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马克思主义文学批评在我们的文学、文化事业的整体格局中占有十分重要的位置，起着其他文学批评难以替代的独特作用。那么，改革开放30多年来尤其是进入新世纪以来，马克思主义文学批评的境况究竟如何呢？本文拟从以下几个方面对这一问题作相关思考与探究：第一，对文学批评与马克思主义文学批评现状的基本判断；第二，导致马克思主义文学批评陷入困境的主要根源；第三，从根本上改变马克思主义文学批评现状、创新马克思主义文学批评的主要思路与可能路径。尽管这种思考与探索只是初步性、尝试性、探索性的，但希望抛砖引玉，能够引起大家的关注与重视。 一 为了便于说明问题，我们将新中国成立至2009年的文学批评分为前后两个30年。从文学批评格局看，如果说前30年的文学批评就是马克思主义文学批评，马克思主义文学批评就是文学批评，两者是等同的，那么后30年即改革开放30年的马克思主义文学批评在整个批评格局中的位置就发生了显著变化。这种变化主要体现在两个方面:第一，文学批评经历了从“一”到“多”的历史性变革。尽管马克思主义文学批评是文学批评这个大家族中最重要的成员，但它毕竟只是其中的一员，还有诸如形式主义批评、新批评、后殖民主义批评、解构主义批评，等等。第二，马克思主义文学批评的思想理论来源也经历了从“一”到“多”的历史性变革。如果将前30年的马克思主义文学批评称为传统马克思主义文学批评，其思想理论主要来源于俄苏文论与毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》等，那么后30年的马克思主义文学批评除传统马克思主义文学批评之外，还有异彩纷呈的西方马克思主义文学批评或国外马克思主义文学批评，其思想理论主要来源于欧美文论。限于篇幅，本文将论题限定在后30年这一历史时期。 在对后30年马克思主义文学批评的现状作出基本判断之前，有必要对这一时期文学批评的整体状况作出客观描述与勾勒，尽管这种描述与勾勒可能还相当粗略。白烨在《文学批评的新境遇新挑战》一文中指出:“概要地考察批评的变化与现状，可以说当下的文学批评显然是在不断发展和逐步分化的，甚至也有一分为三的趋势，这就是以传统形态的批评家为主体的专业批评，以媒体业者及媒体文章为主角的媒体批评，以网络作者尤其是博客文章为主干的网络批评。这样三种类型批评的共存与共竞，构成了当今文学与文化批评的基本态势，以各自的方式与特色支撑着新格局并影响着受众。”[1]这说明，当下的文学批评确实发生了诸多令人惊异的变化，需要我们进行深刻的理论反思。我们将从马克思主义文学批评这一维度来审视后30年的文学批评。改革开放30多年来，文学批评确实取得了不俗的成就，有力地推动了社会主义文学、文化事业的健康发展。但是，也确实存在着各种各样的批评乱象，诸如“帽子批评”、“棍子批评”、“红包批评”、“友情批评”、“酷评”，等等。果说前30年的文学批评蜕变的主要形式表现为一种动辄就上纲上线的政治审判，那么后30年的文学批评蜕变的主要形式则表现为一种处心积虑的商业秀，一种挖空心思的炒作风，一种无需细读作品就以“伟大”、“新高度”等超级语汇自由命名的文字游戏，等等。凡此种种表明，相当一部分文学批评丧失了自身应具有的主体意识、批评个性以及人文情怀等，庸俗化、商业化、时尚化、娱乐化、友情化等现象在文学批评领域表现得十分突出，这些问题已严重影响了文学批评功能的发挥与批评价值的实现，严重损害了文学批评自身的形象，背离了真正的文学批评精神。值得注意的是，真正有思想、有见地、有分量、有广泛影响力的文学批评尚不多见，在热热闹闹、风风光光的繁荣表象背后，实际掩盖的是文学批评的无力与虚弱，这是文学批评的真正困境与难以言说的尴尬。 与其他批评流派相比，马克思主义文学批评又处于何种境况？我们的基本判断如下： 第一，大体而言，20世纪70年代末至1984年这一时期，是马克思主义文学批评的辉煌岁月，对文学理论的建设与文学创作的繁荣，起到了十分重要的作用。比如，通过对 “现实主义”、 “莎士比亚化”、“美学观点和历史观点”等经典作家批评理论的阐发，基本肃清了极左文艺观念、 文艺政策等在批评领域的恶劣影响，在很大程度上恢复了马克思主义文学批评的本来面目。此外，马克思主义文学批评对这一时期的文学创作诸如伤痕文学、反思文学、改革文学的繁荣与发展也起到了有力的促进作用。 