两个哥哥到哪儿去了？贾赦到底是哪个哥哥？这符合你说的“写实到底”吗？既然贾赦不是贾母的儿子，我们还要向周先生请教：为什么贾母的丈夫贾代善死后他的世袭职位不由过继子贾政袭，偏偏要叫“根本不是儿子”的贾赦来袭？贾赦袭职难道不符合嫡长子的世袭制度？ 第三，曹玺、曹尔正兄弟没有爵位，这同宁荣二公的爵位相差太大。飞将军李广一生未封侯，司马迁替他惋惜，后人也替他惋惜。曹玺兄弟连男爵、子爵都不是，曹雪芹却给他晋封公爵，这符合纪传写实的体例吗？这种把“无”说成“有”的写法符合“写实到底”吗？曹雪芹写自传给自己的曾祖、叔曾祖晋封那么高的爵位，难道不怕朝廷追查、不怕后人耻笑？ 第四，《红楼梦》所描写的贾府是一门有百年兴盛的贵族，家里出了一个贵妃，经历了一场“烈火烹油鲜花着锦之盛”后进入了末世，最后被抄家，彻底败落。周先生笔下的曹家与此大不相同。他说曹雪芹“若依我推作生于雍正二年，到六年北归，刚刚五岁，其记不起南京，乃是当然的。”（《新证》第169页）他认为《红楼梦》所写是雍正十三年秋到乾隆三年之间的事，“傅鼐、福彭，皆为乾隆即位后重用；曹家亲戚既复极臻显赫，本身亦复中兴小康。依余推雪芹书中省亲，即当之本年（指乾隆元年）”（《新证》第424页），以为小说写的是曹家的“中兴小康”。这样周先生人为地制造了两个破绽：一是他说的现实的曹家经过两次抄家，而小说的贾府只经过一次抄家；二是他描绘的《红楼梦》是写曹家经抄家后过了十馀年之后的“中兴小康”，同小说实际描写的贾府是末世不同，这全对不上号。 三、把恭王府当作大观园遗址同样存在巨大破绽。 在《红楼梦新证》中，周先生说：“和大观园最相像的，我以为是果亲王的承泽园。”“进门之山水掩映，出门之深而反近，有专植卉草者，类蘅芜院；有梵寺，类栊翠庵；有潄流亭，类沁芳；‘藕花荇藻’，类藕香榭；‘修竹成林，构数楹读书其间’，大类潇湘馆；平田野蔬，则绝似稻香村”（《新证》第150、151页）。现在周先生修正了大观园遗址的看法，他认为“恭王府就是大观园遗址”（周汝昌《恭王府考》第5页）。他不仅找到了大观园，还找到宁国府遗址。他在《恭王府考》中说：“所以，恭王府居巷西，俗称‘西府’，阿拉善王府居巷东，俗称‘东府’者因此，”“从种种迹象看，曹雪芹由于住处或别的原因，对这一带地势是非常之熟悉……很可以说明，他的以荣宁二府为背景的小说，要写出这个环境，就采取了他所熟悉的李广‘大第’遗址（按：即后来的恭王府）为主而运用了‘一墙之隔’东西两府的这个特点，以为小说布置上生色。”（《恭王府考》第117、119页）。他认为这里的“西府”恭王府即荣国府，“东府”阿拉善王府即宁国府。我们先假定周先生的这个研究成果是正确的，然后看这里边存在什么破绽。 自传文学一般要求人物、事件、时间、地点基本真实，不能出格，倘若出了格就是小说而非传记。周先生说：“雪芹写他的老宅故院，更该是‘实录其事’、‘追踪摄迹’了”（《新证》第151页）。此话不错，比较符合写实自传的要求。按理讲，雪芹要写自传，必定会让父母、祖母和自己生活在自家的“老宅故院”，不料他却实行空间大调换，硬把自己和父母、祖母搬入恭王府去过日子。这图的是什么？为了打肿脸充胖子，借王爷府抬高曹家身份？是曹雪芹害了失心疯？都不是。“恭王府就是大观园”对写实自传说是不利的，它从一个侧面说明《红楼梦》不是曹雪芹的自传，世上哪里有让自己冒用别人家园子的自传呢？周先生写自传，能借别人的名园当自己的家吗？ 把阿拉善王府当作“宁国公”曹尔正的府第来写，其破绽同把恭王府当作荣国府大观园一样荒唐。此理易明，这里不赘。 周先生既然把《红楼梦》的史事坐实为雍正十三年至乾隆三年发生在曹家的事，那么他的写实自传说又暴露出一个破绽：即曹尔正的儿子曹宜（按周先生的写实自传说就是《红楼梦》中的贾代化）与曹寅（即贾代善）从来没有像《红楼梦》描写的那样对门而居过，在南京时是这样，在北京时也是这样；他们的后人曹颀（相当于贾敬）与曹頫（相当于贾政）此时在北京也没有像宁荣二府那样对门而居。