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上学期末征订教材时，我们教研室曾为是否征订严家炎先生主编的《二十世纪中国文学史》（普通高等教育“十五”国家级规范教材，高等教育出版社2010年出版。以下简称“文学史”）有过争论。除了严先生的学术威望以及参编者的学术影响，教研室主任被该教材封底的这段介绍深深吸引： 本书分上、中、下三册，为著名学者严家炎先生主编，国内学界有影响的专家和学术带头人参加编写，可以说集国内近代文学和现当代文学研究之大成，是多方面协同研究所取得的重要成果。该书具有比较丰厚的学术原创性，提出了诸多富有开创性、启发性的论点，有些资料和见解在学术上属于首次发现，带来重要的突破。时间上，它将现代文学的起点定在十九世纪八十年代末九十年代初，向前推进了多年。空间上，它将文学史的叙述真正覆盖到了全国，填补了此前留下的种种空白。书中的许多章节，都体现出内容厚重而富有深度的特点。结构上只设章节二级、类似于专题讲座的编写理念，也比较适合教学实际的需要。 应该说这段话确实是很好的推荐语。而教研室的老师认为，现在的文学史千篇一律，大多是东拼西凑，不是新瓶子装陈酒，就是改头换面、拼拼贴贴。更现实的考虑是这套教材上、中、下三册定价合起来九十多块，怕学生嫌贵，有怨言。最终，教研室主任力排众议，决定在2011级的七个班级使用此套教材。拿到教材，我粗略地翻了一遍，的确给人耳目一新之感。诚如严先生所言，这套教材在时间的推进和空间的拓展上，和以往的文学史有很大的不同。对于五四文学革命之前的文学创作，该教材用了四章内容来介绍，甲午战争以降对文坛学苑发生重要影响的黄遵宪、丘逢甲、梁启超、王国维、林译小说、章太炎等人的创作和学术都分章节来介绍，并将鲜为人知的陈季同的《黄衫客传奇》、韩邦庆的《海上花列传》提到很高的地位。清末的桐城派散文、宋诗派、常州词派以及南社的诗文也都花了不小的篇幅。在空间上，抗战时期沦陷区的文学创作涵盖“日据”时期的台湾文学、东北沦陷区文学、华北沦陷区文学，填补了以往文学史的空白。同时，将港台文学按照时代同大陆文学平行讲述，改变了以往文学史介绍港台文学时从头说起的写法。比如，在讲述新中国成立后大陆的文坛现状时，用了一节的内容讲“海峡两岸两个文学战线的形成”。这种写法，改变了以往文学史固定化的布局和叙述模式，是一个大胆和富有创建的尝试。当然，问题也随之而来。时间上的推进是否找到了一个可以和以往视为现代文学前点的五四文学相贯通的内在“理路”，甲午前后的文学和五四文学究竟是“异”大于同还是“同”大于“异”，这些清末民初的文学在质上是否具有五四文学那样充足的“现代性”？这些问题在该书中都没有有力的论证和透彻的分析。就空间上而言，特别是海峡两岸、港澳的文学即使在同一时代，由于政治、文化、地理背景等诸多因素的差异，又有着本质的区别，按照“大版图”的想法，把这些东西放在一起的理由是什么？这些问题，在该书中都没有得到很好的解决。当然，这是“史识”的问题，可以进行学理上的商榷和讨论，本文暂不赘述。就此书的“史学”即关于研究对象的了解掌握程度而言，实在令人不敢恭维。尤其是“文学史”（下册）中的错讹、疏漏如同过江之鲫，不胜枚举，已经不是“史识”的问题，而是知识性的错误和学风的问题，让人难以置信这是“国内学界有影响的专家和学术带头人”编写的国家级规划教材。我发现的问题有以下几个方面： 一、知识性的疏漏及错误 如该书的第二十三章在分析五六十年代的新人新作时有这样一段话： 延安时代周扬对赵树理方向的肯定，以及第一次文代会茅盾对“国统区”作家“题材取自农民生活”的作品“表面”化，“没有从现实斗争中去看农民”的检讨，都表明了“农村题材”创作未来发展的方向和应该坚持的道路。（第55页） 这段话忽略了一个问题，那就是“延安时代周扬对赵树理方向的肯定”能否表明“‘农村题材’创作未来发展的方向和应该坚持的道路”？