第二，1985年之后，形式主义、结构主义、存在主义、精神分析、后殖民等各种新潮批评景象涌现，马克思主义文学批评被视为“僵化”、“过时”的批评方法不再受人“青睐”，从而形成了其他批评流派的“热”与马克思主义文学批评的“冷”这一强烈反差。从某种意义上讲，马克思主义文学批评经历了从改革开放初期的“独语”到中后期的“失语”这样一个发展态势。需要说明的是，马克思主义文学批评在中后期的“失语”并不意味着它在文学批评领域无声无息，而是说在其他批评理论的众声喧哗中，马克思主义文学批评的声音过于微弱，这与它自身的批评担当极不相称。 第三，从马克思主义研究阵营看，文学理论研究与文学批评实践之间也存在着强烈反差。这种反差主要表现为理论研究的“炙热”与批评实践的“冰冷”。具体而言，我们在马克思主义文学理论研究方面取得了值得称道的理论成果，但在马克思主义文学批评方面鲜有引人瞩目的成果。通过对相关研究文献的整理与分析，我们还发现:30年来，与马克思主义文学理论比较而言，我们对马克思主义批评理论的研究十分薄弱。如果进一步将马克思主义的文学批评理论分为马克思、恩格斯的经典批评理论，以列宁等为代表的传统马克思主义文学批评理论和西方马克思主义文学批评理论三个方面，那么前两者的“冰冷”与后者的“炙热”也形成了强烈反差。令人高兴的是，最近一段时期，国内一些学者已在努力改变马克思主义文学批评的这种状况，加强了对经典作家文学批评理论文本的细读，通过重新思考与诠释经典作家的文学批评理论，继而构建具有鲜明时代特色的马克思主义文学批评理论。 值得深思的是，马克思主义文学批评在当下的社会现实与文学格局中真的就过时了吗？真的难以适用于当今的文学现象、作家作品而应被抛弃吗？问题的症结究竟在哪里？我们认为，马克思主义的思想理论和文学批评实践处于某种疏离乃至对立之中，构成了本不应有的某种悖论。这种对立与悖论具体体现为：一方面，如萨特所论:“马克思主义非但没有衰竭，而且还十分年轻，几乎是处于童年时代：它才刚刚开始发展。因此，它仍然是我们时代的哲学：它是不可超越的，因为产生它的情势还没有被超越。”[2]从在世纪之交千年思想家的评选中，马克思位居榜首；从 2008年世界金融危机大背景下，西方世界出现“马克思热”等方面，可以感知到马克思的思想对人类社会各个领域所产生的巨大影响力。另一方面，正如萨米尔·阿明所说：“抛弃马克思主义已成为今天的时尚。为了方便这种抛弃，人们首先把马克思主义归结为苏联的表现样式，然后指责它犯有‘解释的滥杀’。所谓‘解释的滥杀’，是指这样一种在决定论框架内解释现实的倾向，该决定论框架使得每一事件不仅能够被解释，而且是资本主义发展客观规律的必然结果。许多马克思主义者或许应该受到这种指责。但以此来衡量马克思本人，也对他进行指责，那显然是不公平的。”[3]换言之，马克思主义在思想观念、文学理论认知层面的“不可超越性”与其在文学批评实践中事实上的“被抛性”形成了某种对立与悖论，导致了马克思主义文学批评困境的出现。 二 造成马克思主义文学批评困境的原因无疑是多方面的，比如，历史与现实的原因。历史的原因主要是指前30年文学批评活动中的一些不良批评现象如“打棍子”、“戴帽子”等，给相当一部分文学研究者留下了难以忘怀的“创伤记忆”，他们对马克思主义文学批评“敬而远之”。现实的原因主要是指，改革开放后，各种新理论、新批评纷至沓来，为众多的文学研究者尤其是从事文学批评活动的研究者提供了广阔的选择空间，批评主体选择批评理论、 批评方法的自由度、自主性大大加强。但是，这些都不是导致马克思主义文学批评陷入困境主要的、根本的原因。在我们看来，以下两个方面的因素才是问题的症结与根本所在。 (一)批评理论自身的创新能力不足 马克思主义哲学是马克思主义的文学批评观念、批评原则、批评方法等的理论基础与方法论根基。我们的马克思主义文学批评理论之所以创新性不够，创新能力不足，主要受两种认识偏差[4]的影响。 认识偏差之一在于，未能充分认识到马克思、恩格斯的文学批评文本本身的重要性、典范性，未能从批评理论这一视角对其进行认真探究、提炼与总结，而将探究的重心放置于根据其基本哲学理论如经济基础与上层建筑的关系、唯物史观、意识形态等理论问题，来探索、建构马克思主义的文学批评理论，诸如马克思主义的政治批评、文化批评、意识形态批评，等等。以往的种种研究确实对马克思、恩格斯的批评文本给予了诸多的理论解读与分析，也提出了诸多富有新意的理论洞见，但是，这种解读与分析不是从批评理论这一视角切入，而是从文学理论、创作原则等视角进行思考与探究的，比如，所谓马克思、恩格斯的经典现实主义理论等。 