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“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”这是鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中，对《红楼梦》文学史地位的评价；显然，鲁迅先生的意思主要是就《红楼梦》对清代小说创作的影响而言，但以《红楼梦》的巨大文化意涵，这样的影响实在不限于此，而广泛泽及清后期中国文学文化的各个方面包括女性文学创作。直言之，在相当程度上，《红楼梦》的出现为生活平静、视阈受到局限的闺阁才女打开了一个崭新的情感世界，也为她们突破文学常境，充实写作题材提供了启示。本文试从小说、戏曲和诗词创作三个方面，对此略作抛砖之论，以就教于方家。 一、关于女性作家的小说题材 清代女性写小说的不多，经学者考证，发现女子写非韵文小说的共有五位，全部为清后期（嘉庆初至清末）人；而且，除了汪端写的是《元明佚史》，与《红楼梦》文本内容无关外，其余四位，顾春有《红楼梦影》、铁峰夫人有《红楼觉梦》、彭宝姑有《续红楼梦》、绮云女史有《三妇艳》①，所写全部都是《红楼梦》续书。如果没有《红楼梦》，就肯定没有这四部小说的出现；《红楼梦》对清后期女性文学创作题材的影响，由此可见。这还仅仅是表面现象，下面再以顾太清的中篇小说《红楼梦影》为例，说明《红楼梦》对清后期女性作家小说创作题材内容的启发作用。 顾太清（1799-1877年），满洲镶蓝旗人，本为西林觉罗氏，后改顾姓，名春，字梅仙，又字子春，道号太清，晚号云槎外史，常以太清春、太清西林春、云槎外史自署，为多罗贝勒奕绘侧室。为她奠定我国小说史上第一位女作家地位的小说《红楼梦影》，从贾政于毗陵渡口遇见宝玉，把他从僧道二人手里截下开始，叙述了中国人最乐于见到的一个贾府否极泰来的大团圆故事：贾赦被赦，贾珍官复原职，贾政为官清廉、一路高升，贾宝玉、贾兰高中翰林，贾家众儿女结婚生子、其乐融融，最后，贾政在贾中堂的位子上急流勇退，以贾宝玉梦游太虚幻境而结束全部故事，中心意思在于表明“荣府由否渐亨，一秉循环之理”，“善善恶恶，教忠作孝，不失诗人温柔敦厚本旨”②。其文学成就虽不可与原著相提并论，却也不容小觑。例如，第一、在故事情节的安排上，能做到“虚描实写，旁见侧出，回顾前踪，一丝不漏”③，书中人物的行动、语言以及景物的描绘，与原著中的人事紧紧勾连；自然界的一花一草、人物的一言一行常常起到暗示、联想过去故事的作用。作者吃透了原著内容，人物形象的生活接着原先的生活轨迹进行。第二、男主人公贾宝玉的个性一仍其前。大观园里与林妹妹相亲相爱的那个憨哥哥在女作家的笔下重新现身，虽然是在梦中与林妹妹相见，也可见出贾宝玉内心深刻的相思之情；长大后的贾宝玉虽然有了更多的理性与成熟，但在生活琐细小事上，仍表现出十足的憨态和孩子气。这些都表现了作者驾驭情节、塑造人物形象的难得才华。 最重要的是，《红楼梦影》充满了对闺中琐事的真实而细腻的描写。以前的小说，不论文言、白话，也不论篇幅长短，作者几乎全是男性，他们虽然描写到闺中生活，却总使人有隔膜之感；即使是曹雪芹《红楼梦》原著，也存在着一定的此种遗憾。