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一、 引言 小说是一种叙述艺术，作家根据时代以及社会生活用想象或虚构的手段创造出来的小说世界，只有通过叙述才能呈现出来，才能存在。而叙述是由叙述者及叙述视角所构成。 叙述者是指叙事文中的“陈述行为主体”，或称“声音或讲话者”，它是叙事文的主要特征。就小说的叙述者来说，中国古代小说受宋元话本小说的影响很深，其叙述大多借用一个全知全能的说书人的口吻，叙述者倾其所能，向听众炫耀其才能，以引起听众的兴趣。说书人在讲到紧要处，常常嘎然而止，且听下回分解，使听众欲罢不能，如此一回一回继续下去。而明清小说一方面继承了宋元话本小说的说话艺术，另一方面又超越了宋元传统的话本艺术。首先，作者和叙述者开始分离；其次，叙述者也不像传统的说书人那样直接面对接受对象，他不出来直接发表自己的意见，而是隐藏在人物后面，扮演“隐含作者”的角色。叙述视角和叙述者一样，是叙述的一部分，它研究的是叙事作品中的叙述者站在哪一个角度为读者展示叙述世界的问题。根据对视角的限制程度，我们可以将视角分为全知视角和限知视角两种类型。 《红楼梦》就是因其运用了高超的叙事策略，突破传统，以石头作为叙述者，并有意识地将叙述者与作者进行分离，且在叙述地过程中，又创造性地交替使用全知视角与限知视角进行叙述，所以才写得明白晓畅、生动形象又诗意盎然、情趣横生，散发出了不朽的叙述魅力。 由于叙述者是叙述视角的承担者，因此，在对《红楼梦》叙述视角的策略进行论述时，我们有必要明确谁是《红楼梦》的叙述者以及了解清楚《红楼梦》叙述者的特点。 二、《红楼梦》的叙述者及其特点 在传统的话本小说中，说书人就是叙述者，说书人与叙述者是没有分离的，也可以说是作者与叙述者是没有分离的。而《红楼梦》却打破了这种常规。《红楼梦》借助“石头”这一特殊的叙事者，使叙述者与作者相分离，把作者与主人公置于同一平面，具有平等地位，让主人公与作者实现平等对话成为可能。 《红楼梦》第一回开头，作者便直接交待了创作缘起，明确告诉读者此书是作者“用假语村言敷演出一段故事来”，但紧接着却又说：“列位看官：你道此书从何而来？”仿佛《红楼梦》是先于作者而存在的一部书，这样曹雪芹就把自己与叙述者做了第一次分割。“待在下将此来历注明”这儿的“在下”云云，已经不是作者的口吻，而是说书人的语气。这位说书人先叙述了无材补天而“幻形入世”的石头的经历，接着又引出了一位空空道人，并说这位空空道人将石头上所记文字“从头至尾抄录回来，问世传奇”。这样曹雪芹又把说书人与叙述者做了第二次分割，似乎空空道人应当成为叙述者了。但说书人又告诉我们“后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题目《金陵十二钗》。”经过这番改动，作者曹雪芹反而成了一位整理者，他与小说的关系变得若即若离。接下来的内容便就视为曹雪芹整理后的石头上记录，那么，叙述者自然也成了这块石头。在通读了全篇小说之后，我们便可以发现，曹雪芹笔下的“说书人”、“空空道人”都属于次要的叙述者，而石头才是主要的叙述者。作者正是假借这一叙述圈套，从而有意识地将自己与叙述者区分开来，一步步地拉开自己与自己的经验世界之间的距离。对此，脂砚斋也指出：“若云雪芹披阅增删，然而开卷至此这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔，狡猾之甚。这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼。”[1] 曹雪芹之所以要借助石头作为叙述者，是因为石头是全书的中心意象，它既有物性的一面，又有灵性的一面。