有些西方现代女性主义批评家认为，男性作家是不能为女性而写作的。例如法国的埃莱娜．西苏（Helene Cixous）声称：“妇女必须写妇女，男人则写男人。”[1]法国的露丝．依利格瑞（Luce Irigaray）则为上述主张指出了原因：“我永远代替不了一个男人，男人也永远代替不了我。无论他们可以变换什么样的身份，一方永远也不可能完全替代另一方，——他们不具有互换性。”[2]然而中国文学史的实际情形似乎与这种观点大相径庭：中国的古典诗歌，尤其是唐宋以来的词，有很多作品都是出于男作家之手，却以女性为抒情主人公。清人田同之把这种情形归结为“男子而作闺音”。[3]当然，在女性主义批评家看来，这些作品必然充满着对女性的偏见、歪曲，是男性压迫在文学中的曲折表现。可是上述论断其实是武断的，男女两性之间果真存在着不可逾越的鸿沟？男性作家绝对不能很好地“写妇女”？我们不应该从抽象的观念出发去演绎这些命题，而应该以文学史实为对象来检验它们。我认为曹雪芹在《红楼梦》中为女性人物所代拟的那些诗词作品，就是一个很好的例证。
    一
    从唐人传奇开始，古代小说中的人物常常伴随有由作家代拟的诗词作品出现。无论从这些诗词自身的艺术水准还是它们与所属人物性格特征的吻合程度来看，《红楼梦》中的诗词都堪称典范之作。尤其是对后面一点，红学家们是津津乐道的。例如第三十七回写诸人咏海棠事，脂砚斋评曰：“宝钗诗全是自写身份，讽刺时事，只以品行为先，才技为末。纤巧流荡之词，绮靡秾艳之语，一洗皆净。非不能也，屑而不为也。最恨近日小说中，一百美人诗词语气，只得一个艳稿。”又评黛玉诗曰：“看他终结到自己，一人是一人口气。”[4]又如近人平子指出：“《红楼梦》之佳处，在处处描摹，恰肖其人。作者又最工诗词，然其中如柳絮、白海棠、菊花诸作，皆恰如小儿女之口吻，将笔墨放平，不肯作过高之语，正是其最佳处。其中丫环作诗，如描写香菱咏月，刻划入神，毫无痕迹，不似《野叟曝言》群妍联吟，便令读者皮肤起粟。”[5]上述评语都着眼于曹雪芹为书中人物代拟诗词时，非常成功地使这些诗词符合人物的身份和性格，从而不见代拟之痕迹。正因如此，在读者心目中，那些诗词真是出于书中人物之口，例如清人陈其泰在《红楼梦回评》第七十回中说：“黛玉柳絮词，真为自家写照。”[6]而现代的红学家则干脆以这些诗词作为分析人物性格的直接证据。[7]我完全同意上述观点，但是本文要想讨论的则是一个新的问题：《红楼梦》中的诗词，十有八九是曹雪芹代女性人物所拟的，是无可置疑的“男子而作闺音”。如果说贾宝玉的诗词中渗入了曹雪芹本人“秦淮风月忆繁华”的人生经历故而如出其肺腑，[8]那么，男性作家曹雪芹又何以能够为女性人物代拟诗词，且做到宛肖其声口呢？
    二
    如果只考虑完整的诗、词、曲而不计断句的话，《红楼梦》中写过作品的女性人物共有贾元春、迎春、探春、惜春、李纨、薛宝钗、林黛玉、史湘云、薛宝琴、邢岫烟、李纹、香菱等十余人。应该指出，这些人物的作品并不都具有女性特征，例如贾元春身为贵妃，其诗作也有明显的台阁之气，试看其《题大观园》：“衔山抱水建来精，多少功夫始筑成！天上人间诸景备，芳园应赐大观名！”（第十八回）[9]脂砚斋评曰：“诗却平平，盖彼不长于此也，故只如此。”[10]其实更重要的原因不在于此，而在于元春的身份只能让她写出这种雍容华贵、平板呆滞的诗来，这当然与男性台阁之臣的诗如出一辙。再如李纨和贾探春，一个是恪守三从四德的寡妇，另一个则是有补天之志的闺秀，当她们奉元春之命题咏大观园景物时，所成之诗也就必然是平常的颂圣之辞，试看李纨的《万象争辉》和探春的《文采风流》二诗，一曰“精妙一时言不尽，果然万物有光辉”，一曰“名园一自邀游赏，未许凡人到此来”，辞意俱俗，毫无个性。无怪乎在脂本《红楼梦》中，这两首诗的所属是与程乙本互相颠倒的。作品与作者的关系可以任意置换，充分说明它们是缺乏艺术个性的，更何论什么女性意识？至于香菱的诗，本是初学者的习作，即使是博得众人赞赏的第三首，也不过达到辞意通顺的程度而已，当然难以体现人物的性格特征。此外如邢岫烟、李纹、迎春、惜春等人，书中着笔较少，她们的诗才也不甚高，所以都不在本文的考察范围内。
    值得注意的是林黛玉、薛宝琴、薛宝钗、史湘云四人。她们都是具有灵心慧性的女性，其诗作在艺术上都有较高的造诣。按照她们在本文中的重要程度，我把她们分成三组，现在先看后面两人。
