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事物的发展都可以被概括为一定的范畴加以分析或言说,根据哲学的基本原理,事物的范畴一般都是在两两相对意义上得以呈现的。正是基于这样的认识,我曾对中国现代文学进行过范畴研究。不过我的关于中国现代文学范畴研究都是在一种逻辑对称的意义上展开的,其中不免包含着一些勉强和尴尬的成分,那就是,无法解释有些范畴并不符合这种逻辑对称,中国现当代文学中存在着大量的逻辑范畴不对称现象。例如“新文学”作为范畴概念,其逻辑对称的应该是“旧文学”,当然新文学刚刚诞生的时候或在诞生的过程中,新文学确实将雕琢的阿谀的旧文学当作自己的克服对象,不过在新文学发展过程中,其所付出的更多的精力却是在应付新文学中出现的各种旁枝斜出的现象,在克服新文学中不符合主流意识的“异类”,也就是说,与新文学处在相对位置的相当长时间内其实不是逻辑上的旧文学,而是那些同样可以称为新文学的现象。 中国现代文学甚至包括当代文学的发展,大多是在湍急的时代潮流的推涌下进行的,包含着激进的焦虑和突破常规的躁动,这使得它所显示出来的程式与秩序往往并非井井有条、按部就班的,而是错综复杂、交织一团,于是,许多逻辑范畴都可能出现不对称现象。新文学家们早就注意到,新文学发展的十几年时间便将西方文学发展了近200年的历史匆促地展演了一遍,很难想象这种展演是按照时间比例有秩序地呈现着的,事实是,西方不同国度的多股思潮、不同时代的各种流派都挤压在一起,基本上是以一种共时态影响于中国新文学家并作用于中国新文坛,因此在中国新文学发展的这一阶段,作为范畴的各种思潮、流派概念其逻辑对应的往往并不是与其原先对称的概念:现实主义本来是对浪漫主义的反动,而在新文学界,新潮社和文学研究会倡导的现实主义文学却是对于近代以来古典主义和通俗文学的反叛;如果说创造社等社团认同的是浪漫派文学,则这种浪漫派并不是直接反叛古典主义的结果,而是不满意于现实主义和庸俗主义而兴起,且与英法唯美派相衔接、与德国表现派有“共感” 的文学派别。更重要的是,创造社并不是浪漫主义的积极鼓吹者和热烈信奉者,事实上五四新文学建设中浪漫主义作为艺术方法并没有像人们想象的那么普遍,不仅那所谓“浪漫的一代”没有出现,便是一直被人们看作浪漫主义代表的郭沫若等,也只是在一些诗兴思维上有一些浪漫的认同,其诗学观念与其说是浪漫主义的倒不如说是带有先锋色彩的自我情绪表现论——创造社与文学研究会的“对立”其实是情绪表现论这种观点与现实主义这一流派的抗衡,它们之间显然不是对等的逻辑范畴关系。与此同时,李金发的象征主义,洪深的表现主义,郭沫若的未来主义,田汉、闻一多的唯美主义等等都在纷乱中登堂入室,它们都不再像在原发地那样拥有清晰的反抗目标,因而它们作为一种审美范畴,就明显地失去了逻辑的对等物。 中国新文学发展的这种逻辑范畴不对称现象,一方面与时代洪潮的推涌有直接关系,另一方面也与中国新文学急速发展的自我期待及其造成的自我焦虑密切相关。五四新文化和整个新文学建设的过程中始终伴随着这样的自我焦虑,它使得新文学家在世界潮流面前失去了基本的耐心与定力,从没想过按照历史演进的序列有条不紊地接受西方文艺思潮以及马克思主义文艺理论,而是在不断折叠和反复覆盖的历史处理中凸现这些思潮和理论的先进性与召唤力,在基本割断了各种历史联系的基础上将它们移置于最新潮、最突出的地位,其结果便是:这些思潮和理论在模糊了其历史相对性的情形下各自得到了有力的标举与捍卫,而这些被标举和捍卫的东西也就理所当然地脱离了它们原本隶属的逻辑范畴,作为概念的逻辑范畴的对称性便依次打破。 