我们知道赵树理的《小二黑结婚》发表后，得到了周扬、郭沫若、茅盾等人的充分肯定。1947年，晋冀鲁豫文艺界参考周扬等人的评论并经过热烈讨论，一致认为赵树理的创作实践了毛泽东的文艺思想，是文学为工农兵服务和文学大众化的“方向”。然而在新中国成立以后，我们可以发现一个微妙的变化，就是很少甚至不提“赵树理方向”了。赵树理的作品，善于塑造落后人物的典型，而“新的人民的文艺”要求着力表现“新的英雄的人物”。[1]新中国成立之后赵树理的创作屡遭批判，没有塑造出“新的英雄的人物”是最为主要的原因。从“延安时代周扬对赵树理方向的肯定”就得出表明了“‘农村题材’创作未来发展的方向和应该坚持的道路”，纯粹是想当然的说法。接下来在分析作家的地域分布时说： 新人的创作队伍，从地域上说，主要是来自北方的作家：以杜鹏程、王汶石为代表的受到柳青影响的陕西作家群和受赵树理影响的包括马烽、孙谦、西戎、束为、胡正等的山西作家群，这两个作家群体是最具代表性的。（第55页） 王汶石的创作的确受到柳青的影响，这是可以肯定的。然而，截至目前没有任何材料说明柳青影响了杜鹏程。恰恰相反，倒是杜鹏程刺激、促进了柳青的创作。1954年底，柳青完成了《创业史》第一部的初稿，总觉得不甚满意，没有跳出过去叙事的套式，非常郁闷和着急，觉得应该在生活和艺术上有新的和大的突破。适逢其时，杜鹏程的《保卫延安》发表并引起轰动，被誉为“英雄史诗的一部初稿（”冯雪峰语）。这给柳青极大的刺激和推动。柳青分析了杜鹏程之所以取得成功的原因——“一个是杜鹏程自始至终生活在战争中，小说是自己的长期感受的总结和提炼，所以有激情；另一个是写作时间长，改写的次数多，并且读了很多书，使写作的过程变成了提高的过程。他深感有必要在深入生活方面更进一步，使自己在生活精神上完全和描写对象融化在一起。”[2]正因为杜鹏程的刺激和推动，柳青才从常宁宫搬到了皇甫村，在体验生活的基础上大规模修改初稿，才有了后来的《创业史》第一部。柳青影响了杜鹏程，不知道著者依据的是什么。 介绍分析柳青的《创业史》时，一开头就出了差错——“小说第一部以陕西渭南地区下堡乡的‘蛤蟆滩’为典型环境”。我们都知道柳青体验生活在归西安管辖的长安县（今长安区），地处渭河平原的南部，而渭南在渭河平原的东部。为了可靠，我查阅了长安县的行政沿革。1949年解放后，长安县1953年前属陕甘宁边区咸阳分区，后属陕西省人民政府，1958年12月后属西安市人民政府。在历史上，长安县也不曾划给渭南。著者以为长安县在渭河以南，就想当然地说“小说第一部以陕西渭南地区下堡乡的‘蛤蟆滩’为典型环境”，把柳青体验生活的地方挪移了几十公里，闹出了笑话。关于梁生宝形象的分析，也明显不合作品实际：梁生宝是一个没有“前史”的人物形象，他是一个天然的中国农村“新人”，没有人对他进行教育和告知，他对新中国、新社会、新制度的认同几乎是与生俱来的……作家为他设置了重重困难：他要度过春荒，要准备种子肥料，要提高种植技术，要教育基本群众……梁生宝不是集合了传统中国农民的性格特征，也不是那种盲目、蛮干、仇恨又无所作为的农民。他是一个健康、明朗、朝气蓬勃、成竹在胸的崭新农民。在解决一个个矛盾的过程中，《创业史》完成了对中国农民的想象性建构和本质化书写。（第66页） 先看遣词构句。没有人对梁生宝进行“教育和告知”，这个“告知”显得很别扭，而下来的要教育“基本群众”，不知道什么样的群众是“基本群众”“。在解决一个个矛盾的过程中”，是梁生宝解决，还是柳青解决，不知所云。按照这段分析，梁生宝没有“前史”，如同是孙猴子一样从石头缝里蹦出来的。果真是这样吗？显然不是！在《创业史》的“题叙”里，柳青详细叙述了梁生宝父子解放前的三次创业。第一次在梁三还没有收留生宝母子之前。第二次创业的时候生宝已经十八岁，精通各种活路，成为下堡村工钱最高的长工。他五块大洋买了地主的小黄牛犊，租了财东的十八亩稻地。