    薛宝钗是一个性格中充满了矛盾的人。一方面，她具有过人的才性和学识，也不乏女性特有的敏感。另一方面，她一心一意地遵循封建礼教，主动地以此来规范自己的言行。她声称：“自古道女子无才便是德，总以贞静为主，女工还是第二件。其余诗词，不过是闺中游戏，原可以会，可以不会。咱们这样人家的姑娘，倒不要这些才华的名誉。”（第六十四回）所以她虽然精于诗艺，却常常劝止别的女性作诗。当她自己写诗时，被她视为金科玉律的传统观念就不知不觉地渗入其诗的字里行间，从而阻止她流露出女性意识。例如：
    忆菊
    怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。
    念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧迟。谁怜我为黄花病，慰语重阳会有期。
    此诗在艺术上相当老成，探春赞之曰：“到底要算蘅芜君沉着，‘秋无迹’、‘梦有知’，把个‘忆’字竟烘染出来了。”（第三十八回）其实全诗句句紧扣“忆” 字，语淡情深，堪称佳作。这种平淡、含蓄的诗风与宝钗不喜华艳、其室内“案上止有一个土定瓶，瓶中供着数枝菊花……衾褥也十分朴素”（第四十回）的性格是完全相符的。然而此诗中的字句、意象都是历代咏菊诗中所常见的，它在情感倾向上也符合“哀而不伤”的诗教规范，与以男性为中心的诗歌传统一脉相承。如果说这样的诗中有女性意识的话，那只能是完全遵从男性所设定的价值规范的女性意识，是“三从四德”在文学中的含蓄表现。
    史湘云是一个性格豪爽、心地坦率的姑娘，她又出生在一个日益衰落的贵族家庭，按理说是有可能对封建礼教产生怀疑，从而唤醒内心被压抑的女性意识的。然而湘云一向与宝钗交好，把后者视为自己的典范，以至于鹦鹉学舌地以“仕途经济”的一套“混账话”去规劝宝玉（第三十二回），这就大大地降低了她冲破封建闺范的可能性。此外，湘云的豪爽性格使她对男女爱情并不十分在意，诚如宝玉在警幻仙子处听到的《乐中悲》所云：“幸生来，英豪阔大宽宏量，从未将儿女私情，略萦心上。好一似，霁月光风耀玉堂。”（第五回）这种“假小子”式的性格显然会减弱她意识中的性别特征，因为对于封建社会中的女性来说，她们的性别特征主要是通过爱情、婚姻才得以凸现的。于是，湘云的诗词虽然不象宝钗的那般正统，但也缺乏林黛玉诗的“女郎诗”性质。试看第三十七回中三人的同题之作：
    咏白海棠
    薛宝钗
    珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。
    淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。欲偿白帝宜清洁，不语婷婷日又昏。
    咏白海棠
    林黛玉
    半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。
    月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风日又昏。
    白海棠和韵
    史湘云
    神仙昨日降都门，种得蓝田玉一盆。自是霜娥偏爱冷，非关倩女欲离魂。
    秋阴捧出何方雪，雨渍添来隔宿痕。却喜诗人吟不倦，肯令寂寞度朝昏。
    其二
    史湘云
    蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆。花因喜洁难寻偶，人为悲秋易断魂。
    玉烛滴干风里泪，晶帘隔破月中痕。幽情欲向嫦娥诉，无那虚廊月色昏。
    钗、黛二诗在艺术水准上不相上下，但风格则显然不同。当时李纨即评黛玉诗曰： “若论风流别致，自是这首。若论含蓄浑厚，终让蘅稿。”脂砚斋的评语也与之相仿：“逸才仙品固让颦儿，温雅沉着终是宝钗。”更应该注意的是，宝钗诗是对海棠的客观描写，“不语婷婷”的海棠花虽然以女性的面目出现，但作者的身份却无从判别其性别。而黛玉的诗则显然把自己的全部情感都投射在海棠身上，诗中的“怨女”形象到底是人还是花，已不复可辨，故清人王希廉评曰：“各人海棠诗俱暗写各人性情、遭际，而黛玉更觉显露。”[11]正因如此，黛玉诗具有明显的女性特征就是不言自明的了。就性别特征而言，史湘云的两首和作正处于钗、黛之间。