而顾太清，诚如有学者所言，她以“为人妻、为人母的经验与感受进行创作，所描绘的家庭生活内容，自有男性作家未曾观照的视点，尤其是叙述已然长大的原书中的少男少女，他们娶亲出嫁、生儿育女等人生必经的大事，都成为《红楼梦影》风格独具的篇章”④。如书中第九回“平儿生子”一段描写： 只觉心头突突乱跳，及至醒来，觉得身子底下精湿一大团，吓的说：“赵奶奶快起来罢，可不好了！”赵嬷嬷从梦中惊醒，听见儿啼。偏是灯又灭了，鞋又找不着，就光着脚下地摸火纸点灯，口里说道：“我的小奶奶，你倒是早些言语呀。”平儿说：“我还不知道呢！”贾琏原未睡实，听见婴儿啼哭，又是他们两个人说话，就把丰儿叫起，对了个灯，看了看表，正是子正。自己也披衣过来，见赵嬷嬷还在那里找火纸，见拿了灯来，说：“丰姑娘你把他抽起来，我好照拂孩子。”丰儿跳上炕来抽平儿，平儿说：“你慢着些，我还起不来呢。”赵嬷嬷掀开被一看，才忙着把平儿的小衣褪下，见胞胎婴儿搅在一处，伸手就抱。贾琏见他赤着脚，抓了来把血，又是着急，又是好笑。说：“妈妈，你把袜子穿上罢，看着了凉。”便叫丰儿扶平儿坐起。自己到厢房窗外把巧姐儿的李嬷嬷叫来。李嬷嬷上了炕，把胞胎合孩子理清。此时老婆子们也都起来，烧通条熬定心汤。李嬷嬷把脐带剪断，包好孩子交给平儿抱着，又把炕上的血迹收拾干净。⑤ 这一段把妇人半夜生产、全家忙乱的景象写得栩栩如生。这在中国文学史上是绝无仅有的。 在多罗贝勒府邸——荣王府生活过大半辈子的顾春，熟悉贾宝玉所处的贵族家庭的生活环境，续编贾府故事，贵族之家的种种规矩与生活细节都写得真实可信，没有出现曾被裕瑞嗤笑的《后红楼梦》作者写饮食“处处不遗燕窝”之类的套话和虚文。贵族妇女闺中解闷的各种游戏玩意，也涉笔成趣。《红楼梦》中多次写到的大观园雅趣——众才女成立诗社，联诗吟词等文学活动，在《红楼梦影》里更是进行得如火如荼。同时也是词坛宿将的顾春本人才思敏捷，出口成章，她自己就常常与闺中秘友一起诗词唱和。顾春本人虽然没有直接化身为小说中的人物形象，但小说中的人物活动明显带有作家自己生活的影子；正由于是对现实人生的传神写照，《红楼梦影》里对生活情事的种种描写，显得真切自然。 鲁迅先生说《红楼梦》“要点在敢于如实描写”，虽立足点在于作家对所写人物“并无讳饰”（《中国小说的历史的变迁》），却归根到底包含了“按照生活现实的本来样子和内容来描写”的原则。从《红楼梦影》中充斥了作者熟悉的闺中琐事的真实而细腻的描写可知，《红楼梦》这一原则已经影响到清后期一些女性作家，使她们把艺术创造的镜头对准了身边的世界。 二、关于女性作家的戏曲题材 《红楼梦》与传统戏曲结下种种不解之缘。例如，第一，在《红楼梦》里，作家精心地设计了许多诗中有画、画中有诗的场景，黛玉隔墙听曲堪称其中最动人的一个片段。在“牡丹亭艳曲警芳心”⑥一节，站在梨香院外的林黛玉，听到余香满口又盈耳的曲辞，不禁心动神摇、如痴如醉。用诗化的语言把戏曲的审美效果如此逼真地表达出来，这还是小说史上的第一次。第二，在“饮仙醪曲演《红楼梦》”一节，十二舞女“将新制《红楼梦》十二支演上来”，警幻仙子向贾宝玉也向读者点拨说，“此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之别，又有南北九宫之限”。