打破这种逻辑范畴的对称性,是中国新文学重要概念的历史特征和时代特征,也是准确理解这些概念内涵的关键之点。革命文学和左翼文学时期,最有影响的关键词显然是“普罗文学”,与“普罗文学”处在逻辑对称位置的理应是“资产阶级文学”,但事实上新文学诞生以来,代表资产阶级意识形态的文学并未成为文坛的主导,于是这一概念及其所代表的意识形态在上个世纪20年代末30年代初的中国其实并没有很充分的逻辑对应,这就使得它的倡导者拼命向那些具有小资产阶级意味的自由主义观念“寻仇”——确实,普罗文学界对自由主义文艺思潮的掊击热忱显然远远高于对其他各种文艺和文化思潮的批判,即使是国民党当局主导的“新生活”运动和具有国民党政治文化背景的“文言复兴运动”,也并没有燃起左翼文学家的足够的批判火力。与此相似的是,“左翼”文学逻辑对称的范畴是“右翼”文学,但左翼文学界似乎始终没有弄清楚它应该正色面对的右翼文学到底在哪里,于是将最猛烈的攻击用来针对那些至多可算是中间派的自由主义文艺思潮。 虽然我们还没有把握将中国新文学逻辑范畴的这种不对称概括为一种规律,但作为一种现象应该说是相当普遍的。可以说从新文学诞生之日起,一直到现在,中国文学的许多概念都处在这种逻辑范畴的不对称状态。相应地,批评文学、研讨文学的一些言说概念也同样陷入了这种逻辑范畴不对称状态。新文学最初的通行概念是白话文,白话文所对应的逻辑范畴应该是文言文,但是新文学家们在白话文的旗帜下兴起的批判热忱及其锋芒是否主要针对文言文?答案是否定的。在胡适率先发表一系列倡导白话的文章的同时,他的同志虽然几乎齐声赞同,但也都同他本人一样,将关注的热忱都倾注在白话文的辩护、捍卫和实验上,却很少花精力研究、分析和讨伐文言文,从陈独秀的《文学革命论》开始,新文学倡导者就将自己批判的主要锋芒直接指向了旧文学和旧文化,具体地说就是旧文学和旧文化包含的旧思想旧观念,而不是反映这些思想观念的旧文言。正因如此,文言文并没有在白话文取得绝对优势地位后销声匿迹,更没有声名狼藉,而是继续在一定范围内保持其魅力和地位:即使是新文学倡导者,在许多情形下都还是操持与他们的教育背景相符合的文言文进行写作,包括他们用以为白话文辩护的文章,不少都是用文言文写成的。这就是说,新文学产生之初,被叫喊得最响亮同时影响也最大的“白话文”概念,其实际对应的是“旧文学”和“旧文化”,而不是逻辑范畴中的文言文。这种逻辑范畴的不对称现象使得文言文最终逃避了声誉扫地的历史厄运,它固有的语言魅力没有被新文学倡导中往往显得非常苛刻的猛烈批判所剥蚀,于是文言文仍然存续于中国现代语言结构之中。这样的现象应该是符合历史理性的,它实际上是关于白话文概念的逻辑范畴不对称现象带来的积极后果。 通过逻辑范畴不对称的现象分析,可以对新文学史上的一些症结问题作出另一途径的解答。例如我们常常跟着文学研究会和创造社的新文学家去论辩和探讨“人生派”与“艺术派”的对应问题,不过当人们将创造社概括为“艺术派”时,创造社同人并不接受,郁达夫就曾理直气壮地分辩道:古来哪一种艺术是与人生没有关系的?诚哉斯言!这句话一方面说明,创造社同人显然并不认为自己是属于所谓“艺术派”,另一方面又说明,在他们的心目中,“为人生而艺术”同“为艺术而艺术”并不是必然处于逻辑对应关系中的范畴,“为人生”是一个在文学话题上无所不包的大概念,而“为艺术”则是在此基础上派生的具有一定理论针对性的小概念,两个概念是不对称的。与此相类似的还有“与抗战无关”的论争。