有些论者认为湘云的第一首“吹捧薛宝钗的高雅宜人”，第二首则“尖刻地嘲弄挖苦林黛玉，暗暗攻击贾、林的爱情关系。”[12]这种观点当然是过于政治化了，但如果说湘云的和作在思想内涵上离宝钗诗较近而距黛玉诗较远，倒是颇有道理的。第二首的尾联虽然很象是女性文本，但从全诗来看，花与人仍是析为二体的，这在颔联中表现得尤其明显。这样，全诗的抒情意味就远不如黛玉诗之浓。法国的女性主义理论家西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）指出：“业余的女作家们则认为文字只是人与人之间交流思想的方法，一种向别人倾诉自己的工具，只需要直接表达自己的感觉。”[13]于是，湘云诗中的女性意识也就相形见绌了。至于湘云诗的第一首，“自是霜娥偏爱冷，非关倩女欲离魂”二句既已拒绝了有关爱情的联想，而以幽独贞素的淑女为旨归，当然更是与“温雅沉着”的宝钗诗比较接近了。
    宝钗、湘云身为女子，而所作诗词却缺少女性意识，这是否由于这些作品的代拟者曹雪芹是一位男性作家呢？换句话说，如果宝钗、湘云是真实的历史人物，她们的作品会不会具有更多的女性意识呢？我认为可以把《红楼梦》产生的那个时代的女性诗人作为一面镜子。明、清时代的女诗人和女词人为数众多，但是从整体上说，她们的创作完全被笼罩在男性诗歌传统的阴影之下，很少表现出女性意识的倾向。例如明初颇有诗名的孟淑卿，自号“荆山居士”，其诗则“无铅粉气”。[14]无论是主观意愿还是作品的客观情况，她都与男性诗人毫无区别。又如清初的林以宁、顾启姬等七人，组“蕉园诗社”，号称“蕉园七子”，而张允滋、张芬等十人则号称“吴中十子”，也都以男性自居，她们的诗词也很少表现出女性色彩。即使在名噪一时的袁枚女弟子中，情形也没有多大的变化。试看《随园女弟子诗选》中的诗作，与男性诗人的作品又有多大的区别！所以说，薛宝钗、史湘云的诗词虽然出于曹雪芹之手，但并没有因此而泯灭其中的女性色彩，因为当时的女性诗人自身就很少意识到自己的性别特征。
    三
    薛宝琴在《红楼梦》中是一个匆匆而来、又匆匆而去的过客。她年纪虽幼，却聪颖过人，而且又随家人去过许多地方，所以比那些长年锁闭在大观园中的闺秀们远为见多识广。她的诗才也很为惊人，在芦雪庵即景联句时，共有十二人参加，共吟诗六十六句，其中宝琴一人就抢联了十三句，而且在后半个阶段简直是与黛玉、湘云两人车轮大战，充分显示了她过人的敏捷。她咏红梅花的七律也远胜邢岫烟、李纹的同题之作。然而宝琴最引人注目的诗作却是《怀古绝句十首》（第五十一回）。由于宝琴自己声称这十首诗“暗隐俗物十件”，《红楼梦》全书中又没有挑明其谜底，故历来的红学家们颇为猜破这些哑谜而绞尽脑汁。[15]然而我更感兴趣的却是这些诗中所体现出的女性意识，下面对后五首诗作一些分析。
    桃叶渡怀古
    衰草闲花映浅池，桃枝桃叶总分离。六朝梁栋多如许，小照空悬壁上题。
    此诗咏王献之与其妾桃叶题诗送别之事。桃叶渡在金陵秦淮河与青溪的交汇处，乃因王献之送桃叶于此渡口而得名。由于金陵是六朝旧都，所以帝王将相、文人墨客留下的遗迹遍地皆是。[16]然而宝琴此诗却偏偏只咏桃叶渡，且以否定的口气说“六朝梁栋多如许”，意即那些所谓的“梁栋”都不值一提，[17]而桃叶渡留下的风流韵事却值得缅怀，这就多少体现出不同于男性诗人的眼光，因为女性往往对爱情怀有特殊的敏感。
    青冢怀古
    黑水茫茫咽不流，冰弦拨尽曲中愁。汉家制度诚堪叹，樗栎应惭万古羞。
    王昭君是古今诗人喜欢吟咏的女性，从李白、杜甫到王安石、欧阳修，诗人们都对她表示了深切的同情。唐人戎昱的《咏史》则由此而讥剌汉朝的和亲政策：“汉家青史上，计拙是和亲。社稷依明主，安危托妇人。岂能将玉貌，便拟静胡尘。地下千年骨，谁为辅佐臣？”[18]宝琴此诗也表示了同样的意思，但是其批判的程度更为强烈，更象是从昭君的立场而喊出的女性之控诉。
    马嵬怀古
    寂寞脂痕渍汗光，温柔一旦付东洋。只因遗得风流迹，此日衣衾尚有香。
    杨贵妃其人，历代诗人对她的态度比较复杂。从杜甫的《哀江头》以来，诗人们也不乏同情其悲惨结局的，但总觉得她是导致安史之乱的重要因素。为之翻案最力的大概是唐末诗人罗隐，其《帝幸蜀》一诗说：“马嵬山色翠依依，又见銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。”[19]宝琴此诗则别出心裁，它对安史之乱一字不提，而只写杨妃的爱情经历，并且认为杨妃的爱情是万古流芳的，这不仅与女色亡国的男性谬论大唱反调，翻案之意略同于罗隐，而且理直气壮地肯定杨妃，体现出女性之间的同情和理解，这是罗隐诗所缺乏的。