父子俩拼死拼活，交地租、还欠债，剩下的被保公所全装走了。过了两年，生活刚有起色，梁生宝被拉壮丁，梁三老汉卖了大黄牛才将他赎回来。为了避免再被拉走，他躲进了终南山，当了民兵。正是解放前创业失败的辛酸遭遇，才使得梁生宝对新社会产生强烈的认同，喊出了“世事成咱们啦！”这段分析显然是对原作进行了歪曲性的介绍。著者说《创业史》“完成了对中国农民的想象性建构”，这点倒不假，那么完成了“本质化的书写”吗？显然没有。这种看法同著者长篇累牍所引的姚文元文章的观点如出一辙。正因为不是对生活作了忠实的反映，才有了严家炎和柳青关于梁生宝的争论。直至今天，严先生的观点还是站得住脚的。著者“本质化书写”的判断，又是如何得出来的呢？实际上，如果著者对严先生和柳青关于梁生宝的形象略作介绍，读者自然会明白孰是孰非。遗憾的是著者笔锋一闪，关键处避而不述，话题转移到了关于“中间人物”梁三老汉的争论上。 同章分析周立波《山乡巨变》中的人物塑造时，写道——“但比较起来，农村干部如李月辉、邓秀梅以及青年农民陈大春、盛淑君、雪君等，就有概念化、符号化的问题。”（第60页）我对《山乡巨变》及续篇也算熟悉，就是不知道“雪君”为何许人也，只知道陈大春有个妹妹叫陈雪春，思想好，是少先队中队长，快要入团，做梦都问父亲入不入农业合作社。为了可靠，我翻书又查了一下，就是没有这个人，才知道是把“雪春”搞成“雪君”了。类似的还有将作家“刘澍德”写成“刘树德”（第57页），将刘震云的“《故乡面和花朵》”写成“《故乡面与花朵》”（第2 5 8页）等。 二、复制、拼贴他人著述出现的错误 第三十二章在介绍陈忠实的《白鹿原》时，有这样两句话：《白鹿原》是陈忠实尝试的第一部长篇小说。作品以清末到民初五十年间的历史为着眼点，试图写出一部“令人震撼的民族秘史”。（第288页）“尝试”和“第一次”语义重复暂且不论。作品“以清末到民初五十年间的历史为着眼点”显然是胡说八道，读过《白鹿原》的人都知道，该书从清末一直写到解放前，辛亥革命、大革命、抗日战争、解放战争在小说中均有涉及。《白鹿原》的初版封底的“内容说明”赫然写着“这是一部渭河平原五十年变迁的雄奇史诗”。按照著者的说法，《白鹿原》的内容只有辛亥前后这一段了。接下来的分析，更令人大惊失色：因此，在一幕幕主线、辅线相交织的活剧中——巧取凤水池，密施美人计，孝子投匪，亲翁杀妻，兄弟反目，情人对立……大革命，日寇入侵，三年内战，白鹿原闹得翻云覆雨，王旗变幻，家仇国恨交错纠葛、冤冤相报代代不止……这一切社会人生的“无常”，灌输给读者一种非常强烈的历史虚幻、命运难以掌握的感受。（第288页） 《白鹿原》我读过好几遍，但不知道“巧取凤水池”为何事，只知道书中有“巧取风水地”。如果是仅仅弄错一个字，将“风”搞“凤”或者把“地”搞成“池”，极可能是编辑或者排版者的疏漏，并不难理解，而这明显是著者的问题。同时“，灌输”给读者感受“、历史虚幻”这样的表述也甚为不妥，小说如何来“灌输”“，历史虚幻”又是何意？难以明白。为了找“凤水池”，我打开1993版《白鹿原》，封底上的“内容说明”交代清楚了这段话的来历： 一个家族两代子孙，为争夺白鹿原的统治代代争斗不已，上演了一幕幕惊心动魄的活剧：巧取风水地，恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎，情人反目……大革命、日寇入侵、三年内战，白鹿原翻云覆雨，王旗变幻，家仇国恨交错纠缠，冤冤相报代代不已…… 这段话和上文所引几乎完全相同，只是个别用词作了调整，如将“恶施”改成“密施”（“恶施”肯定是坏事，而“密施”也有可能是好事）、“孝子为匪”改成“孝子投匪”、“兄弟相煎”改成“兄弟反目（”“相煎”不一定“反目”，“反目”也不一定“相煎”，也有可能互不搭理）、“交错纠缠”改成“交错纠葛”。令人费解的是，“巧取风水地”怎么搞成“巧取凤水池”的！