认识偏差之二在于，未能将马克思、恩格斯的文学批评理论与马克思主义的文学批评理论进行严格区分。我们丝毫不否认马克思、恩格斯的文学批评理论与马克思主义的文学批评理论之间的内在联系性与有机整体性，但是以往的研究确实存在着明显的不足，即只关注两者之间的共通性，而对两者之间的差异性注意得很不够，甚至在对共通性的解读过程中，还存在用后者推断前者的情况。比如，即使同为经典作家的批评理论，马克思、恩格斯与列宁、毛泽东的文学批评理论就呈现出很大的差异。再比如，从批评原则与批评视角看，马克思、恩格斯就与马克思主义的文学批评存在着显著差异。[5] 马克思、恩格斯的文学批评是马克思主义文学批评的经典之作，其内涵十分丰富，值得我们进行深入细致的探索和研究。但是，在之后的马克思主义文学批评历史中，马克思、恩格斯丰富的批评思想被单一化、片面化、狭隘化，其批评理论及其批评自身蕴含的多维向度等可以进一步拓展的多种可能性受制于特殊的历史条件和文化语境因而未能得到切实的理论阐发与批评实践。具体而言，马克思、恩格斯的文学批评理论被“马克思主义化”了，正如马克思曾声称他不是“马克思主义者”[6] ，在某种意义上，马克思、恩格斯的文学批评也不是“马克思主义文学批评”。换言之，马克思、恩格斯的文学批评实践在之后的阐释过程中，被极端单一化即过于政治化、阶级化、倾向化，这样的阐释是极其片面的，是一种典型的“历史误读”。当然，我们必须承认，在特定历史时期，这种“误读”与诠释不仅是必要的而且还是必然的，这种“误读”有其自身不容辩驳的存在的合理性与现实针对性。不过，当社会条件、现实情况已经发生了根本性的变化之后，还固守此种批评模式，就很难说它是符合唯物史观基本精神的。 如果我们回到马克思、恩格斯的批评文本，悬搁既往的“马克思主义文学批评”的思维定式与认知模式，通过细读文本就不难发现，马克思、恩格斯的文学批评实践给我们呈现了一个令人惊异的新的批评空间。在这一批评空间内，首要的不是批评的政治之维、意识形态之维，而是审美之维、形式之维；不是将政治性、倾向性与文学性、审美性完全割裂、截然对立，而是将两者辩证统一、有机融合；不是根据抽象观念演绎而成的空洞言辞与概念语言，而是立足于具体作家、 作品，并结合当时的社会历史条件和文学语境，进而指出问题之所在的透辟分析与精当之论。下面我们选取马克思、恩格斯有关文学批评的几个经典文本，对其作扼要分析以佐证上述论断。在这几个批评文本中，马克思、恩格斯既有作家论又有作品论。此外，在批评原则、批评方法、批评文风等方面，马克思、恩格斯都为我们树立了批评的典范。 马克思、恩格斯将唯物史观的历史意识灌注在其具体的批评实践中:无论是对作家还是对作品的评论，始终都从现实的具体的人而非抽象的人出发，始终从人类生活的各种错综复杂的具体社会关系而非抽象的观念出发。在他们看来，“历史就是我们的一切。我们比任何一个哲学学派，甚至比黑格尔，都更重视历史”[7]，“创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”[8]。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中，反对格律恩从抽象的人的观点评价歌德，反对将歌德非历史化、政治化，主张在具体的历史语境与文化格局中来理解歌德，把握歌德。作家歌德的矛盾性与复杂性正是特定社会现实的折射：“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”[9],“歌德在自己的作品中,对当时的德国社会的态度是带有两重性的。……在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的。歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。……我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。 ”[10] 此外，马克思、恩格斯在分别致拉萨尔的信中，就剧本《济金根》存在的主题先行、对历史人物描写的非历史化、概念化等倾向提出批评，提出要“莎士比亚化”，不要“希勒式”。马克思认为，拉萨尔将悲剧归结为主要人物的性格缺陷而非人物所处的具体社会结构，因而未能恰当地描写历史事件，未能以农民和城市革命分子的代表(特别是农民的代表)构成其作品十分重要的积极的背景，未能描写出真正的历史冲突，指出： “你所构想的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848—1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所选择的主题是否适合于表现这种冲突？