    蒲东寺怀古
    小红骨贱最身轻，私掖偷携强撮成。虽被夫人时吊起，已经勾引彼同行。
    梅花观怀古
    不在梅边在柳边，个中谁拾画婵娟？团圆莫忆春来到，一别西风又一年。
    这两首诗所咏的都是出于虚构的爱情故事，但宝琴既然将它们题作“怀古”，表明她对之信以为真，即肯定它们具有现实的意义。前一首从字面上看似乎对红娘撮成崔、张爱情不以为然，所用词句多属贬义。今人或以为：“在薛宝琴这样的贵族小姐看来，不安分的红娘是所谓骨头生得轻贱。”[20]我觉得这是出于误解。一来此诗前后的《马嵬怀古》和《梅花观怀古》都是歌颂爱情的，这一首不应单独取谴责爱情的态度。二来从此诗全文来看，颇有庆幸红娘终于“勾引”崔张成功之意。所以这多半是正言反说，至于“骨贱”等等贬词，不过是宝琴的障眼之词而已。后一首则从正面对杜丽娘、柳梦梅的生死恋情表示了深挚的同情，词意蕴藉，回味无穷。
    在漫长的封建社会里，历史主要是由男性来书写的。杰出的历史人物绝大多数是男性，历代的咏史诗也就顺理成章地以男性人物为吟咏对象。以晚唐写咏史绝句最多的两位诗人为例，周昙共作咏史绝句一百九十五首，皆以人名为题，其中以女性为题的只有《舜妃二首》、《子牙妻》、《君王后》、《樊姬》、《魏博妻》、《曹娥》、《周都妻》、《鲍宣妻》、《吕母》、《贾后》、《独孤后》等十二首，[21]只占总数的百分之六。胡曾共作咏史绝句一百五十首，皆以地名为题，其中涉及女性人物的只有《细腰宫》、《石城》、《阳台》、《金谷园》、《湘川》、《青冢》、《息城》、《褒城》、《望夫山》等九首，也占总数的百分之六。22而且这些诗对所咏女性人物的态度虽是有褒有贬，但褒贬的价值标准却都是封建的道德规范，前者如周昙《舜妃》：“苍梧一望隔重云，帝子悲寻不记春。何事泪痕偏在竹，贞姿应念节高人。”后者如胡曾《褒城》：“恃宠娇多得自由，骊山举火戏诸侯。只知一笑倾人国，不觉胡尘满玉楼。”或推崇贞节殉夫，或讥刺女性亡国，都完全体现着男性所制定的价值标准。所以这些咏及女性的诗歌，其实仍然是十足的男性文本。相对而言，宝琴的《怀古绝句十首》就堪称别开生面了。这组诗中咏及女性的就有五首，与咏男性的诗平分秋色。而且诗中对女性充满了同情和理解，即使是历来被贬为亡国祸首的杨贵妃，宝琴也为之大作翻案文章，对她表示了同情和赞叹。可以说，宝琴的诗是对男性咏史传统的反叛，它们折射出女性意识的初步觉醒。宝琴其人，自幼随父经商，阅历较广，受闺范束缚较少，因此她能够部分地冲破传统观念的桎梏，《怀古绝句十首》中所流露出来的女性意识，当源于此。由于宝琴的人生经历在清代女诗人中几乎是绝无仅有的，所以在清代女性诗词中很难找到类似《怀古绝句十首》的作品。也许曹雪芹对此已有所觉察，故而在红楼群芳中独独挑选身份独异的宝琴来充当这组诗的作者，这从一个侧面体现出其匠心独造。
    四
    林黛玉无疑是曹雪芹最为钟爱的一个人物，对于这个心高气傲又寄人篱下的不幸少女，曹雪芹是以充满爱抚、充满诗意的笔触来展开描写的。从“灵河岸上，三生石畔”（见第一回）到“凤尾森森，龙吟细细”（见第二十六回）的潇湘馆，黛玉始终生活在诗的意境之中。从“魁夺菊花诗”到“焚稿断痴情”，她的一生行事都与诗歌结下了不解之缘。林黛玉的诗词不但是《红楼梦》中艺术个性最为鲜明的，而且也最近于曹雪芹本人的气质。可以断言，曹雪芹在为红楼群芳代拟诗词时，最为呕心沥血的莫过于黛玉之诗了。黛玉的诗词不仅是我们籍以窥见这个人物心底波澜的最佳窗口，也是我们分析《红楼梦》中的“男子闺音”的最佳文本。因为黛玉无疑是《红楼梦》中最有资格质疑男性话语权力的女性。