我们知道，著史者必须有“史识”，也就是要有自己独立的分析判断的能力，要有自己独特的见解，照搬作品出版时的“内容说明”，以此作为自己的文字并且搞出差错，岂有一丁点“史识”可言！ 在阅读的过程中我发现，著者在介绍作家时，表述极不一致。如有些作家交代原籍和出生地，有些只说出生地，有些则具体到后来的生活经历。比如在介绍张贤亮时说“生于江苏南京市”，不提原籍江苏盱眙（第241页）；介绍张洁时既交代出生地北京，又交代原籍辽宁抚顺（第246页）；介绍贾平凹时说是“陕西省丹凤县人”，介绍张炜时说是“山东栖霞人”，少了一个“县”字（如现为县级市）。当然这是个小问题，但由此也可以看出著者是否认真与严谨。在介绍余华时说余华“祖籍山东，生于杭州”（第2 7 3页），却没有了下文。通常文学史在介绍余华时只是简单地交代余华是浙江海盐人，很少提及祖籍和出生地，这倒使我增长了见识。为了核实余华祖籍究竟是不是山东，我便翻检陈思和先生主编的《中国当代文学史教程》（第二版，复旦大学出版社，2007年。以下简称“教程”）。“教程”的余华介绍是：“原籍山东高唐。生于浙江杭州，长于海盐。”（第424页）接下来发现，介绍余华的内容和“文学史（”下册）大致相同。“文学史”介绍余华的经历时说：1977年中学毕业后，曾在一个小镇医院工作一段时间。这些“生活”对他后来的小说创作产生了直接的影响。1983年开始创作。（第273页）“教程”里是这样的： 1977年中学毕业，曾在一家镇上的医院任牙医。1983年开始创作，同年进入浙江省海盐县文化馆。（第424页）接着往下看，发现在介绍作品时的情况亦是如此，并把余华的中篇小说“《在劫难逃》”改成了“《难逃劫数》”。在“百度”里搜索“余华”，才发现词条里也弄成“《难逃劫数》”。看来著者还是颇费了一番心血，将“教程”里余华介绍和网络资料融为一体。随之我随意对几个作家介绍作了对比，发现情况都是大同小异。比如莫言的介绍也是“教程”的节略版，并将莫言的原名“管谟业”搞成“管漠业”。“教程”在介绍莫言早期的创作时提到三篇，按照时间顺序排列，莫言“1981年开始创作，发表了《枯河》、《秋水》、 《民间音乐》等作品”（第409页），“文学史”（下册）则打乱顺序，这样写道——“八十年代开始创作，早期有《秋水》、《枯河》、《民间音乐》等小说”。并将莫言的“《金发婴儿》”写成“《金发男儿》”。更令我震惊的是，莫言作品的分析除了多引的夏志厚的一段研究文字之外，其余的分析文字不过是在“教程”分析的基础之上作了扩充。“教程”中说： 他的早期作品注重表现细腻独特的生命体验，描写童年记忆的乡村世界，达到了自然与感觉的奇妙和谐。（第409页） “文学史”（下册）中是这样的： 莫言早期的小说强调描写童年记忆中的乡村世界，追求生命体验与大自然状态的自然和谐，但创作个性还不够明显。（第271页） 这两段话除了多加的“但创作个性还不够明显”，只是简单地调整了一下顺序。接下来的分析和“教程”的分析也没有多大的差别。王蒙的介绍也是对教程做了删节和细微的调整，但在概括时也出现了一些问题。比如王蒙1983年到1986年任《人民文学》主编，1986年到1990年任文化部部长。“文学史”（下册）用了一句话来概括——“八十年代中期后，曾任《人民文学》主编和文化部部长”（第235页），最少将王蒙担任《人民文学》主编的时间往后推迟了两年。在介绍高晓声时，“教程”中说高晓声在1957年“被划成右派，遣送进农村‘劳动改造’”（第3 9 3页），“文学史”（下册）则简述为“被划为右派，后遣送回乡。”（第2 4 3页）如此表述，是否“劳动改造”就说不准了。张洁的介绍也是一样，节略了“教 程”的内容并出现错误。比如张洁毕业于中国人民大学计划统计系“，教程”也是如是说——“1956年高中毕业，入中国人民大学计划统计系”（第426页），“文学史”（下册）则交代“1960年毕业于中国人民大学工业经济系”（第246页）。