它能随意幻化，穿越时空，它是无处不在的，无论是贾府、大观园，亦或是太虚幻境、灵界，总有贾宝玉的身影和目光。正是从这个意义上说，石头与宝玉是一而二，二而一的结合体，石头具化为“假”宝玉，并赋予其在贾府和大观园及人物特定关系、矛盾冲突中焦点的地位。在整部《红楼梦》中，“石头”成为始终的在场者，即使在失却通灵宝玉的回目中，它作为叙事角色亦因人物宝玉的在场而存在。因此，石头就成为无处不在的叙事主角，全书所要描绘的一切都是在石头的视野中发生的，因此，作为一个在场者和旁观者，石头所记便具有亲历亲为的现场感，给人一种真实的印象。 既然我们已经明确了石头是《红楼梦》的主要叙述者，那么自然而然，石头就是《红楼梦》叙述视角的承担者。明确了这一点，以下我们将从石头这位叙述者叙述视角的类型及特点中来探讨《红楼梦》运用叙述视角的策略。 三、《红楼梦》叙述视角的类型及特点 叙述视角指叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态。或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。根据对叙述视角的限制程度，我们将叙述视角分为两种类型，即全知视角和限知视角。 (一) 全知视角 全知视角也称非聚焦型视角，又称零度聚焦视角。这是一种传统的无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体，从里面窥视各类人物隐秘的意识活动。它可以纵观前后，环顾四周，“思接千载，视通万里”。总之，它仿佛像一位高高在上的上帝，控制着人类的活动，因此，这种非聚焦型视角又称“上帝的眼睛”。 一般情形下，红楼梦的叙述者石头都是紧守着自己的特定位置和视角，并不轻易暴露全知者的身份，但这种规则并非一成不变，在有些地方，叙述者也会现出其全知全能的本事，以“上帝的眼睛”来观察事物。在第八回“比通灵金莺微露意”时，先是平静地借宝钗之眼，描绘了宝玉之玉“大如雀卵，灿如明霞，莹润如酥，五色花纹缠护”，随即叙述者就以不可质疑的权威口吻点明“这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石的幻相”。叙述位置的陡然升高，将叙述者的身份暴露无遗。在描绘通灵宝玉的形貌时，叙述者借书中角色宝钗的视点，叙述者所见亦角色宝钗所能见，而当他指出通灵的来历时，就远非书中角色的眼光和知识所能及了。 全知视角叙事的基本特点在于“全知”，叙述者就像上帝一样知道故事的来龙去脉，叙述视角也是相对应地无处不在，其视角触及所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。 如《红楼梦》第二十九回的一段：那宝玉心中又想：“我不管怎么都好，只要你随意，我立刻就因你死了，也是情愿的；你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。”黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。” 看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多生了枝叶，那求近之心，反弄成疏远之意了。此皆他二人素昔所存私心，难以备述。如今只说他们外面的形容。 在这一段，角色双方互相不了解对方隐曲微妙的心理，因而隔膜误会，然而叙述者知道。叙述者把双方的心理剖析得纤毫毕现，而且直接出面进行评论。这是一段典型的叙述者运用全知视角进行的“全知叙事”。 此外，在《红楼梦》中我们时常可以听到属于最显露的叙述者的声音——说书人的声音。