诚如许多论者所言，这十二支曲子乃整个小说情节走向和主题的预兆和象征。由此可见，作者事实上已经将整部《红楼梦》象征为一个高级的戏曲片段——超越“尘世中所填传奇”的一段“新制”戏曲曲文。第三，如第一回开宗明义所言，小说的关注点全在于一个“情”字，所谓“记述当日闺友闺情”，“离合悲欢，兴衰际遇”，“大旨谈情”，“将儿女之真情发泄一二”云云；亦如众多学者所体认的，小说在表现手法上还有不同于其它古典小说的一个重要特色，就是具有抒情诗般的意境创造。《红楼梦》对情的高度关注和抒情诗般的表现手法，与中国古典戏曲作为抒情艺术的文体特征也极相契合。随着《红楼梦》在清后期的广泛传播，由其有意无意张扬的戏曲艺术魅力和审美特色，必定也伴随曲折动人的小说情节和柔美杳渺的人物形象本身，走向千家万户，走向包括众多女子在内的广大读者的心灵深处。 应该和《红楼梦》的上述影响不无关系，清后期成为女性文学史上戏曲创作的丰收时期。根据有关学者的调查，明清近六百年时间内有名可考的女剧作家约有27人，其中清后期就有9人，占三分之一；现存整本剧作约26部（含传奇23部、杂剧3部），光绪年间的刘清韵一人就有12部。这是就数量而言；而就艺术水准的精湛而言，清后期更是翘楚。例如，道光年间吴藻的《乔影》，被众多研究者推崇为明清妇女杂剧双璧之一；刘清韵作为唯一的专业戏曲女作家，其作品的艺术成就更创造了“女性戏曲史上最光辉的一页”（谭正璧《中国女性文学史话》）。而且，与《红楼梦》“大旨谈情”的题材影响同样不无关系，清后期传奇作品绝大多数也都写男女相思之情。如姚氏《十二钗》，吴兰徵《三生石》、《绛蘅秋》，孔继英《鸳鸯佩》，刘清韵《鸳鸯梦》、《镜中圆》、《英雄配》、《氤氲钏》、《飞虹啸》等。 这里不妨以吴兰徵的传奇《绛蘅秋》为例，更具体地看看清后期女性作家在运用抒情性的戏曲艺术传达女性情怀方面，所受到的《红楼梦》的影响。 吴兰徵(?-1806)，新安人，原名兰馨，又名香倩，字轶燕，号梦湘，夫为姚鼐弟子俞用济。《绛蘅秋》今本存28出，后两出是作者死后由俞用济补写而成。俞用济指出，吴兰徵“见多有以说部《红楼梦》作传奇者，阅之，或未尽惬意”，于是创作《绛蘅秋》。与其他红楼戏曲相比，此部作品在题材的处理上独具匠心。黛玉之心灵刻画为作品最为成功的描写之一。作者为细腻描摹黛玉孤独、凄伤、为情所执的内心世界，她不仅写了也见于别本的一些常见情节，如黛玉葬花等，还特别安排了一些极具深意的戏曲情节，如《哭祠》、《湿帕》、《情妒》等。以《湿帕》为例，吴兰徵在这曲戏里“充分发挥了戏曲抒情的长处，并且展现了女性对女性之情欲书写的关注，以及女性书写女性情欲时的特殊细腻性。”⑦《湿帕》本于《红楼梦》卷三十四“情中情因情感妹妹，错里错以错劝哥哥”的情节，原著叙述宝玉因被父亲痛打而养伤在床，两眼哭肿的黛玉前去探望，未及详谈恰有人来，“满面泪光”的黛玉赶紧从后门走回。随后，宝玉悄悄命晴雯送了两块旧帕给黛玉，黛玉体味出宝玉深情，遂在旧帕上题诗三首。在《绛蘅秋》中，吴兰徵淡化了宝玉与父亲的戏剧冲突，而把戏剧重点放在黛玉帕上题诗的情节，通过女性内心意绪细腻书写的场面，展示黛玉内心的波动。宝玉派晴雯送来两方旧帕，黛玉的表现是： （贴内唱）猛然间尺幅凭空寄，此情大可思。 ……奴想宝玉这番意思，不觉魄动魂摇，知他那番苦心。目下能领会我，我则可喜。想我这番苦意，将来怎发付他，我又可悲。看这两块旧帕儿，又令我笑。而私相传递，平时泪零，又令我惧且愧。（……看帕介）嗳！这帕子是旧的儿，又是两条儿，哟哟！奴猜着他了！ ［浣溪乐］他是个哑谜儿将人比，分明是旧姻缘不换新知。他泪痕儿应有千行累，抵得向奴边亲拭泪。（用帕试泪介）更条条换替，洒遍天涯。 嗳！这帕儿真包得人生无限情也。 ［北收江南］这不是佳人上襦梦来宜，这不是秦郎细布贻私室。这不是郑家衫子旧参差，这是委雾凝霜，鲛人蝉翼。知否凄其风雨同絺綌。岂綵緋系垂？转做了红绡寄泪诉轻离。帕儿啊，输你个针线相因，一段亲亲密密。 则这缠绵余意，左右无聊，不免题诗志感者。（写介）眼空蓄泪泪空垂，暗撒闲抛却为谁？尺幅鲛绡劳惠赠，叫人焉得不伤悲？⑧在女主人公眼里，手帕揩过黛玉的泪，也擦过宝玉的泪，是她和宝玉感情经历的共同见证，是他们定情的表记，也是宝玉让她把心放宽的凭证。因为宝玉的“爱博”而没有安全感的黛玉，在题帕的过程中焦虑的情绪得到宣泄。在这一节里，作者原封不动照录原书诗句，而且在女主人公题每首诗之前，安排有唱词（题第一首之前有《北收江南》，第二首之前有《香遍满》，第三首前是《前腔》），倾泻女主人公的内心情感，其内心的感受比原著更让读者一目了然。 女性作家吴兰徵对原著题材所作的细腻挖掘，还可以在与清代其他男性作家红楼戏曲的比较中表现出来。还是以《湿帕》这出戏为例。陈钟鳞的《红楼梦传奇》也有《题帕》一出，详细地写了宝玉派晴雯送旧手帕，黛玉在帕上题诗的整个经过。但是，作者却粗心得把二条旧手帕变成了一条旧手帕。黛玉见帕后，说：“这是我从前啼泣之时，他为我拭泪的。今送来还我，想是怕我堕泪，也当他在旁拭泪一般。”作者写她题诗一首：“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。庭前亦有千杆竹，不视香痕渍也无？”接着居然说：“等他来的时候，细与他看。”⑨万荣恩的《潇湘怨传奇》在《盟心》一出里也写了“宝玉命晴雯送来罗帕二方”⑩这一情节，却遗漏了手帕是“旧的”这一重要细节，描写也比较简单，仅仅叙说黛玉感激宝玉“情真意切”，重复了原著中的心理活动描写，对黛玉的心理刻画，不能令人体味出独特的东西。在仲振奎的《红楼梦》传奇里，处理得更简单了，不仅没有宝玉送帕、黛玉于帕上题诗的正面文字描写，而且也没有用一支抒情的曲子去演唱，三首诗一句也没出现，只是在《听雨》一出中黛玉在回忆往事的时候，顺便一带而过。(11)很显然，这些男性作者对曹雪芹在《红楼梦》中对宝玉和黛玉送帕、题帕所赋予的深刻涵义，及其对人物形象塑造的重要价值，远没有吴兰徵“心领神会，曲尽其意”(12)。 鲁迅说《红楼梦》“专讲柔情”（《中国小说的历史的变迁》），其着眼点在于，就小说的主旨和描写重心而言，为女子立传、为女子立言的《红楼梦》，表达的是女性的体验与女性的情感。曹雪芹以诗的笔触和一个男性作家所能有的对女性的高度同情，刻画了“或情或痴，或小才微善”的这“几个异样女子”（《红楼梦》第一回）的丰富的内心世界。