起初我以为是后来更改了系名，为了不出差错，进了人大的网页，看经济学院以及其他院系的历史沿革，发现人大有史以来，从未有过“工业经济系”。据我所知，本部分的著者就在人大任教，出现这样的错误实在不该。宗璞的介绍开头也是如此，“文学史”（下册）是这样写的： 原名冯锺璞，笔名绿蘩、任小哲等。原籍河南唐河，生于北京。1946年入南开大学外文系，1948年转入清华大学外文系。（第248页） “教程”中是这样： 原名冯钟璞，笔名还有绿蘩、任小哲等。原籍河南唐河，生于北京，著名哲学家冯友兰之女……1946年入南开大学外文系，1948年转入清华大学外文系……（第432页） 这很明显是将“教程”中的介绍作了删改，并又闹出错误，将小说“《我是谁》”搞成“《我是谁？》”，多了一个问号。介绍戴厚英时亦是照旧，同样出现差错，如“教程”说戴厚英“1979年到复旦大学中文系任教，1980年调复旦大学分校（现为上海大学文学院）”（第3 8 8页），“文学史”（下册）则概括为“1979年后，先后在复旦大学、上海大学任教。”（第249页）复旦大学分校并入上海大学文学院是1983年上海大学成立后的事情，这样表述很明显是有问题的。阿城、刘震云、池莉等作家的介绍无一不是这样，并出现错误。 由上述的情况来看，这几章的作家介绍基本上是将陈思和主编的“教程”作了节略，甚至一些作家的作品分析也是在“教程”分析的基础上作了扩充，如莫言的作品分析，几乎没任何新的属于著者的东西。陈思和先生也是“文学史”的编者之一，不知道这几章的撰写者是否征得了陈先生的同意。 三、表述存在的问题及错误 合著文学史，表述是一个大问题。各人的风格不同，难免自说自话，很难做到整体上的协调统一，这一点著者和读者心里都明白，自然不会过分苛求。然而做到文从字顺，是个最基本的要求。在这点上，“文学史（”下册）的一些章节，做得实在太差，不是表述重复啰嗦、别扭生硬，就是冷不丁插进一句话，使人不知所云。如在分析马烽的《我的第一个上级》时写道： 水利局副局长老田表面上看是一个精神不振，甚至有些萎靡的“怪人”，但在关键时刻他不仅坚决果断，而且临危不惧身先士卒挺身而出。于是，老田在“我”的心中成了“一个值得受人尊敬的人”。“中间人物”的转变模式，是那个时代普遍的写作策略。其背后的诉求是对新时代、新人物的赞美和歌颂，强调的是文学的社会功能。（第57页） 这段话的前半部表述的重复暂且不论。论及马烽时，并未提到“中间人物”，这里突然冒出“中间人物”来，令人丈二和尚摸不着头脑“。中间人物”指的是像梁三老汉、亭面糊、赖大嫂这样的介于英雄人物和落后人物之间既可能变为英雄也可能落后的人物典型，而《我的第一个上级》中的老田是作者用欲扬先抑的手法塑造的一个英雄人物或者先进人物，无论如何也不能算为“中间人物”的。由此可见，著者对什么是“中间人物”根本搞不清楚，因而在介绍西戎的《赖大嫂》时就有了这样的论调： 《赖大嫂》是西戎影响最大的作品之一，小说虽然也是写“中间人物”的转变，但笔调似乎有些揶揄。赖大嫂是全村著名的落后人物，也是一个“无利不起早”的农村妇女，但在事实的教育下，特别是在她意想不到的集体的关爱下，她发生了变化，决心改正缺点。（第57页） 这样的叙述，完全是批判“中间人物”的论调，这里不禁怀疑著者是不是看过小说原作。《赖大嫂》虽然也写了赖大嫂的唯利是图、“无利不早起”、损公利己、撒泼耍赖的个人主义和自私自利思想，但作品的重心反映的是国家政策多变，好心给农民办坏事。同时，国家和集体只向老百姓索取，政策从不兑现，因而丧失了老百姓的信任。赖大嫂对队长的一番话很能说明问题：“鬼才信你们所说的话，到时候猪喂肥了，卖了钱要交公，还不是白白操劳一场！”实际上，小说思考的是个人与集体、国家利益如何协调的问题。正是政策的多变和不兑现，才导致了赖大嫂对集体的极不信任。然而“文学史”（下册）在评介《赖大嫂》时只是批评赖大嫂的自私自利思想，不提赖大嫂何以至此的原因。