“且说”、“话说”、“却说”、“但说”这些说书人的口吻在文中随处可见，但它多用于场景的切换。比如《红楼梦》的叙述主要在贾府内，一旦涉及到贾府外的事，文本大多以说书人的介入来打断园外的话题，把叙述的笔墨收回到园中来。再如第三十七回写到：“却说贾政出门后，外面诸事不能多记。单表宝玉每日在园中任意纵性的逛荡”。又如第五十八回写到：“外面细事不消细述。且说大观园中……”这是贾母把入朝祭祀的事情一笔略过，描写转向大观园。这些明显的说书人声音的显露，便将叙述者全知全能的姿态表露无疑，这显然也是小说运用全知视角进行叙事的一种表现。 (二) 限知视角 限知视角也称内聚焦型视角，在这种类型中，每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，因而所叙之事是受此人的知识水平等条件限制的。 《红楼梦》之所以在叙事手法上取得成功，主要是因为叙述者石头对自己的全知视点进行了自我限制，如对人物情节的认识、判断和评价等都是主动放弃其上帝权威。此外，在很多时候，叙述者还会故意说些“反话”，使得叙述者与作者的价值倾向显得很不一致，这些都是叙述者运用限知视角进行限知叙事的表现。以下仅对限知叙事在《红楼梦》中的表现进行重点论述。 1. 不露其意，退至“幕后” 前面已经提到，在多数情况下，石头是自动放弃其全知全能的本事，故意装作一无所知，将其叙述视点进行有意识的自我限制的。比如在十五回中“秦鲸得趣馒头庵”中，秦钟与智能在馒头庵的一间屋子里偷情，被宝玉抓了个正着。秦钟求宝玉帮他保密，宝玉则说“等一会睡下，再细细的算帐”。谁知到了晚间，凤姐因怕通灵宝玉会失落，故“命人拿来塞在自己枕边”。这时石头的幻形通灵宝玉没有在宝玉身边，所以小说中写到“宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创，一宿无话”。依据传统，叙述者是无所不知的，但在这里，叙述者故意装作一无所知，这便是其放弃上帝权威，将自身的叙述视角进行自我限制的结果。 再如书中女主角之一薛宝钗，其举止言谈“淡极始知花更艳”，内心世界一直让人品琢不透。在第三十六回中写到宝玉睡梦中骂“和尚道士的话如何信得！什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘！”薛宝钗听了，“不觉怔了”，反应只一“怔”字。这个处处有意表现大家闺秀气度的冷美人，对宝玉究竟是否有情？还是介于有情无情之间？听了宝玉的梦话，她是尴尬、惊异还是失望委屈？书中一字不提。对此，红学界和读者群中至今未能达到共识。在第十九回滴翠亭边听到小红坠儿的谈话，她假装追赶黛玉，蒙混过关，有没有嫁祸黛玉的阴险用心？全凭读者自己琢磨了。 另一方面，在很多时候，石头并不直接出来发表议论，而是退至“幕后”，将叙述功能转让给书中的人物，让他们来议论说明。石头这位叙述者则是隐藏在人物之后，扮演“隐含作者”的角色。 何谓“隐含作者”？Ｗ·布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”的概念。他认为隐含作者相当于英国女批评家凯瑟琳·蒂洛森在1959年引用的道顿论“乔治·艾略特”时所提出的作者的“第二自我”，即作者的“替身”。[2]这个替身会因作品内容、作者人格化追求等不同而发生变化，并非生活中作家本人的全部。在《红楼梦》中，石头即是作者曹雪芹的替身，代替作者向读者叙述故事。 在第三十二回“手足耽耽小动唇舌，不肖种种大承笞挞”中，叙述者石头就是扮演着隐含作者的角色，它将叙述的声音减到了最低程度，整个场景都是人物的语言和行动构成的。