这样可证曹雪芹借鉴阿拉善王府和恭王府写宁荣二府，显然属小说手法，它同曹氏家族的实际情况完全不合，它同写自传的记实笔法完全不同。周先生十数万字的《恭王府考》除了证明曹雪芹写小说选素材“东挪西借”手法以外，其他什么也说明不了。 “写实自传说”除了上列三大类破绽外，还有许多破绽，随手再举几条吧。例如《红楼梦》描写传主曹雪芹的文字所占比例太小，根本不符合自传的要求。不管是自传还是他人写的传记，描写传主的文字应占全书的主要篇幅，起码要占80%的篇幅，甚至更多。但《红楼梦》根本不是这样，很少用整回描写宝玉的活动，用半回以上文字比较集中地描写宝玉的也不过十四五处。我粗略统计了一下，80回小说实际描写宝玉的文字在全书中约占20%左右，最多不超过25%。世上哪有作家主要不写自己反而用绝大部分笔墨去写别人的自传？ 周先生说雪芹22岁时“始草《石头记》”，从第18回到53回止，主要写雪芹13岁这一年的事，并一直写到15岁（《新证》第425页，第171页）。按常规要求，自传应全面反映立传者的生平事迹和成就，随着年龄增长，愈往后来愈详写。但《红楼梦》这部自传却不同，作家只重点详写13岁这年的事，14岁至15岁这两年只略写一下就过去了。17岁及以后只字未写，这能叫自传吗？伟大作家曹雪芹写自传，以他的才学应易如反掌，照生活实录，略加“精裁细剪”即可成功，何至于要在“悼红轩中披阅十载，增删五次，篡成目录，分出章回”呢？书名为啥不叫《贾宝玉自传》，却“题曰《金陵十二钗》”呢？ 纪昀曾这样向《聊斋志异》提出质疑：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？”（盛时彦《姑妄听之》跋转述纪昀语，见《阅微草堂笔记》卷18）。纪昀用纪实文学的标准去要求可以虚构故事的小说，这就混淆了不同体裁文学的特点。但用这段话衡量曹雪芹的“自传”《红楼梦》则是可以的。我们套用这段话的口气以向周先生请教：《红楼梦》既是自传，即属纪实，不比戏场关目，随意装点。那么小说多次写到房中之爱，“其燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则从何而闻见之？”《红楼梦》80%的生活内容宝玉不是当事人，即曹雪芹不是参与者，那么他是根据什么资料来完成这些丰富内容的描绘的？是根据史官的记载？还是根据曹家人及其亲友的日记？周先生能提供雪芹写这些内容所依靠材料的证据吗？ 既然曹雪芹说自己创作的《红楼梦》是真事隐去的假语村言；既然脂砚斋说贾宝玉只存在于《红楼梦》中，这是古今小说戏剧中从来没有的人物，也是他在生活中从没见到过的人物；既然“写实自传说”存在那么多难以弥合的破绽，它连自圆其说都没有做到，那它怎么可能成为20世纪红学的唯一成果呢？ 如何评价“写实自传说”？梅节说：“周先生近半个世纪来苦心营建的红学体系，其核心部分即关于《红楼梦》原本与续本的整套故事，纯粹出自虚构。从开始‘立项’，周先生着意的就不是客观的事实真相，而是社会的视听效果。就这点而言，‘龙门红学’的基本倾向是创作而不是科学研究。‘龙门红学’长于编故事，但编故事利于创作不利于考证。”（梅节《说“龙门红学”》，见《红楼梦学刊》1997年第4辑）并把“‘龙门红学’的开山者”的桂冠奉送给周先生。孙伟科在《20世纪红学研究的启示》中说：“周汝昌先生既是考证派‘自叙传’学说的集大成者，又是将传记学方法庸俗化的最突出者”（见《红楼梦学刊》2000年第一辑）。这无疑都是实事求是的评价，不知周先生以为然否？ 1997年7月3日初稿 2003年3月31日改定 原载： 《河南教育学院学报》2003年第2期
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