这样的论调，如果不是批判“中间人物”时的论调，就是著者根本没有看过小说原作。 介绍杜鹏程的《保卫延安》时，开头的一句话文理明显不通：什么样的文学才是社会主义中国的文学，虽然在理论上被描述出来，但在创作实践上并没有得到解决，仍然是不确定的。但《保卫延安》是一个例外。（第76页） 这段话意思上前矛后盾，读起来也十分别扭。前面说“创作实践上并没有得到解决”，后面说“但《保卫延安》是一个例外”，明显是自相矛盾。再就是转折的别扭，读起来很不自然。实际上什么是“社会主义中国的文学”，在理论上并未明确地描述出来。在1953年9月的第二次文代会上，社会主义现实主义被“作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则”[3]。社会主义现实主义要求“艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。[4“]真实地、历史地和具体地”要求用动态的、发展的、变化的眼光描写那些“被看成现实的东西”和“那些还不是现实的东西”[5]并不具体，而“社会主义精神”是什么更为模糊不清，而且“一定是不存在于生活的真实和艺术真实之中，而只是作家脑子里的一种抽象概念式的东西，是必须硬加到作品里去的某种抽象的概念”。[6]正因为如此，后来又提出了折中的革命浪漫主义和现实主义相结合的创作方法。怎么能说理论上解决了什么是“社会主义中国的文学”的问题呢？ 提到赵树理的评价问题时，有段话也是模棱两可，含混不清： 对赵树理评价的反复和矛盾，是当代文学“犹豫不决”的表现之一，也是在寻找“当代文学”不得已而为之的权宜之计或“必要”的方式。（第65页） 如果我没猜错，这里的“犹豫不决”引的是洪子诚先生那篇《我们为何犹豫不决》中的观点。既然加了引号，就应该注出来。著者显然对这篇文章不甚了解，洪先生指的是二十世纪中国文学中研究中的矛盾、困惑和犹豫，而这句话给人的印象，使人以为是作家创作的“犹豫不决”。下来这句话更是含混不清。“权宜之计”是什么？什么又是“必要”的方式？总之如同绕口令一般拐来拐去，却什么也没有说清楚。 在介绍史铁生的早期创作时，突然插进这样一句话： 陕西一带的知青，是以“插队”的形式与当地农民朝夕相处的。（第270页）即使没有这句话，大家也能理解知青经历带给史铁生创作的影响。插进的这句话隐含的其他两层意思是： 陕西一带的知青都是以插队的形式与农民接触的，陕西之外的其他省份，知青不是以插队的形式与农民相处的。实际情况并非如此。这句画蛇添足的话不但没把意思表达清楚，而且带来歧义。 介绍作家方方的《风景》时写道：她的代表作《风景》，是可以作为一部微型的武汉“市民史”来读的。（第272页） 不知道方方看到这句话能否同意。《风景》虽然写的是武汉底层家庭几十年的遭遇，但丝毫没有为武汉市民“立史”的追求，全副笔墨都在突出生存的残酷以及生存的意义。将其概括为“微型的武汉‘市民史’”，只能说明没有读懂或者没有阅读《风景》，对作品作了歪曲的描述。将其当作“市民史”，表面看来似乎提升了作品的价值，实际上却窄化了作品的意义。 除此之外，该书的注释也存在不少问题，如柳青同严家炎争鸣的文章《提出几个问题来讨论》写成“《提出几个问题》”（第68页）；发表宋炳辉《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》的刊物“《上海文论》”写成“《上海文学》”（第69页）；《文学史书写形态和文化政治》一书的作者“陈国球”写成“陈国求”（第72页）等。还有一些注释不注明页码，比如引用斯皮瓦克《在另一个世界：文化政治学论文集》，只注“梅休因出版公司1987年版”，没有页码，等等。在章节的安排上，一些章节设置随意，没有足够充分的理由。