读者在场景中可以直接看到贾政和贾宝玉父子激烈的冲突，可以直接看到贾政欲置贾宝玉于死地，在王夫人灵魂里激起的震荡：要宝玉死，等于有意绝我。在封建制度下，一个妇女，没有儿子，就没有他在家庭中的地位。王夫人因此又自然想起早夭的大儿子来，就叫着贾珠的名字哭，这又无意触动了李纨深藏在内心深处的伤痛。在这里，不是叙述者而是人物自己用语言和动作打开自己的灵魂，这是人物自己的声音。再深入一步，读者还可以看到人物戏剧性的语言和相互冲突的行动背后隐藏着的复杂的封建家庭关系，正是这种关系决定着人物在这特定情景下的语言和行动、思想和感情，在这种场合，即便没有一句叙述者的评说，读者还是能够充分感受到、体验到人物的语言、动作所饱含的情感和蕴蓄的意义，因而具有一般叙述达不到的独特的艺术魅力。叙述者石头就是这样退至幕后，把叙述职能让位于书中的人物，让人物用自己的语言和行动来构建小说的情节，从而达到了特殊的叙事效果。 2. 所言非所指 在我们阅读《红楼梦》的过程中，我们会发现叙述者所作的评述往往不合我们的审美判断，它往往喜欢用“反话”评判来取得一种平衡。正如戚蓼生在《石头记序》中所指出的那样，《红楼梦》的叙述经常是“所言非所指”，[3]也即是说叙述者的话与作者的价值倾向常常会发生分歧，这也是叙述者运用限知视角进行叙事的另一种表现。 其中，最典型的要数贾宝玉，贾宝玉是书中的主要灵魂人物，是作者所要大力赞扬的人。然而在第三回中，叙述者却借用《西江月》词，说贾宝玉“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”。在作品中我们也多次看到众人议论贾宝玉：“可是又疯了，别和他说话才好。若和他说话，不是呆话，就是疯话。”但宝玉真是这样呆傻的人物吗？作者真如叙述者那样要贬低贾宝玉吗？其实不是，在宝玉被贾政毒打后，卧床养伤，玉钏儿奉命给他送莲羹汤，他自己被烫着，却反而问玉钏儿有没有被烫伤；看龄官画蔷，他自己被雨淋湿而不觉，却催促龄官避雨。从这些小事中，我们看到了贾宝玉是因为关心他人甚于关心自己，有时关心得“过火”了，所以才显得“呆”、“傻”的。熟悉贾宝玉的人都知道，宝玉最大的爱好就是在内闱厮混，他甚至大胆地声称：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿我便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”。(第二回)在宝玉所生活的环境里，男性世界沽名钓誉、阴险狡诈的，且他身边环绕的多是女孩子，这些女孩子是聪明美丽、天真纯洁的。贾宝玉正是从她们身上看到人生的价值，发现了优美的灵魂和纯真的爱情，这深深地感动着他，使他甚至忘却了自己，他用平等真挚的心去呵护身边每一个女孩子，没半点主子威严，他对少女的爱是发自内心的，是纯真无瑕的。这与曹雪芹本人的观点是一致的。曹雪芹能把中国一两千年以来封建社会青年女子的悲剧柔婉凄切地写出来，这不是偶然的，而是因为曹雪芹把女人当人看，他尊重女性，同情女性，故而将这种意识通过贾宝玉这个人物体现出来。当我们理解完通篇小说后，我们就会意识到曹雪芹对贾宝玉的与众不同是大加赞赏的，只是由于宝玉的思想与言行为封建统治者所不容许，为封建世俗之见所不理解，因此他必然遭到“百口嘲谤，万目睚眦”(第五回)，被称之为“似傻如狂”。 又如第八回中写宝钗“罕言寡语，人谓藏愚；安分随时，自云守拙”。但宝钗真是这样的人吗？宝钗因为刚到贾府不久，人生地不熟，必定话少，时间长了以后就会有所改变。因此，“罕言寡语，人谓藏愚；安分随时，自云守拙”作为宝钗的性格评语并不准确。事实上，宝钗和女孩子在一起时，话虽少于极爱说话的香云和最不饶人的黛玉，但却绝不是“罕言寡语”，而是风趣幽默，有时甚至还要动手。