    林黛玉初露才华是在贾元春归省时。当众姐妹奉元春之命题诗题匾时，黛玉本想“大展奇才，将众人压倒，不想元妃只命一匾一咏，便不好违谕多做，只胡乱做了一首五言律应命便罢了。”（第十八回）论者或批评黛玉的“这首《世外仙源》非但毫无‘世外仙味’可言，相反它倒是相当鄙陋和庸俗的。”[23]然而如果把黛玉的诗与众姐妹所作对比一下，便会导出不同的结论来。当时众人所题之匾如下：迎春——“旷性怡情”；探春——“文采风流”；惜春——“文章造化”；李纨——“万象争辉”；宝钗——“凝晖钟瑞”。连标题都充满了歌功颂德之意，更不用说诗歌自身了。而黛玉诗中虽然也有“宸游增悦豫”、“何幸邀恩宠”等颂圣之语，但全诗字句较为清新，而且“世外仙源”的题目毕竟多少带有游离出那一片祥瑞喜气的意味。在贵妃奉旨省亲，众姐妹奉旨题诗的前提下，黛玉此诗已经显露了可贵的征兆：她与宝钗等人的旨趣是格格不入的。我们总不能要求黛玉在那时候就写出《葬花吟》或《秋窗风雨夕》那样的诗来吧。
    随着故事情节和人物性格的逐步展开，黛玉的诗词也越来越强地表现出她的性别意识来。
    首先，黛玉诗表示了对爱情的追求和歌颂。
    在封建社会里，女性被剥夺了从事社会活动的权利。她们的全部生活都被束缚在家庭之中，诚如西蒙．波娃所说：“家成为世界的中心，甚至唯一的现实。”[24] 于是，作为家庭基础的婚姻、爱情便成为她们关注的唯一对象，同时也成为历代女性诗歌（以及男性代拟的女性诗歌）的主要内容。这些作品或诉弃妇之悲（如汉乐府《上山采蘼芜》），或抒离别之恨（如李清照《一剪梅》），偶尔也写琴瑟之乐（但数量很少，更无名篇），它们的主题非常集中，那就是希望得到男性的爱情。唐代女诗人鱼玄机的名句“易求无价宝，难得有心郎”[25]就是这种希望的典型表现。实际生活中男女关系的不平等导致当时女性作品中性别意识上的不平等，例如唐人小说《莺莺传》中的崔莺莺是一个勇敢地冲破礼教束缚而追求爱情的女性，可是她写给对方的诗却说：“自从消瘦减容光，万转千回懒下床。不为旁人羞不起，为郎憔悴却羞郎。”又说：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”[26]明显地自居于被动、低贱的地位。这些诗歌中的女性意识比三从四德的闺范观念有所进步，然而在本质上仍然是屈从于男性统治的自卑意识。黛玉的诗则不然。当宝玉派晴雯把“半新不旧的两条绢子”送到潇湘馆后，黛玉“神痴心醉”，（第三十四回），在绢帕上题诗三首：
    眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁？尺幅鲛绡劳解赠，叫人那得不伤悲！[27]
    抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。
    彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
    这三首诗不是黛玉的经意之作，但却是她的肺腑之声。它们毫无雕饰，直诉胸臆，是黛玉经过长期相思煎熬而终于得睹定情之物的欣喜，是在封建礼教下苦苦挣扎的苦闷灵魂初见曙光后的感泣。更值得注意的是，它们丝毫没有以往女性在追求爱情时的自卑感，而是以完全平等的心态对待意中人。这三首诗所咏的爱情纯洁清新，颇似友情，这固然与黛玉高洁狷介的性格有关，但更深层的原因则在于她对于爱情中的男女地位持有平等的观念。显然，这比起崔莺莺等人的作品是一个巨大的进步。正因如此，黛玉对前代爱情故事的女主人公的评价与众不同，试看其《五美吟》的其四、其五：
    瓦砾明珠一例抛，何曾石尉重娇娆？都缘顽福前生造，更有同归慰寂寥。
    长揖雄谈态自殊，美人巨眼识穷途。尸居馀气杨公幕，岂得羁縻女丈夫？
    前人咏绿珠者，大多着眼于赞美其以死殉情，如晚唐汪遵《绿珠》云：“从来几许如君貌，不肯如君坠玉楼。”[28]杜牧的《金谷园》词意较为蕴藉，但立意也与之相似：“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”[29]黛玉此诗却别出心裁，她认为石崇对绿珠并无真正的爱情，故绿珠以死殉之实为石崇的“顽福”，意即石崇本来是当不起绿珠的报答之情的。[30]至于《红拂》一诗公然赞颂蔑视权贵，主动与寒士李靖私奔的红拂为“女丈夫”，则更是对女性独立意识的张扬，不用多说。所以黛玉这两首诗体现了她对女性独立地位的肯定，是对当时占统治地位的男性价值观念的挑战。
    其次，黛玉诗表示了对女性自身美好本质和人生价值的追求和肯定。