……济金根(而胡登多少和他一样)的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”[11]与马克思的观点相近，恩格斯也认为:“《济金根》完全是在正路上；主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。但是还应该改进的就是要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论……逐渐成为不必要的东西。”[12] 文学作品之所以是文学作品而非哲学理论、历史著作，是因为其文学性与审美性。因此，作品内容描写的正确性与其艺术性并不必然处于正比关系，对绝大多数作品而言恰恰相反，两者往往处于反比关系。大量的文学实践证明，革命文学、左翼文学在这方面存在的问题尤为突出。基于此，马克思、恩格斯对文学的文学性与文学的倾向性的相关论述就格外值得我们重新思考。[13] 细读这些相关批评文本之后，我们不难看出，马克思、恩格斯的文学批评具有如下两个十分突出的特征，而这些特征在很长一段时间内被人们所忽视或遮蔽。 其一，马克思、恩格斯的文学批评首先是审美批评、形式批评，而非以往解读的政治批评、 思想批判。马克思在致拉萨尔的信中，将审美形式放在批评的首要地位，这从马克思对剧本《济金根》艺术形式的肯定性与否定性评价中可以得到印证。在信中，马克思从艺术形式和艺术效果即“结构和情节”以及接受心理方面对《济金根》作出了十分肯定的评价，他说：“首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。”[14] 马克思还从某些艺术形式即韵文的安排、主要人物的性格描写以及细节处理的失当等方面谈到了作品存在的不足：“这纯粹是形式问题——既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”[15] 恩格斯在致拉萨尔的信中明确断言是在用最高的标准即“美学观点和历史观点”来审视拉萨尔的作品。值得特别注意的是，“美学观点”被恩格斯放置在“美学观点和历史观点” 的首要位置，这与他在《诗歌和散文中的德国社会主义》中关于“美学的和历史的观点”的表述相一致。在恩格斯看来，《济金根》在艺术形式上是“美的文学”，“如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”[16] 恩格斯同时也指出了《济金根》这部作品在人物性格描写方面存在着“恶劣的个性化倾向”等不足。与此相类似，恩格斯在评论敏·考茨基的《旧人与新人》时，认为其“情节有的地方是否发展得太急促了一些”，把主要人物如阿尔诺德塑造得“太完美无缺了”，“个性就更多地消融到原则里去了”[17]。这些论述充分说明了，马克思、恩格斯在对作家、作品进行分析、评论的过程中，将结构、情节、人物性格刻画等审美形式要素放在批评的首要位置，十分关注作品的文学性、艺术性问题，注重考察作家作品在文学艺术方面是否符合艺术规律，其作品的艺术效果是否能给人以“美的享受” 。 其二，究竟如何看待马克思、恩格斯关于文学倾向性的相关论述。在回答这个问题之前，有必要对其产生的背景作简要说明。与歌德、巴尔扎克等作家不同，拉萨尔、敏·考茨基、哈克奈斯等不仅都是具有社会主义倾向的作家，而且在作品中明确体现出了其思想倾向与政治立场。不过，在马克思、恩格斯看来，这些作家的思想倾向和政治立场未能与作品的形式、情节、场面、人物性格等有机融合。针对这一突出问题，马克思、恩格斯反对“希勒式”，主张 “莎士比亚化”，提出了“美学观点和历史观点”等批评理论。简言之，在文学性与倾向性的关系问题上，两者是辩证有机的统一，在统一的前提下，文学性应居于核心与主导地位换言之，没有文学性、没有审美性的思想倾向性是恶劣的倾向性，文学的政治之维孕育于审美之维与艺术之维。“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”[18]正如瞿秋白所说：“仅仅有革命的政治立场是不够的，我们要看这种立场在艺术上的表现是怎样？”