从《绛蘅秋》对林黛玉心灵世界进一步挖掘的细腻描写中可以看出，沿着曹雪芹所开创的这条艺术道路，吴兰徵等清后期女性作家已经把艺术描写的重心更多地从对身边外部世界的表现，转入到对人物内心世界的描摹。 三、关于女性作家的诗词题材 《红楼梦》与古典诗词亦有深刻的因缘。以小说中所拥有的150多首诗词而论，它们所构筑的或悠远绵邈、或绮艳凄迷的动人意境，大大增强了作品的诗性风采，令无数读者包括女性读者为之沉醉。当然，就女性读者而言，引起心灵共鸣的更主要原因，还在于这些诗词中所流露的女性意识。可以说，超越了男性作家的体验局限，曹雪芹借助这些诗词，对女性独立地位和人格价值进行了多方位的探讨并给予了充分肯定。这中间，以假口林黛玉的作品最有代表性。“女诗人林黛玉的代表作”《葬花吟》，也是整部作品的压卷之作，就是“基于女性立场的对生命的礼赞”(13)。它以花喻青春少女，以花儿易落表达红颜易老的感受，将关注的焦点对准了女性悲剧命运。在《五美吟》中，曹雪芹对绿珠和红拂予以充分肯定：“瓦砾明珠一例抛，何曾石尉重娇娆？都缘顽福前生造，更有同归慰寂寥。”“长揖雄谈态自殊，美人巨眼视穷途。尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫？”曹雪芹把石崇比为瓦砾，把绿珠推崇为真正的明珠；在批评明珠不曾为瓦砾所重的同时，自然昭示了明珠根本无待瓦砾的内在价值。这是女尊男卑价值观、贾宝玉“水泥骨肉论”的一个诗词版。曹雪芹把慧眼识英雄、自择佳婿的红拂，直接赞美为“女丈夫”，用“尸居余气”来形容高高在上却被她主动抛弃的杨素，这是对女性自主追求人生幸福的热情赞美和对腐朽的男权社会上层贵族的辛辣嘲讽。曹雪芹假口其他一些人物如薛宝琴等的诗词，同样流露出明显的女性意识。 与《红楼梦》的诗性文本及其带有浓厚女性意识的诗词在清后期广泛传播之时，女性文学史上的诗词创作也达到高潮。例如，笔者统计杜珣所编《中国历代妇女文学作品精选》(14)，自先秦至明末有女作家323位、作品739篇，而清代就多达677位、1334篇，皆为此前所有人数与作品总量的两倍左右。而就整个清代而言，在杜珣先生所列著名女诗人、著名女词人的总数中(15)，女诗人53人中有28人为清后期人，清后期占52.83%；女词人16人中有13人为清后期人，清后期更占81.25%。再就清代最杰出的三大女词人而言，除徐灿外，吴藻、顾春亦均生活于清后期。进一步，清后期女性诗词，如那兰逊保《题冰雪堂稿（开篇）》、吴藻《金镂曲·闷欲呼天说》、沈善宝《满江红·渡扬子江》、陈静英《绿珠》、程黛香《自题〈冯小青题曲图〉》、李含章《明妃出塞图》、郭润玉《明妃》、梁德绳《题吴苹香饮酒读骚图》、缪宝娟《马嵬坡》、潘素心《题长生殿传奇》、孙荪意《孝烈将军歌》、万梦丹《西施》、王琼《秦良玉》、熊琏《管夫人》等等，或自抒胸臆、或咏史怀古，也都表现了鲜明的女性意识。女性诗词创作的这一趋势显然也和《红楼梦》的影响相关。 且让我们将考察的视角放在部分女性咏红诗词上。 咏红、题红之作取材多途，《红楼梦》书中几乎所有重要的人物形象与典型情节都成为女诗人注目的题材；其中，宝黛爱情悲剧、黛玉葬花以及林黛玉、晴雯等青春女子的悲剧命运是题咏频率最高，也是写得非常成功的题材。 今存最早的女性咏红诗作，即宋鸣琼(?