过于纠缠“与抗战无关论”的批判者之所以现在看来有些苛刻,有些过于“上纲上线”,是因为他们太习惯于从相关范畴的逻辑对称性原则去理解有些概念,觉得既然提倡“与抗战无关”,就意味着否定和排斥与抗战有关的东西。其实,从逻辑范畴的不对称现象来分析,梁实秋在抗战如火如荼的时刻主编《中央日报》的《平明》副刊,首先强调的还是与抗战有关的文字,只是希望在此前提下不一定每一篇甚至每一下笔都与抗战话题密切相关而已,无论从涉及的范围还是从强调的程度来看,“与抗战有关”和“与抗战无关”都不是一个对称的逻辑范畴;当人们把它阐释为一个对称的逻辑范畴的时候,那不热心抗战甚至反对抗战的帽子便会强加到梁实秋的头上。 从某种意义上说,人们对于新文学史上的“问题与主义”公案的理解也须借助于这种逻辑范畴不对称现象。胡适之当年提出“多研究些问题,少谈些主义”,被人们攻讦为是旨在否定马克思主义的传播,试图用实用主义的“问题”来冲淡甚至阻滞“主义”的引进。这样的批判实际上也有相当的强加意味,尽管胡适不信仰马克思主义甚至也会反对马克思主义,但他提出“问题与主义”的问题并不是专门针对马克思主义和社会主义的,况且它实际上并没有反对任何“主义”的意思,只是觉得许多问题不具体地加以分析解决,谈论主义便容易流于空洞,因此,最好是在谈论和研究若干问题的基础上再去引进和争论主义。胡适的这种理念典型地体现出实用主义的理论品格,我们尽可以分析这种理论的缺陷与局限,但却没有必要夸大这番理论中的片面性,更不应该将“问题”与“主义”这两个不对称的概念硬性理解为一对逻辑范畴,以此来推论胡适以具体“问题”的研究来阻碍进步的“主义”,最终达到反对这种“主义”的目的。其实,在胡适的心目中,“问题”是小概念,“主义”是大命题,正因为两者具有不对称的性质,才可以说两者不应是相互对立相互排斥的两个方面,研究问题与谈论主义并不构成特别的矛盾,只是有个先后和缓急的问题。承认“问题”与“主义”的不对称性,才能准确理解胡适当年提出这一命题的含义,才能比较公正地分析和评判胡适的相关论点。 中国现当代文学过程中充满着理论论争和政治批判,尤其是政治批判,其所形成的历史“结论”往往都不能令人满意,其中的观念错误和认识错误已经通过相当一段时间以来的学术反思予以撇清。不过从思维方法论上仍然可以总结出这方面惯有的错误,那便是对逻辑范畴不对称现象的忽略和否认,偏执地滥用逻辑对称法则将莫须有的观念强加给被批判者。上个世纪50年代初掀起的批判电影《武训传》的运动,一个中心命题便是该影片以武训的乞讨办学否定周大的造反革命,其思想方法是将革命与反革命置于同一逻辑范畴之中,只要是不革命的必然就意味着反革命。其实乞讨办学与造反革命并不是一个对称的逻辑范畴,两者之间不是对立和相互否定的关系,影片倡导的不过是一种类似于艰苦创业的精神,一种重视文化教育的理念,这种精神与理念同革命与否并不对称。但批判者所实行的批判理路便是强行将这两者对称起来。稍后在文艺上批判所谓“黑八论”,也是基于这样的思维方法。“现实主义,广阔的道路”论被理解为不满乃至于消解现实主义,“中间人物”论被理解为对英雄人物的不满和敌视,如此等等,都是在简单的二元对立意义上将相关理论中的合理成分推向荒谬和反动。其实,“现实主义”作为概念,尤其是新中国文艺工作者的概念,其相对的不一定是反现实主义,要开辟现实主义的广阔的道路,更不是要走向反现实主义;“中间人物”概念相对的也不单是英雄人物,强调中间人物的刻画并不必然意味着削弱和反对英雄人物的塑造。这些认识方法的错误,需通过引入和灌输逻辑范畴的不对称现象加以纠正。 