如在介绍80年代文学思潮的时候，将“贾平凹、史铁生的小说”列为一节，这两位作家之间，实在缺少放在一起的理由，著者的道理简直不是道理——“应该说，在诸多作者那里，其创作特色是各呈异彩的。限于篇幅，在这里只先选择贾平凹、史铁生两位略为叙说。”（第266页）“限于篇幅”，便能将两个风格截然不同丝毫没有联系的作家放在一起论述吗？从这两句话中，我们不难看出著者的随意性，比如类似于“略为叙说”的表述，在书中不止一处。 以上所述的问题当然严重，但如果内容有创新或者独到见解，也可亡羊补牢、差慰人意。不过这也事与愿违。本文涉及的这些章节基本上是炒冷饭或者转述已有的成果，而且只见树木不见森林，毫无创新之处。如在介绍李凖、马烽、王汶石、赵树理、周立波、柳青等人的创作时，基本上沿袭以前的肯定性评价，有些甚至是“文革”时期的言论的挪移，缺少全面的介绍和批判性的分析，也没有吸纳近年来的研究成果。作为最近出版的文学史，不谈80年代末的“重写文学史”、90年代的“人文精神”等重要事件，不谈《废都》等一些影响巨大的标志文学商业化转向的文学及文化现象，在介绍一些作家时，一些作家90年代末和本世纪初的作品诸如方方的《乌泥湖年谱》、余华的《兄弟》、贾平凹的《秦腔》，不谈90年代以来影响巨大的网络文学，这不仅说明著者视野逼仄，缺乏对本专业的跟踪和关注，缺乏著史的“史学”，更缺乏独立的“史识”。在很大程度上，是由于“文学史”的著者在别人的手掌上跳舞，走的是“剪贴”、“转述”派的路子，缺乏独立的创见和判断，不过是“断烂朝报”而已。更为不可思议的是，不但未构建出新的文学史景象，而且连最基本的知识、常识都多处弄错，这叫人如何说才好呢! 严先生在“后记”中说，“文学史”具有“比较丰厚的学术原创性”，“尽管这些作者早已是中国近代文学和现当代文学学科的学术骨干，其中还有多位是这个学科的重要学术带头人，但他们不肯走现成的捷径，依然从发掘、占有相关的原始资料做起，在吸取前人和同代学人研究成果的同时，勤奋地奉献出自己的诚实劳动，写出的章节大多有相当厚重的学术分量。他们提出了不少富有开创性、启发性的论点，有些见解在学术上属于首次发现，带来重要的突破”。就“文学史”（下册）来看，尤其是本文分析的这些章节，恰恰和严先生之语相反。他们不但走的是“捷径”，而且是剪贴、拼凑的“捷径”，拼凑复制现成的东西，并搞出好多错误来，何谈“勤奋地奉献出自己诚实劳动”！之所以出现这样的问题，无非两种情况：一是著者自己对自己编写的内容缺乏充分的了解；二是著者让学生代劳，自己没有把关。我更倾向于第二种情况。本文所论及的部分，著者程光炜和孟繁华先生为两位著名学者，我个人也不认为这两位先生的水平低到这种程度。即使由学生代笔，最起码的审读也应该有吧。否则，何止如此！无论哪一种情况，带来的后果都是非常恶劣的。 20世纪20年代，梁启超在清华大学讲《中国历史研究法补编》，提出“史家的四长”，即“史德”“、史学”“、史识”、“史才”，并把“史德”排在第一位。何谓“史德”？章学诚说，“史德”就是“著书者之心术”，也即是柯林伍德所讲强调的“历史的良知”（historical conscience）无论是“史德”还是“历史的良知”，都蕴含着一个最基本的内容，那就是对研究对象有切实的了解、有认真的态度，所得结论必须是自己认真思考得来的，这是著史的前提和核心“。文学史”（下册）一些章节的著者，没有“史德”、缺乏“史学”，更遑论“史识”和“史才”。如果作为合著的学术著作，倒也罢了，其影响所及毕竟有限，同行也不难看出。然而作为全国大学中文系学生使用的国家规划的权威教材，其流毒所及，难以估量。学生们大都是初次接触这门课程，也难以辨别。而且在现在的教育体制和教育制度下，大多学生没有时间或精力阅读原作，文学史是他们完成文学教育的重要方式。中国有句古话“，误人子弟如杀人之父兄”。这样的教材，“嚼饭与人，徒增呕秽”姑且不说，而且误人子弟，连最基本的知识都弄出差错，这怎一个失望了得！ （作者单位：咸阳师范学院） |