如第八回由于黛玉说话厉害，“宝钗也忍不住笑着，把黛玉腮上一拧，说到：‘真真这个颦丫头的一张嘴，叫人恨又不是，喜欢又不是。’”五十六回由于平儿说话滴水不漏，不卑不亢，“宝钗忙走过来，摸着他的脸笑道：‘你张开嘴，我瞧瞧你的牙齿舌头是什么做的。从早起来到这会子，你说的这些话，一套一个样子……’”宝钗在这里说了长达250字左右的一大套精彩的话。就连王熙凤对她的评论，也都未必全部正确。比如王熙凤说宝钗“拿定了之意，‘不干己事不张口，一问摇头三不知’”。但从宝钗协助探春管理大观园来看，她是敢于发表自己的见解的。平日作为亲戚，她不宜对贾府的事说三道四。但这时王夫人已是亲自托付她，所以她竭尽全力，最终不负众望，在协调园内各方面人士的利益上规划出了令人皆大欢喜的方案。在这里，也充分证明了叙述者石头对宝钗“罕言寡语，人谓藏愚；安分随时，自云守拙”的评价并不等于作者曹雪芹的看法，在这里，叙述者石头可谓是“徇世俗之论以立言，所谓假语也。”[4]叙述者与作者意图的不符合，是作为叙述者的石头有意将其叙述视角进行自我限制的结果。用这样的视角叙事，也能使书中的人物形象变得复杂起来，从而创造出更多的美感，为读者提供了更加广阔的再创作空间。 在《红楼梦》中，叙述者不仅熟练地运用全知视角以及限知视角进行叙述，而且还将两种叙述视角交替使用，从而使得全书的故事叙述显示出极其丰富的审美意蕴。以下就对《红楼梦》中运用的与其它小说不同的叙述视角进行叙事的策略进行探究。 (三)《红楼梦》中运用与众不同的叙述视角的策略 《红楼梦》中所使用的与以往的小说不同的叙述视角叙事的策略主要有以下三种，即采用流动的限知视角叙述、多角度复合叙述以及在特定的人物中运用特定的视角叙述，这样的叙述策略不仅加强了小说的表现力，而且对以往的小说来说是一个极大的创新超越及创新。 1. 流动的限知视角叙述 在《红楼梦》中，叙述者采用流动的限知视角进行叙述，让叙述视点在不同的人物之间自由地转换，这在一定程度上也改变了传统的叙事方式。 流动的限知视角常常是在只有两个人的场景中使用，由一方观察、猜度另一方。例如在黛玉葬花中，林黛玉因为前一天晚上去找宝玉时，晴雯等人闹脾气不开门，黛玉错以为是宝玉的意思，因而第二天在沁芳桥边呜咽、数落、低吟《葬花词》，借饯花之机，“感花伤已”。(二十八回)当宝玉在山坡上碰巧听见黛玉所吟的《葬花词》时，深有感触，他想到将来物尽人亡时，黛玉、宝钗、袭人及自己都将“无可寻觅”，想着想着，“不觉恸倒山坡之上，怀里兜的落花撒了一地”。(二十八回)在这里，黛玉葬花时伤心落泪的情景由宝玉的视角写出，而宝玉在山坡上自伤悲恸的情景又由黛玉的视角写出。在流动的视角的转换中，写出了宝黛伤春悲红、被爱情极度困扰的感伤情怀。 流动的视角有时又是一个人物与一群人物的对视。例如第三回林黛玉初进荣国府，通过她的眼睛和感受来看贾府众人，又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉。先是从黛玉眼中见着一个“鬓发如银”的老母，又见“三个嬷嬷并五六个丫鬟”簇拥着的三个姐妹，接着视角又转到“众人”身上，众人发现黛玉有“不足之症”，并对其病情及用药进行询问，之后视角又回到黛玉身上，通过黛玉的眼睛引出与众不同的“风辣子”，更显出凤姐性格独到的一面。叙述者和叙述视角就是这样在林黛玉和众人之间频繁地转移的。 又如在第四十一回“贾宝玉品茶栊翠庵，刘姥姥醉卧怡红院”中，刘姥姥与贾母、宝玉、王熙凤、黛玉、袭人等众人也是一种对视关系。一方面，在贾母一帮人的眼中看到了村妇刘姥姥滑稽可笑的表演，另一方面，又在刘姥姥的眼中展示出了贾府的衣食住行，如各种不同质地的酒杯，包括十个一套的黄杨雕杯，配了几十种佐料几乎品不出茄子味的茄鲞，精致到如同剪纸的小面果子，如同玉皇宝殿一样的省亲别墅牌坊，扁豆架子一样的竹篱，真人一般的仕女图，高大纯平的玻璃试衣镜等等。