-1802)《味雪楼诗草》之《题红楼梦》绝句四首就出手不凡： 好梦惊回恶梦圆，个中包括大情天。罡风不顾痴儿女，吹向空花水月边。 病躯那惜泪如珠，镇日颦眉付感吁。千载香魂随劫去，更无人觅葬花锄。 欲吐还茹恨与怜，随形逐影总非缘。自来独木无连理，甘露何曾洒大千！ 幻影空空托幻身，彷徨无计度迷津。断除只有鸳鸯剑，万缕千丝索解人。(16) 四首都为林黛玉而作，其中透露了对现实的无奈，批判矛头直指虚幻的观音菩萨，怪她“甘露何曾洒大千”，最后希望黛玉依靠自己，慧剑斩情丝，体现了女性主体意识的些微曙光。 嘉道年间最有影响的女词人吴藻(1799-1862)，她的《乳燕飞·读红楼梦》更有压倒须眉之势： 欲补天何用？尽销魂，红楼深处，翠围香拥。騃女痴儿愁不醒，日日苦将情种。问谁个，是真情种？顽石有灵仙有恨，只蚕丝、烛泪三生共。勾却了，太虚梦。 喁喁话向苍苔空。似依依，玉钗头上，桐花小凤。黄土茜纱成语谶，消得美人心痛。何处吊，埋香故冢？花落花开人不见。哭春风、有泪和花恸。花不语，泪如涌。(17) 女诗人对宝哥哥、林妹妹这一对小儿女爱情婚姻的破灭，挥洒同情之泪；不仅如此，它还替天下所有女性倾诉了“真情”难觅的时代之恸，也表达了对这个无“情”世界“补天”何用的强烈质疑和批判。周汝昌先生说吴藻“词笔豪迈，又较有思想性，颇有一洗绮罗香泽故态、摆脱闺阁脂粉习气的特色”(18)，就此词观之，可称的论。 清后期女性咏红题材诗词创作所取得的成就，还体现在少数民族诗人、扈斯哈里氏的《观红楼梦有感》五首（七律一首、七绝三首、五绝一首）： 真假何须辩论详，斯言渺渺又茫茫。繁华好是云频幻，富贵无非梦一场。仙草多情成怨女，石头有幸做才郎。红楼未卜今何处，荒址寒烟怅夕阳。 红楼一梦警迷人，名利场中莫认真。十二金钗今已杳，几堆白骨掩香尘。 青埂峰前一石头，携来偏自落红楼。绛珠有草随缘化，离恨天中不了愁。 幻境虚成一段缘，红楼奇事古今传。半生洒点相思泪，不免魂归离恨天。 是是非非地，空空色色天。红楼如一梦，警世悟禅缘。(19) 扈斯哈里氏，满洲人，生于道光二十八年(1848)，上诗作于咸丰十年(1860)，时年仅13虚岁，典型的少女诗人。令人惊叹之处在于，从“十二金钗今已杳”云云可以看出，如此年幼的少数民族女诗人，却在诗中表达了青春易逝、沧海桑田的命运悲叹和历史空茫，流露了对封建末世人生如梦的幻灭之感。 至于清后期女性题红题材诗词创作的多样风格，我们则可以从嘉庆六年(1801)李佩金（1775?-?，字纫兰）、杨芸同就黛玉葬花情节分别创作的两首词而窥之。李氏《潇湘夜雨·题葬花图》云： 风风雨雨，花花草草，一番春梦谁怜。濛濛庭院絮如烟。多化作彩云飞散，闲闲盼底事缠绵。埋愁地，扫将旧恨，付与啼鹃。 瘦人天气，落花时节，似水华年。想个侬病起，悄立栏边。判几许泪珠缄里，知多少绿怨红残。游丝袅，韶华难绾，幽思上眉弯。(20) 杨芸《苏幕遮·纫兰以葬花图属题》云： 曲屏闲，深院静，新绿如烟，烟外凉云暝。才见繁英红玉莹。一刹东风，瘦尽春魂影。 把鸦锄，穿蝶径。脉脉相怜，人与花同命。泪滴香坟残梦冷。谁更怜侬，薄慧翻成病。(21) 词人李佩金与杨芸为中表亲戚、闺中密友，两人唱和频繁，词作水准相当，驰名当代词坛。李氏词作与其说是咏叹黛玉，不如说是诗人在借他人酒杯浇自己块垒。