    现代西方女权主义运动曾经以争取女性享有与男性同样的机会和权利为主要目标，应该说，这是一种合乎逻辑的思潮。在封建时代的中国，女性也曾有过类似的愿望。然而在当时的现实环境中，这种愿望实等同于梦想，所以它仅仅在女性文学创作中偶尔闪现。以清代为例，吴藻曾作套曲《饮酒读骚》，“因绘图，己作文士妆束，盖寓‘速变男儿’之意。”[31]陈端生、梁德绳作弹词《再生缘》，述孟丽君女扮男装，建功立业之故事。邱心如作弹词《笔生花》，述姜德华女扮男装，位至台辅之故事。这些作品颇为现代研究女性文学者所羡称，但其实它们只是女性梦想的“魔幻”式表现而已。试看上述作品中的女主人公，虽然胸怀奇才，却一定要装扮成男子后才能从事社会活动。吴藻希望“速变男儿”，姜德华则慨叹：“老父既产我英才，为什么，不作男儿作女孩？”[32]在现实人生中，“速变男儿”当然是天方夜谭，女扮男装也只是浪漫幻想。而且，这种幻想虽然包含着为女性鸣不平的意义，但骨子里仍然是对男性权威地位的认同。黛玉是生于世代簪缨之族，长于钟鸣鼎食之家的贵族小姐，她决无可能产生那种民间故事中才有的幻想，所以黛玉诗中并无“饮酒读骚”式的内容，她并不幻想身穿男装走出大观园。她只是直接对自身的美好品质进行吟咏，为自己在现实人生中的遭际发出不平之鸣。如果说《红楼梦》中的诗词都与其虚拟的作者身份相合的话，那么黛玉的作品就更加如从其肺腑中流出。例如其歌行《秋窗风雨夕》，清人陈其泰评曰：“愁病交侵，郁郁可怜。……读者尚难为怀，作者何以自遣？”[33]又如其咏絮小词《唐多令》，陈其泰评曰：“直为自家写照。”[34]最足以代表其心声的则是其《葬花吟》和《桃花行》两首长篇歌行，限于篇幅，只举前者为例：
    花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无着处。手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去？柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢初垒成，梁间燕子太无情。明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢已倾。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人。独把花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。怪侬底事倍伤神？半为怜春半恼春。怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
    此诗是黛玉诗中的压卷之作，是她用全部生命铸成的绝唱。它打动了历代读者的心，脂砚斋评曰：“余读《葬花吟》，至再，至三四，其凄楚感慨，令人身世两忘。”[35]富察明义则咏曰：“伤心一首葬花词，似谶似真自不知。安得返魂香一缕，起卿沉疴续红丝？”[36]但是论者对此诗所蕴含的女性意识尚未有明晰的认识，下面就这个角度作些分析。
    把落花比喻为女性凋丧，是诗家的传统手法。宋祁《落花》诗有句云：“将飞更作回风舞，已落犹成半面妆。”[37]周邦彦《六丑．落花》有句云：“为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。”[38]即为显例。黛玉此诗也采用了这种手法，所不同的是，她身为女性，故落花触动的是她自身的愁肠，那随风飘飞的落花是她寄人篱下、不知归宿于何处的命运的象征。同病相怜，惺惺相惜，所以她携锄葬花，且为之一洒同情之泪。若从女性意识的角度来看，此诗有两个方面尤其值得注意：
    第一，诗中对青春易逝、红颜易老有强烈的感受。明媚鲜妍的花固然是美好的，然而好景不常，转瞬之间便是落红成阵。黛玉由此而联想到自己的青春美貌也很快就会消逝，故而伤心不已。从表面上看，对青春难驻的惋惜是男女两性共有的情感，然而事实上却是女性对此有更深刻、更敏锐的感受。西蒙．波娃说：‘从她孤寂生活的深处，女人领会了应该对自己的生活采取何种态度。她对过去、死和时光的流逝，比男人更有切身的经验。”[39]美国现代女诗人艾德里安娜．里奇（Adrienne Rich）也指出：“一切似乎是天意，男人写诗，而女人常出现在诗中。这些女人大都漂亮，但又始终担心失去美丽和青春——这种命运比死亡还要糟糕。” [40]上述观点也适合于中国古代社会的现实。其根本原因是社会的而非自然的：女性的命运依附于由男性统治的社会和家庭，青春美貌是她们获得男性爱情的主要因素，因为年老色衰而被男性抛弃的悲剧经常发生。这样，对红颜易老的忧惧便成为女性的集体性意识。黛玉也不例外，尽管她对这种意识的深层原因并未言及，但生性敏感的她不会对女性自身在社会中的弱势地位无所觉察，所以“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”的焦虑正是其女性意识的自然流露。