在这种对视中，村妇的纯朴无知、滑稽可笑和贾府的奢侈华贵、铺张浪费都跃然纸上。 采用流动的限知视角叙事，既可以避免由单一的人物视角叙述时所以引起的读者的审美疲劳，让读者从多重人物视点中了解小说情节的发展，又可以更加全面地刻画人物形象，让人物刻画取得形神兼备的效果。最重要的是，作者这种叙事策略的运用，不仅显示出了作者高超的叙述技巧，而且在很大程度上推动了我国古代叙事学的发展。 2. 多角度复合叙述 《红楼梦》不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统，而且在叙述角度，即视角上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。仍举第三回林黛玉初进荣国府为例，作者以石头作为全知叙述者，从全知视角展开叙述，在此基础上，穿插了初进贾府的林黛玉的视角。在这里，小说以林黛玉的视角描述了“三春”、凤姐、宝玉的出场，有三段关于她们的形貌描写。“三春”为： 第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，观之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。——其钗环裙袄，三人皆是一样的妆束。 凤姐为： 彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。 宝玉为： 头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即嗔视而有情。 这些人物是与林黛玉初次见面，也是在小说中的初次登场，其形貌服饰描写让初进贾府的林黛玉领略到“钟鸣鼎食之家，诗礼簪缨之族”的豪华与气势。而迎春的“温柔沉默”、探春的“文彩精华”、凤姐的“粉面含春威不露”、宝玉的“虽怒时而若笑，即嗔视而有情”，已能反映出他们各自的性格。就如戏曲中的人物在观众面前登场亮相一样，展示他们的风采，给读者以第一印象，同时为他们以后的行为定了基调。小说在以后的情节中也对他们的这些性情作了具体细致形象的揭示。 但有一点应注意，这些描写已超出了林黛玉的视角。林黛玉是初来，“不敢多说一句话，不敢多走一步路”，以她的性格，是不会盯着“三春”看的，那么她怎能在一瞬间把“三春”的面貌和神态观察得如此清楚，甚至第一面就能知道她们是“温柔沉默”、“文彩精华”。林黛玉又是如何能知道凤姐的“威”的呢？这只能解释为此时在以林黛玉的视角叙述的同时，也夹杂了“石头”的全知视角。 《红楼梦》第四十一回写“刘姥姥醉卧怡红院”，和第六回写“刘姥姥一进荣国府”一样，都是在“全知视角”的叙述中转换为“限知视角”的典型的例子。刘姥姥三进荣国府，从一个社会底层人物眼中来观察贵族之家的奢华生活，引起了她的强烈感受和对比。作者在运用石头的全知视角的同时，也融入了刘姥姥的限知视角，既描述了刘姥姥初进荣国府的整个过程，又细致地把刘姥姥独特的观察感受直接传达出来： 刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们一齐乱跑，说：“奶奶下来了。” 通过刘姥姥的视角把钟比作“匣子”，把钟摆比作“秤砣”，这都是农家常见之物，是刘姥姥所熟悉的，而挂钟则是当时富贵之家才有的东西，刘姥姥无法了解，还被钟声吓了“一展眼”，最终也没弄清楚是“什么爱物儿”。 这样把全知叙事和限知叙事结合起来，灵活地运用参与故事者的限知叙事，把作品写得更加真实，人物性格更为鲜明。 3.