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为什么有分歧和论争 我注意到，陈晓明近来从本土经验的角度对于中国当代文学的肯定性评价，是有某种历史性意味的。他提出了观察和评价中国当代文学标准的根本调整的构想，认为“中国文学仅参照西方小说的经验，永远不会达到令人满意的状态”，对当代小说的认识，必须从汉语文学的传统中，从眼下中国人的生活与历史经验出发来做判断。陈晓明是上世纪90年代中国的先锋派文学研究颇具建树、具有拓荒意义的学者，他对中国当代文学的研究与关注是持续的，如今他做出这样的观念调整，我想不仅仅是他个人经验的“衰老”，而是经过长久深思的结果。这意味着，与中国当代文学一起成长的研究者开始充分意识到，中国当代文学在普世性价值审视之外，还有一个更为重要的判断标准，那就是它自身经验的独特性、当代性和中国性，只有从这种独特性和具体性出发，对于中国当代文学的研究与判断才是历史的和有效的。从这个基本立场出发，他试图提出一个当代中国文学的新的“整体观”——“开创、转折、困境与拓路”的四段论，主张“在世界性的文化谱系中”，用“中国的文化/审美现代性”来审视中国当代文学，审视中国作家对于中国本土现实的生动书写，以及对“汉语新小说”的丰富可能性的开拓与实现。他充满期待地说，“中国为什么不能开辟自己的小说道路？”就像法国作家用“新小说开辟了小说的道路”一样？ 上述摘引显然只能大致反映陈晓明的观点，而不能全面准确地转述。但从中我们可以隐约看出，这其实是陈晓明试图重新思考和建构“中国当代文学”概念与格局的整体性努力的一部分，是这一基本思想在一个评价问题上的具体反映。这种基本构想产生于中国当代文学60余年历史的回顾这样一个契机，确是一个整体和战略性的考虑，既涉及文本和作家的具体评价，但更重要的则是涉及对“当代文学”学科内涵与价值构想的构建和确认。所谓“低谷说”、“最坏论”其实是一种时常翻新循环的说法，如果是从对于“流弊”的讥讽的角度看，我倒也认为是有理和有据的，但作为一种整体观，则与顾彬的“垃圾说”一样，是以偏概全，以外围的泡沫涵盖内部的精华。因为很简单，没有那一个时代的文学，没有流弊和泡沫，伟大的唐代也有“轻薄为文哂未休”的群丑，否则就不会有杜甫“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的愤然诅咒；不朽的莎士比亚也不是光辉独照，而是身处所谓“大学才子”派的攻讦嘲讽之中；曹雪芹写出了《红楼梦》，却在其活着的时候几无知音，穷困潦倒。显然，文学环境和时代流弊并不是评价文学的决定性前提，如果是的话，那倒是伟大文学必然的“伴生物”了——所有伟大的文学几乎都是产生在垃圾充斥、泡沫盛行的时代。基于商业文化、批评衰变等等理由来整体性地断定“当下文学处于低谷”，并没有足够的说服力。 到底该用什么样的评价标准 在我看来，只把眼球对准论辩是不够的，还应该把问题进一步展开。确实，在当今中国的语境中，谈本土经验极易混同于“文化崛起论”或者“软实力的输出”一类意识形态的表述。但实际上，说本土经验的第一前提是，当代中国的写作者对外国和西方的文学不再陌生。这与上世纪五六十年代那种人民的、大众的、社会主义的“新中国”的文学概念并不一样，因为那种文学规范本质上是以排斥外来的文学经验为前提的，是以背离“五四”以来新文学的传统为前提的。因此，即便是以所谓“现代民族国家叙事”等等说法来确立其合法性，也都是片面的，因为除了民族国家想象，也还有“现代民主国家想象”的普遍价值和文学使命，为什么不把这条列入其中呢？所以，在肯定当代革命文学的时候，我以为还必须有“起码的和可接受的文学性”为前提。陈思和将这种价值解释为“民间文化”的劫后余存，而我觉得还应该将这个价值扩展到“传统文化因素”或者“传统隐形结构”的层面——因为在那些粗糙幼稚的叙述中，恰好在无意识的层次上残留了中国传统叙事的结构，或者说，中国本土固有的文学经验通过大量的无意识结构在这些作品中“残留”下来，并挽救了这些作品中的基本人性和文学性。 至于评价上世纪八十年代以后的文学，则是不可缺少的互为依存的两个——普遍价值与本土经验，这是使评价标准葆有“文学性”和“有效性”的基础。很显然，前者是指它的思想与艺术的基本水准，这个水准应该符合人类的“普遍”标准，符合一般文学的基本属性；后者则是指它的现实及物性，无论它有多么高的技艺难度和含量，它必须是有中国人自己的历史与现实及物性的，是对于中国人自身生存经验与历史的生动处理。但是也必须清楚，在缺乏或不考虑普遍价值和人文性的时候，中国当代文学中的本土经验也充满陈旧的陷阱，不仅很难单独支持文学的当代性和文学价值，而且也很难具有“当代”意义。然而在形式革命得以完成、甚至矫枉过正之后，在文学获得了人文主义的普遍原则之后，再来谈本土价值，并不是一个思想与艺术领域中的保守或者“倒退”，而是一个自然的“还原”。