[19]这是因为文学艺术毕竟不是哲学理论，不是政治宣传，不是标语口号，文学艺术作品只能通过文学的形式，通过其文学性、艺术性即审美形式这个中介来实现其政治、伦理等意图和思想倾向。总之，我们并不否认马克思主义文学批评的政治之维、意识形态之维，我们反对的是将马克思主义文学批评泛政治化、泛意识形态化，将其唯一化、绝对化的极其片面的思维定式与认知心理。马克思、恩格斯的批评实践已充分证明，马克思主义的文学批评也可以有其审美之维、艺术之维，等等。我们不能简单假定，传统的马克思主义文学批评就是政治批评、意识形态批评，而将对作家、作品以及文学文化现象的审美批评、形式批评等拱手让与其他批评理论、批评流派。事实上，西方马克思主义者诸如马尔库塞、詹姆逊等在发展马克思、恩格斯的审美批评理论方面已经做了许多有益的探索并取得了令人瞩目的成就。比如，马尔库塞的“审美形式”理论认为，审美倾向和政治倾向是内在关联的， “文学并不是因为它写的是工人阶级，写的是‘革命’，因而就是革命的。……艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维”[20]。 (二)马克思主义文学批评的实践品格被严重弱化 实践性是马克思主义理论的本质特征之一，文学理论只有植根于当下的文学现实中，才能保有其旺盛的生命力。不过，在当下的文学活动中，理论、批评、创作三者之间并非有机联系、相互促进，而是“自说自话”。尤其对当下的马克思主义文学批评而言，此种状况表现得尤为突出，比如，一少部分从事文学理论活动的研究者是从理论到理论、从概念到概念，追求理论的自洽性而不关心实践，还有一少部分从事文学批评活动的研究者秉持“批评批评的是批评自身”这一极端的批评观念，使批评远离文学现象，远离作家作品，最终导致“批评的自我循环”，使得文学批评失去了其鲜活的实践品格。这两种倾向反映出理论界与批评界存在的共同问题，即对当下的文学文化现象、对作家作品的不甚了解甚至相当陌生，理论与实践存在严重脱节。此外，有的马克思主义文学批评即使对当下的某一文学现象、作家作品作出了某种分析，得出了某种论断，也给人一种“隔靴搔痒”、“有心无力”的印象，严密的逻辑推理难掩艺术感觉的贫乏与虚弱。对真正的文学批评尤其是马克思主义文学批评来说，“单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉”[21]，如同马克思所言，尽管我们抱有理论与实践相“结合”的意志，但缺少将两者相结合的能力。这是因为，文学批评能力的真正获得，一方面固然需要哲学理论的武装与创新，但这仅仅只是问题的一个方面，还需要丰富的文学阅读经验与审美体验，需要敏锐的审美感知力与艺术修养。而阅读经验与审美体验的累积不可能从抽象的思辨、逻辑的推演中得来，它有赖于对文学、文化现象的密切关注，对作家作品的细读与体悟。对从事文学批评活动的批评主体而言，不仅要细读经典作家作品，而且还应当密切关注现实生活中的文学现象、作家作品，及时发现带有整体性、全局性、创新性的文学现象。只有从现实的文学境况出发，只有对现实的文学“了然于胸”，才能孕育出文学批评的问题意识。因此，文学批评能力的获得不仅有赖于理论创新，还有赖于批评实践的总结与提炼。马克思主义文学批评尤其注重理论与实践的统一。萨特说：“理论和实践分离的结果，是把实践变成一种无原则的经验论，把理论变成一种纯粹的、固定不变的知识。”[22]一段时期以来，有的研究者不是将文学批评视为把握文学现象、分析作家作品的“工具”，而是将其视为一种知识，将批评理论化。在此观念的支配下，不关注当下的文学现象，不关注作家作品，导致为理论而理论，为批评而批评，丧失了马克思主义文学批评的实践品格，最终导致了文学批评对文学的整体“失语”、“无语”等现象的发生。 在马克思主义文学批评的话语体系中，究竟哪些是充满活力的东西，哪些是真正被称之为 “教条”、“僵化”、“过时”的东西？正如卢卡奇所言，马克思主义文学批评“并不意味着无批判地接受马克思研究的结果。它不是对这个或那个论点的‘信仰’，也不是对某本‘圣’书的注解。恰恰相反，马克思主义问题中的正统仅仅指方法。它是这样一种科学的信念，即辩证的马克思主义是正确的研究方法，这种方法只能按其创始人奠定的方向发展、扩大和深化”[23]。对马克思、恩格斯文学批评理论的解读不能持有那种孤立的、片面的、机械的观点，而应持有一种科学的、 辩证的、整体的研究方法与研究视野，将马克思、恩格斯文学批评的丰富内涵挖掘出来，促进马克思主义文学批评在当代的长足发展。