特定人物，特定视角 曹雪芹善于使用人物视角叙事，喜欢变换视角，但目标却始终围绕着贾宝玉和贾府盛衰。《红楼梦》人物视角叙事既考究且华丽，站在叙述视角的人物一定有特别深刻的叙事角度，他和所叙之事或人也肯定有重要联系。 在《红楼梦》前三回中得到详尽外貌描写的依次是熙凤、宝玉、黛玉。熙凤和宝玉都映现在黛玉眼中，因为他们跟黛玉的关系至关紧要。黛玉到荣国府，王熙凤登场，恭维黛玉：“天下真有这样标致的人物，我今儿才自算见了。”王熙凤夸黛玉长得好，主要为逗老祖宗开心，所以还有下边的话：“这通身的气派，倒不像老祖宗的外孙女儿，竟是嫡亲的孙女。”至于黛玉标致到什么程度？曹雪芹却故意不写，他要将黛玉的外貌放到最应该观察的人眼中写，绛珠仙草只能在神瑛侍者面前显露绝世风姿。林黛玉“两弯似蹙非蹙烟眉，一双似泣非泣含露目”必须从贾宝玉眼中看出，且要接着说：“这个妹妹我曾见过的。”从林黛玉眼中，贾宝玉“面若中秋之月，色若春晓之花”的外貌得到了详尽展示，他的通灵宝玉却绝对不能从林黛玉眼中叙出，所以当袭人要拿通灵宝玉给黛玉看时，被婉拒。贾宝玉的通灵玉只能从最终兑现了“金玉良缘”的薛宝钗眼中叙出。 刘姥姥是情节构思的隐线，又担任着重要的人物叙事功能。刘姥姥一进荣国府，铺叙豪奴的张狂、凤姐的雍容、贾府的富贵；二进荣国府，铺叙贾府的奢华享受；三进荣国府，铺叙荣国府败落惨状，刘姥姥是有强烈跌宕效果的人物视角。 此外，“蜂腰削背，鸭蛋脸面”的鸳鸯必须要让邢夫人带点儿醋意、格外详细地做“浑身打量”；在林黛玉面前“彩绣辉煌”的王熙凤，到尤三姐眼中却“清素如三秋之菊”：“头上皆是素白银器，身上月白缎袄，青缎披风，白绫素裙”，这身国孝家孝的服饰本身就是给尤二姐下马威……每个情节都有一个主要的人物叙事视角，一丝不苟又一丝不乱。《红楼梦》正是因此而散发出了极其独特的叙述魅力。 四、结语 叙述者与叙述视角关系密切，叙述视角是叙述者实现叙述行为以及表现自我形态的重要手段。任何叙述行为的发生都存在视角关系，通过视角，我们可以了解到叙述者如何讲述故事，感受到他和故事的距离，他切入故事的方式和程度。 《红楼梦》正是注意到了叙述者与叙述视角间的紧密关系，运用了高超的叙事策略，其叙述者变化多端，叙述视角纵横交错，作者把握全局的高超技能和对视角审美效果的追求，着实令人叹为观止。多种叙事手法的综合运用和叙事角度的自如转换，是《红楼梦》取得前所未有叙事成就的主要原因。《红楼梦》不仅实现了叙述者的多元化，而且将全知、限知叙事完美地结合了在一起。应该说，这是作者将所叙述的人当成主体的、活生生的人，把对象视为完满的世界，把读者视为创作者、阐释者而非简单的接受者的结果。 总的来说，《红楼梦》一书虽然说还未完全摆脱话本小说的模式，但它的出现，无疑是极大地加速了中国古代叙事学的发展。正如夏志清所说的，“尽管《红楼梦》在形势和文体方面仍是折中的”，但“假如我们采用小说的现代定义，认为中国小说是不同于史诗、历史纪事和传奇的一种叙事形式，那么，我们可以说，中国小说仅在一部18世纪作品中才找到这种形式的真正身份，而这部书恰巧就是这种叙事形式的杰作。”[5] [1]苏涵.民族心灵地幻象:中国小说的审美理想[C].北京:人民出版社,2000-213. [2]W·布斯.小说修辞学[M].北京:大学出版社,1987:80. [3]夏志清.中国古典小说导论[M].合肥:安徽文艺出版社,1988:14. [4]曾扬华.红楼梦引论[M].广州:中山大学出版社,2001:163. [5]周子瑜.蠡测缕析《红楼梦》的写作技法.梦与醒的匠心[C].成都:巴蜀书社,2002:156. 原载：《佳木斯教育学院学报》2011第2期 原载：《佳木斯教育学院学报》2011第2期 (责任编辑：admin) |