即使是一些文学史问题,如果从新文学比较普遍的逻辑范畴不对称现象加以分析,也比较容易得到符合情理的解释。长期以来,人们对创造社的“方向转换”一直感到扑朔迷离:创造社最初倡导自我表现,强调自我的价值,鼓励自我的反抗,是一群态度激烈的个人主义者,可短短几年,他们在革命文学浪潮中一跃而为无产阶级文学的鼓吹者,成为革命文学的中坚,他们的转向何其之大,转向的速度何其之快!其实,问题的症结在于,如果说创造社最初信奉的是个人主义,是自我中心,甚至是他们一度宣扬的自我主义(Egoism),那么,与此相对称的逻辑范畴应该是大众和集体主义。创造社倡导的革命文学固然包含着“集团主义”的喊叫,包含着大众的呼吁,但核心内容是这些吗?当然不是。核心内容是由他们一个个个人发出的阶级的反抗声音,是个人情感融入革命形势以后发出的巨大声响,是他们这些“革命的印贴利更追亚” 对人民大众和无产阶级的呼唤与激励。可见,至少是在革命文学倡导的那一段时间,他们并没有改变原先那种以自我为中心的思维方式和思维路向,革命的浪潮中凸现的依旧是他们“自我”,他们远没有抵达像后来普罗文学所要求的化归大众和阶级的“集团主义”,更没有做到将自己的思想感情融化到工农兵当中去的程度。从逻辑范畴意义上说,“自我”对应的是“集团”、“集体”与大众,创造社从自我表现到后来的自我凸现与自我反抗,而不是直接转向集体和大众,即没有在根本上发生“转向”,因而“转向”起来比较容易。 由此甚至可以对一些有关新文学史的言说概念重新进行学术反思。例如常常被人们谈起并引起热烈争论的新文学现代性问题,其作为概念之所以越辩越暗,越谈越模糊,是因为人们没有找准它的逻辑范畴的对应概念。谁也不能否认中国新文学具有相当的现代性含量,不过是人们在理解现代性的内涵时出了问题,围绕着什么是现代性的话题许多人都兴奋异常喋喋不休。援引逻辑范畴不对称现象理论来分析,不难发现,中国新文学家的现代性理念远不是在相对于逻辑对称意义上的传统性提出来的,或者不仅仅是在相对于传统性的意义上提出来的,而是相对于乡土中国的都市性和国际性,相对于固步自封的开放性和革命性,相对于人文道德的个人性和自由性等方面阐发出来的。因此,如果我们拘泥于现代性与传统性这样的逻辑范畴对称性去理解现代性,那就会陷入非常尴尬的境地,我们会发现,诸如胡适、郭沫若这些对现代性特别是文学的现代性最为热衷也推进最力的新文学家,却可能是对传统文化最为留恋的人,郭沫若在一派“打倒孔家店”的声浪中明确表达过对于孔子的崇拜,胡适在反思和讨伐传统文化的语境里发起“整理国故”的运作,这些都是令人难堪的事实。明白了中国新文学逻辑范畴不对称的普遍现象,也就容易理解现代性对应的并非传统型的概念,于是更容易理解何以推进现代性的新文学家同时会积极表达对于传统文化的趣尚。 由“现代性”概念的种种逻辑范畴不对称性甚至可以联想到,在当代中国被炒得沸沸扬扬的“后现代”概念其实也存在着这种逻辑范畴不对称现象。在“后现代”概念产出的大后方美国,“后现代”(post modern)最初产生于建筑领域,它并不直接与“现代”(modern)构成逻辑范畴关系,而是与所谓“滞后现代”(late modern,也即我们常说的迟发现代化)直接相对。正因为这样,“后现代”指涉的内涵有很多实际上与“现代主义”正相吻合,同时,在拉美等迟发现代化区域,“后现代”文化现象反而比美国等现代主义发达的区域更加典型。