不过，仅仅注重作为方法论的马克思主义还远远不够，要从根本上改变马克思主义文学批评的现状，还特别需要从以下几个方面作出坚持不懈的努力。第一，在严格区别马克思、恩格斯的文学批评理论与马克思主义的文学批评理论基础上，回到马克思、恩格斯的批评文本自身，认真探究其批评原则、批评方法、批评文风，切实领会其丰富内涵与批评精神。在与其他批评理论对话、融合的基础上，构建具有鲜明时代特色的马克思主义文学批评理论。第二，回到文学现象、文学作品本身，密切关注文学发展的态势与走向，恢复马克思主义文学批评格外注重实践的传统。无论是从事理论研究还是从事批评活动，都必须密切关注文学现状，大量涉猎当下的文学作品，丰富自身的审美体验，切实提高艺术感知力。第三，必须坚定马克思主义的基本理论立场，坚守批评的人文精神与现实情怀，营造良好的批评环境，努力造就一支具有较高理论水平、具有敏锐的审美感知力、能够适应社会主义文学和文化事业发展需要的马克思主义文学批评队伍，促进文学、文化事业的大繁荣与健康发展。 [1]白烨:《文学批评的新境遇新挑战》，载《文艺研究》，2009(8)：8. [2]让·保罗·萨特:《辩证理性批判》，合肥，安徽文艺出版社，1998：28. [3]萨米尔·阿明:《全球化时代的资本主义——对当代资本主义的管理》，北京，中国人民大学出版社，2005:122. [4]本文所指的两个认识偏差，关系到对马克思主义文学批评的基本判断等重要问题,人们还未能给予足够的思想重视并进行切实的理论反思,需要系列文章对此作出进一步的理论解释。在此,只能提出问题并作简要论述。 [5]思想家、理论家、文学批评家,这是马克思、恩格斯、列宁、毛泽东的共同身份。列宁、毛泽东与马克思、恩格斯相比,还有另外一种身份,即新的社会制度的创立者与杰出的政治家。这一身份决定了他们对文学、文学批评的理解更加注重从社会主义制度,从无产阶级文学文化事业这一高度来认识,因此,政治视角、 革命视角是其文学批评的显著特征乃至根本特征,由此也深刻影响了其后的马克思主义文学批评理论。所以,尽管他们之间在文学观念上基本一致,但各自面对的现实问题决定了各自切入的视角以及批评风格的差异。由于这是以往较少注意到的问题,需要专文就此作深入探究,此处不再赘述。 [6]马克思曾针对19世纪70年代末在一些法国人中间广泛传播的“马克思主义”而说过“我只知道我自己不是马克思主义者”。 [7] 《马克思恩格斯全集》第1卷，北京，人民出版社，1956:650. [8] 《马克思恩格斯全集》第2卷，北京，人民出版社，1957:118-119. [9] 《马克思恩格斯全集》第 4 卷，北京，人民出版社，1958:254. [10] 《马克思恩格斯全集》第 4 卷，北京，人民出版社，1958:256-257. [11] 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京，人民出版社，1972:572. [12] 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京，人民出版社，1972：583. [13]以往的研究认为，马克思、恩格斯是围绕倾向性来谈文学性等文学基本问题的。与此主张相反，我们认为，马克思、恩格斯是围绕文学性来谈倾向性等文学基本问题的。 [14] 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京，人民出版社，1972:572. [15] 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京，人民出版社，1972:572. [16] 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京，人民出版社，1972:582. [17] 《马克思恩格斯全集》第36卷，北京，人民出版社，1975:384. [18] 《马克思恩格斯全集》第36卷，北京，人民出版社，1975:385. [19] 《瞿秋白文集》(文学编第1卷)，北京，人民文学出版社，1985:449. [20]马尔库塞:《审美之维》，北京，生活·读书·新知三联书店，1989：206. [21] 《瞿秋白文集》(文学编第1卷)，北京，人民文学出版社，1985:481. [22]让·保罗·萨特:《辩证理性批判》，合肥，安徽文艺出版社，1998:22. [23]卢卡奇:《历史与阶级意识》，北京，商务印书馆，1992:48. (责任编辑：admin) |