    第二，此诗所关注的焦点是她自身的命运，自我是此诗全部意义之所在。虽然“诗言志”是中国诗学的开山纲领，虽然古代诗歌的基本性质是抒情，然而群体的价值总是在诗人心中占着上风，忧国忧民的情怀成为判断诗歌境界高下的重要标准。即使是那些偏离上述传统的诗人也未能走得太远，张若虚的《春江花月夜》[41]是相当纯粹的个人抒情诗，但“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”仍流露出推己及人的情怀。李贺的《浩歌》[42]是对青春易逝的挽歌，但“买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土”仍包含着建功立业的希冀。黛玉此诗则完全摆脱了传统，全诗长达五十二句，其目光却始终对准着“闺中女儿”这个自我。诗中的花鸟等景物虽然占了许多篇幅，但它们都是诗人心灵的衬托。“天尽头，何处有香丘”的诘问虽然隐含着批判社会的锋芒，但由此而生的抗争却是自我封闭的“一抔净土掩风流”。如果用传统的价值观念来衡量，此诗的境界是不够崇高的。然而如果转换视角，改从作者的女性立场来读它，情形就不同了。西蒙．波娃说：“一个孤立没有任何势力的女人，无法确定自己的地位，就不能给自己有所评价；她的自我有着无比的重要性，因为她无法攀缘任何其他重要的事物。”[43]又说：“总之，女人的性格——她的
    信仰、价值观念、智慧、道德、格调和行为——显而易见的，我们都可以从她的处境来解释。笼统地说，没有给予女人超越性这个事实，使她无法达到人类的崇高境界，诸如正义、豪侠、大公无私，以及想象力和创造力。”[44]黛玉的情形稍有不同，她聪慧过人，且善于独立思考，她的智慧和价值判断力都胜过须眉。但是她的全部观念都只能深藏于内心，除了向知音宝玉偶尔一吐之外，根本没有表达的机会，更不用说付诸实践了。所以忧国忧民、建功立业等男性的人生追求对黛玉是没有实际意义的，注定被囿于深宅大院的她只能关注自我。于是，对自身美好品质的肯定，对自身不幸命运的哀怨，对严酷外界的控诉，对污浊环境的拒斥，便组成了此诗的精神境界。显然，这是基于女性立场的对生命的礼赞，是对男性价值观念的否定。与吴藻意在“速变男儿”的《饮酒读骚》相比，黛玉的诗体现了更加深沉、更加纯粹的女性意识。
    从某些女性主义批评家的眼光来看，上文的论述似乎是一个悖论：《红楼梦》中林黛玉等人的诗词是当时最富有女性意识的文本，然而它们的真正作者却是男性作家曹雪芹！但如果我们从数量相当巨大的清代女性文学作品中找不到有力的反证，那么只能承认本文开头所引的那些断言男性作家不能为女性写作的观点是偏颇的，至少是不符合中国文学史的实际的。我赞同社会学家弗雷泽（Fraser）的观点：“一切理论都是暂时的，唯有事实的总汇才具有永久的价值。”[45]本文的论述说明男女两性之间并没有不可逾越的鸿沟，他们完全可能互相理解、互相关怀，并达到心灵上的真正沟通。在漫长的人类历史上，男性对女性的统治和压迫都是不争的事实。然而这并不意味着男性中的每一个个体都对女性持有敌对的态度，某一个男子完全可能成为女性最好的朋友，曹雪芹就是一个典型。这位借贾宝玉之口声称“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”（第二回）的男性作家，对上自林黛玉等贵族小姐，下至晴雯等卑微婢女的女性群体极尽呵护爱惜之能事，对她们的眉尖颦笑与心底微澜都怀有深刻的理解和同情。在清代作家中，到底是谁具有更深刻的女性意识，是曹雪芹呢，还是女性作家陈端生、邱心如？我的答案是前者。关于女性主义，我认同如下观点：生物学意义的性别（Sex）也许是不可逾越的，而社会学意义的性别（Gender）则是可以克服的。如果我们关注的性别是后者而不是前者，我们就应该承认性别是人类社会历史的产物，它仅仅具有文化属性而并无自然属性。人类既然制造了它，人类也有能力来克服它，而且这种克服完全可以双向进行：女性固然可以争取摆脱被压迫的地位，男性也完全可以向女性伸出援助之手。我觉得曹雪芹就是女性最好的朋友，而《红楼梦》中的女性诗词则是方兴未艾的女性主义文学批评不应忽视的重要文本。