李佩金婚后生活不和谐，有弃妇之怨叹；黛玉的缠绵之意与幽怨气息似乎又感染了诗人，诗人变得更加易感易悲。词作缠绵幽抑，极富美感。而杨芸婚姻美满，词作虽对黛玉咏以忧伤情调，却无悲凄色彩，对黛玉的同情与怜惜更多地停留于客观立场。两首词表达闺阁才女对《红楼梦》的共同感受——对青春才女不幸命运的感伤，运笔与情思虽相伯仲，但在精神气韵上李氏作品似更高一筹。诚如碧云女史所说，李氏词“若木叶微衰，哀蝉始鸣，孤雁叫云，寒虫咽砌，收众响之瑟慄，并万态之萧条，不无愁叹之言，唯以苍凉为主。”而杨氏词作“若春云之在空，似蕙风之拂树，晴丝微漾，鸟韵乍和……悠然怡人情也。”(22) 咏红、题红题材诗词仅仅是清后期众多女性诗词中的极小部分，也是清后期女性诗词繁荣受到《红楼梦》影响的直接证据之一（其它直接证据还有，一些虽未直接创作咏红作品的女性作家，有史料可查，也酷爱《红楼梦》或在其它题材创作中借用了《红楼梦》的意象、语词等）。但清后期女性咏红、题红题材诗词本身是个相当大的客观存在，上述举例也足可看出清后期女性意识的张扬与《红楼梦》的关联。由此我们可以确信，《红楼梦》不仅影响了清后期女性作家的小说创作与戏曲创作，也给她们的诗词创作打下了影响的烙印。 注释： ①赵建忠《红楼梦续书的源流嬗变及其研究》，《红楼梦学刊》1992年第4辑，第301-320页；赵建忠《〈红楼梦续书研究〉补考》，《红楼梦学刊》，1998年第3辑，第293页。 ②沈善宝《红楼梦影序》，载顾春《红楼梦影》，北京大学出版社，1988年版，第1页。 ③同上。 ④张菊玲《中国第一位女小说家西林太清的〈红楼梦影〉》，载张宏生、张雁《古代女诗人研究》，湖北教育出版社，2002年版，第471页。 ⑤（清）云槎外史（顾春）撰，尉仰茹校点《红楼梦影》，北京大学出版社，1988年版，第66-67页。 ⑥曹雪芹著，俞平伯校订《红楼梦》，人民文学出版社，1993年版，第23回第235-236页。以下《红楼梦》引文皆出自此版本。 ⑦华玮《明清妇女戏曲创作与批评》，（台湾）中央研究院中国文哲研究所，2003年版，第80-81页。 ⑧阿英《红楼梦戏曲集》，中华书局，1978年版，第286-287页。 ⑨同上，第653页。 ⑩同上，第153-154页。 (11)同上，第49-50页。 (12)同7，第81页。 (13)莫砺峰《论〈红楼梦〉诗词的女性意识》，载张宏生编《明清文学与性别研究》，江苏古籍出版社，2002年，第652页。 (14)杜珣选编《中国历代妇女文学作品精选》，中国和平出版社，2000年版，第10页。 (15)同上，第316页。 (16)一粟编《红楼梦资料汇编》第二册，中华书局，2004年版，第427页。 (17)同上，第463页。 (18)周汝昌《红楼梦新证》（增订本）（下），人民文学出版社，1985年版，附录编页1106。 (19)同16，第508页。 (20)一粟编著《红楼梦书录》，上海古籍出版社，1981年版，第236页。 (21)同上，第236页。 (22)参见邓红梅《女性词史》，山东教育出版社，2002年版，第341页。 原载：《红楼梦学刊》2006年第5期 原载：《红楼梦学刊》2006年第5期 (责任编辑：admin) |