九十年代以来中国文学所取得的进展和某种程度上的成熟，正是这样一个契机：它同时获得了来自传统和当代现实的本土经验与人文主义普遍价值的支撑，所以也就变得不可低估。 如何评价中国当代文学 为了不至于落入否定论者的逻辑，我们还要从具体的文本出发。环境的好坏不能简单和直接地决定作品的质量：前苏联的文学环境是很差的，可是前苏联的文学水准在世界上却是一流的；“文革”时期中国的文学环境也不好，而那时中国文学的水平也确实不高。为什么会有这种区别呢？根本问题不在外部，而在作家主体自己。任何时候都有“肌肉发达但缺心眼儿”的作家，但任何时候文学的水准都只取决于那些最优秀的作家。当一个民族的优秀作家们具备了较为健全的知识分子性的时候，当他们能够明确地知道如何用人类的普遍价值去感知自己的经验、传达本土的现实的时候，才意味着它们的文学真正“处在最好的时候”。 我不敢说当代中国的作家们已然真正具备了上述“条件”，但我们可以从具体的作品出发来加以分析。《檀香刑》遭到过很多批评，但这些批评都是基于对表层叙述所体现出来的所谓“血腥”“暴力”、以及作家对这些叙述内容所表现出来的“迷恋”和“得意”等等，但我要说，《檀香刑》所表现的一切血腥、暴力、刑罚，都是对于中国固有文化之弊、之病的真实表现。对于这样的文化以及它的现实遗存，一个真正勇敢的作家是去“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”呢，还是去作“真善美”的粉饰和提升？我以为，一个真正秉持了人文主义精神的作家一定会采取前者的姿态，而读者也一定会从触目惊心的叙述中做出判断。至于作品中作家的立场，是迷恋于暴力，还是对暴力的批判，难道还需要他站在台前向读者表白吗？还有，一部真正的艺术作品的叙述是有风格的，喜剧的风格并不一定承载了“不严肃”的主题，恰恰相反，一部伟大的悲剧也许就是用了喜剧的方式来传达的，《巨人传》《堂吉诃德》即是如此。因此，也不必认为《兄弟》在美学上体现了喜剧风格，在叙述上使用了狂欢的笔法，就一定不是一部严肃的悲剧作品。在我看来，它的主题可以说至为严肃：两个不同的破碎家庭出身的男孩，在所谓最无人道的惨烈的“文革”时代结下了手足之情，成为了相依为命的兄弟；也还是他们，在我们这个所谓进步的、物质变得富有的时代，最终自相残杀！你还要让作家怎样严肃，怎样批评现实？如果我们的读者还只是习惯于某些常规式的风格与叙述，如果我们的批评家根本不去接触和阅读文本，而只是根据媒体上某些浮皮潦草的介绍就对作品说三道四的话，那这耻辱就不是属于作家，而是读者和批评家自己了。 细读文本才是评判高低成败的根据 这样说有落入“文本中心主义”或“账房思维”的陷阱的危险，但没有细读也就没有可信赖的评判，这也是常识。我的观点是，当我们用“普遍的标准”和“经验的本土性”的眼光去检验中国当代文学，并且找到了经得起细读的文本的时候，那么关于它的疑惑和焦虑，关于它的偏见和憎恨也就会得到释解。而且一个时代这样的作品也不需要很多，有哪个时代是留下了难以数计的伟大作品的时代呢？构成一个时代文学精神核心的文本和作家，也许就只是那么几个而已。因此，回答质疑的方法不是愤怒和逻辑上的强辩，而是基于对于作品的认真阅读和诠释，而一旦以这样的方式来面对当代文学，我内心的疑虑与焦灼也就减轻了许多。 这里显然没有足够的篇幅来进行上述细读式的评价，我只举出一两个例子：李洱的《花腔》和艾伟的《爱人同志》。前者所叙述的是在20世纪中国革命历史中的“个人之死”，主人公“葛任”即是“个人”，无论是哪种政治力量都并不真正需要他，都想在某个时刻置其于死地，但又都不想落一个杀害他的恶名，因此只好让他“殉难”于抗战之中，变成“民族英雄”。我想任何一个有头脑的读者和批评家都会看到这部作品中的一个巨大的历史寓言，都会为自己的时代产生了这样的作品而感到欣慰。还有《爱人同志》，它讲的是上世纪七八十年代边境战争的故事，一位战场上失去双腿的荣军隐瞒了他负伤的秘密，他不是一位真正的英雄，而是因为在战场上偶然偷窥越南女人的身体而被炸伤，但意识形态的需要虚构了他的事迹，他“被叙述成为”了一个英雄，在八十年代的语境中他获得了很多好处，并且渐渐依赖于这样一种身份；可是在九十年代的市场时代，他渐渐被淡忘和抛弃了，他的价值与光环的丧失甚至使他那位崇拜英雄的妻子也失去了最后一点尊严，他最终不但沦落成了杀人的罪犯，而且失去了最基本的生存条件；就在他满腔悲愤地自焚而死之后，当地的官员又将他叙述成为了“体谅国家、从不伸手”的道德典范。这个作品的批判性我想也不需要多加解释，作家虽然巧妙处置，也仍然可以看出他尖锐的思考和对当代中国社会与价值问题的毫不回避的批评。 例子还有很多，这就是“被纳入了人文主义普遍价值的视野中的本土经验或经验的本土性”。我想这样的作品足以能够回答“当代文学究竟状况怎样”的质问。 原载：《文艺报》2010年4月30日 (责任编辑：admin) |