    注释：
    1、《美杜莎的笑声》，引自张京媛编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年，第190页。
    2、《性别差别》，同上书，第379页。
    3、《西圃词话》卷一。
    4、引自朱一玄编《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社1985年版，第437页。
    5、《小说丛语》，引自《红楼梦资料汇编》，第863页。
    6、引自《红楼梦资料汇编》，第736页。
    7、参看林楠《论黛玉的觉醒和宝玉的蛰眠——从宝黛诗文创作看宝黛形象的差异》 ，《红学三十年论文选编》中册，刘梦溪编，百花文艺出版社1984年版，第346-385页。
    8、见敦敏《赠芹圃》，《懋斋诗钞》，文学古籍刊行社1955年影印本。
    9、按：本文引《红楼梦》，皆据人民文学出版社1979年版程乙本，有特殊情况者另作说明。
    10、引自《红楼梦资料汇编》，第290页。
    11、引自《红楼梦资料汇编》，第574页。
    12、朱彤《论史湘云》，《红学三十年论文选编》中册，第436页。
    13、《第二性——女人》，桑竹影、南珊译，湖南文艺出版社1986年版，第500页。
    14、顾起纶《国雅品．闺品》，《历代诗话续编》本。
    15、参看周春《阅红楼梦随笔》、徐凤仪《红楼梦偶得》、蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》等书。
    16、唐人刘禹锡作《金陵五题》，即分咏石头城、乌衣巷、台城、生公讲堂、江令宅五处遗迹，见《全唐诗》卷三六五。
    17、蔡义江认为“梁栋”指王献之（见《红楼梦诗词曲赋评注》第255页，北京出版社1979年版），误。
    18、《全唐诗》卷二七○。
    19、《全唐诗》卷六六四。
    20、蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，第258页。
    21、详见《全唐诗》卷七二八、七二九。
    22、详见《全唐诗》卷六四七。
    23、林楠《论黛玉的觉醒和宝玉的蛰眠》，《红学三十年论文选编》中册，第348页。
    24、《第二性——女人》，第225页。
    25、《赠邻女》，《全唐诗》卷八○四。
    26、二诗又见《全唐诗》卷八○○。
    27、程乙本中第二句作“更向谁”，第三句作“劳惠赠”，第四句作“为君那得”，此据脂本改。
    28、《全唐诗》卷六○二。
    29、《樊川诗集注．别集》。
    30、论者或以为末句“指石崇与潘岳同时被捕（见蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》第287页），误。此诗咏绿珠而非咏石崇，若阑入潘岳事，则与题目毫无关系。此处的“同归”，当指绿珠而言。
    31、见梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二。
    32、《笔生花》第二十四回。
    33、《红楼梦回评》第四十五回，引自《红楼梦资料汇编》第725页。
    34、《红楼梦回评》第七十回，引自《红楼梦资料汇编》第736页。
    35、引自《红楼梦资料汇编》第415页。
    36、《绿烟琐窗集．七言绝句》，文学古籍刊行社1955年版。
    37、《全宋诗》卷二一二，北京大学出版社1991年版。
    38、《全宋词》第610页，中华书局1965年版。
    39、《第二性——女人》，第411页。
    40、《当我们彻底觉醒的时候：回顾之作》，引自《当代女性主义文学批评》，第128页。
    41、《全唐诗》卷一一七。
    42、《全唐诗》卷三九○。
    43、《第二性——女人》，第418页。
    44、《第二性——女人》，第409页。
    45、引自《人迹罕至的地方》，孙珉编，光明日报出版社1995年版，第9页。