我们的相关理论译介者和应用者不知道与“后现代”相对应的逻辑概念应是“滞后现代”,而不是想当然的“现代”,于是误以为“后现代”理所当然地是现代主义的发展或者反叛的结果,从而在许多所谓“后现代”现象的理解上乃至于在“后现代”概念的论辩上出现了很大偏差。至今为止“后现代”概念在中文表述中仍然是那么晦暗、模糊,盖是因为我们原是在“后现代”与“现代”之间存在着的这种逻辑范畴不对称关系上对前者作了有偏差的理解。 可见,中国现当代文学研究中迫切需要引入逻辑范畴不对称的概念,这样对于我们准确把握许多理论问题大有助益,许多无谓的理论争辩都可以因此避开。例如与现代性概念相联系的文学的经典性命题,在前些年也引起过不小的争执。一些权威的文学史家编选了不止一个版本的20世纪经典文学作品选,随即招来了许多献疑、商榷、责难甚至批判,其中争议最大的问题便是,凭什么你确定这些是经典作品而另外的就不是?这不仅是对于一些具体作品是否具有经典性的争议,更重要的是还凸现了人们对经典性这一概念理解的差异。其实,如果从逻辑范畴的不对称性来理解经典性概念,这些论争或许可以化解:编选经典作品的专家并没有在与非经典甚至低档次相对的意义上确认经典性,他们在理解一部分作品的经典性的同时并不否认另外一部分作品的经典性,或者,在自己所确认的经典性之外并不打算否定别人从另外的角度确认经典性的可能。一般的逻辑推论总是会认为经典性概念的对应范畴就是不够经典、非经典甚至低档次,而我们有理由相信,许多研究者并没有在这种对称意义上使用经典性概念。 关于中国新文学逻辑范畴的不对称现象的揭示,是中国新文学现象研究的一种方法论的思考和应用,当然这样的应用也可能通向一些观念的调整,那正是我们希望看到的。我想要强调的是,这种逻辑范畴不对称现象在中国新文学近百年的发展中竟是那样普遍地存在着,以至于如果有朝一日有人将此当作一种规律来表述,我绝对不会吃惊。事实上我也想作这样的尝试,作为这种尝试的具体运作,就是从中国现当代文学中任意抽取一些概念,看看是否可以能够分析出其中蕴含着的逻辑范畴的不对称性,如果能够,则是否可以对这一概念指涉的文学史现象做出更新颖更清晰更简洁的解释。 在中国文坛向西方敞开自己的大门时,言说观念在逻辑范畴的不对称现象就几乎成了一种必然和普遍的现象。中国传统文化常常通过诗文的对仗训练让人们很自然地养成了对称、骈俪的思维习惯,但在西方文化传统中,尤其是在多元化了的近现代文化表述中,关键性的概念术语常常以不对称的样态出现。例如被人们广泛言说的“日神精神”,按照逻辑对称原则其相对的应是“月神精神”,然而众所周知它却对应着“酒神精神”。这确实与人们思维的开放度、多向度和广阔性有很大关系。从这意义上说,中国现当代文学观念表述和历史表述中的逻辑范畴不对称现象,正体现了现代文化语境走向开放,走向多向度和广阔性的时代特征。 我们在自己的学术爬梳中发掘了这一现象,并试图通过一系列具体的不对称范畴的研究深化对这一现象的认知。这一次抽样论述的是“长篇”与“成熟”的错位、“先锋”与“真实”的乖谬、“反讽”与“真理”悖逆这几个关键词,我们的具体分析、研究都揭示了它们作为概念所具有的逻辑范畴的不对称特性,也分别从文体、流派、手法和文类等较为广泛的方面,为我们进一步揭示中国新文学的逻辑范畴不等称现象乃至规律提供了切实的个案。 注释: (1)参见拙著:《中国现代文学范畴论》,华文出版社2003年版。 (2) 郭沫若有《自然与艺术—对于表现派的共感》一文,载《创造周报》第16号。 (3)印贴利更追亚,英文Intellectual的音译,知识分子。 原载：《文艺争鸣》2006年05期 (责任编辑：admin) |