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内容提要：柯尔克孜族和卫拉特蒙古族人民世界著名的史诗《玛纳斯》、《江格尔》的创造者——玛纳斯奇和江格尔奇。《江格尔》、《玛纳斯》史诗的文本在以书面形式固定之前，都是在史诗歌手的反复演唱过程中不断变异和发展的，而这种变异和发展又是在特定语境之下，在听众和歌手的互动关系中发生的。弄清史诗歌手们的口头史诗创作艺术，揭开他们在现场表演的压力下即兴创编长篇史诗的艺术创作过程是《玛纳斯》史诗研究中至关重要的课题，也是探讨和解决史诗这一民间口头创作宏大体裁生成规律问题的关键。口头史诗歌手在学习、演唱、传播、继承口头传统方面存在很多共性。由于卫拉特蒙古人民和柯尔克孜族人民生活地域、生产方式相似，拥有长期的历史接触史，因此在口头传统，尤其是在长篇史诗演唱传统方面具有很多共性，史诗的演唱者和保存者玛纳斯奇和江格尔奇们身上体现出很多共同特征。 关键词：史诗 玛纳斯奇 江格尔奇 演唱 共性 在人类文明发展的历史长河中，我们不能不敬仰那些用自己的智慧为人类创造出不朽的文化遗产，使我们生活的这个世界变得充满灵性，富有活力和生机的人们。自古以来，我们都习惯于欣赏、品味、赞叹、陶醉于先人们用他们的智慧和想象,或用文字创造出的那些激动人心的文学作品、或用鬼斧神工般的雕塑、以及那些令人心旷神怡的建筑艺术、高雅的戏剧以及美妙绝伦的美术作品等等。而对于千百年来游牧迁徙于南西波利亚、中亚草原和天山南北牧场、阿尔泰山区、额尔齐斯河畔的柯尔克孜族和卫拉特蒙古族人民[1]来说，那些豪华而精致的艺术形式似乎并不是他们主要的精神生活追求。他们那源远流长的口头创作传统以及那些世代在人们口中传唱，流传千百年，并以口头形式达到艺术高峰的口头史诗作品却是令人叹为观止的。与世界各国上述各种艺术门类相比，我们对口头传统的了解和认识要比我们所想象的不知缺乏多少倍。我们在这里将要介绍的就是那些用口头演唱和表演技艺创作出令世人惊叹的独具特色的口头艺术精品，造就出另外一种艺术境界和艺术高峰的人们。那就是，柯尔克孜族和卫拉特蒙古族人民世界著名的史诗《玛纳斯》、《江格尔》的创造者——玛纳斯奇和江格尔奇[2]。 作为一个掌握了特殊技能的民间口头艺人群体，玛纳斯奇和江格尔奇是一些作为史诗的创作者，以口头形式世代传承者，史诗内容的加工发展者的综合身份出现的口头艺术家，是柯尔克孜族和卫拉特蒙古族人民口头语言艺术传统的表演者、传播者和承载者，也是民间艺人中最杰出的代表。具不完全统计，从20世纪60年代开始持续至今的田野调查中，我国记录在案的玛纳斯奇总共有126人[3]。而在我国新疆境内，从1979年开始到20世纪90年代，累计发现并记录在案的江格尔奇总计有106位[4]。当然，这并不是最终的统计数字，随着调查的不断深入和广泛开展，那些身处偏远山区的歌手的不断发现，这个数字还会不断增加。 历史上，在我国卫拉特蒙古人民和柯尔克孜族人民中间都曾出现过很多耀眼的口头史诗演唱大师。但是，他们之中很多人的名字却已经消失在历史的烟云之中了。但是，从19世纪开始，一些著名史诗歌手的名字开始进入人们的视野，载入了史册。比如，生活在19世纪末20世纪初的前苏联卡尔梅克自治共和国的江格尔奇鄂利扬·奥夫拉[5]，以及我国的著名现代江格尔奇们，能够演唱26部的加·朱乃和能够演唱21部的阿·冉皮勒等。[6] 19世纪末20世纪初，我国阿合奇县的居素普阿昆·阿帕依[7]曾经投身到当时赫赫有名的吉尔吉斯斯坦玛纳斯奇特尼别克[8]门下，聆听其教诲，接受其指导，融各派之长最终创造出自己独具特色的唱本，成为驰名中亚的《玛纳斯》演唱大师并在1917年同因战乱逃亡到我国阿合奇地区的吉尔吉斯斯坦大玛纳斯奇萨恩拜·奥诺孜巴考夫[9]进行史诗演唱比赛，用自己生动而富有活力的史诗演唱技艺倾倒听众而在民间流下了传奇和佳话。与他同时代，出生在我国乌恰县的著名玛纳斯奇艾什玛特·玛木别特居素普（1880-1963）也是一位享誉国内外的《玛纳斯》大师。他也外出寻访著名《玛纳斯》大师切磋技艺，兼容并蓄，成为大家，不仅在我国柯尔克孜民众中演唱，而且跨出过门，到吉尔吉斯斯坦等地演唱，在听众中赢得了“中国的夜莺”、“不知疲倦的歌手”等称号[10]。20世纪上半叶生活在阿合奇县的额布拉音·阿昆别克（1882-1959）和巴勒瓦依·玛玛依（1892-1938）两位都是能够演唱八部完整《玛纳斯》的大玛纳斯奇，曾对居素普·玛玛依成长产生过重大影响，为《玛纳斯》史诗的流传和保存做出过重大贡献。 在当代玛纳斯奇演唱群体中，至今仍活跃于民间的玛纳斯奇也为数不少。其中，最引人注目的无疑是名扬世界，被国内外学术界誉为“当代荷马”的我国“国宝”级《玛纳斯》演唱大师，生长在我国阿合奇县的居素普·玛玛依。他是目前在世的唯一一位能够演唱完整《玛纳斯》史诗演唱大师。他所演唱的史诗文本于1984-1995年用柯尔克孜文，分18卷出版，共计23万多行，包括了英雄玛纳斯家族八代人的业绩。 虽然国外很多民族也有值得自豪的大型民间口头史诗作品，但是这些作品以演唱为传播形式的原始风貌都已经消失在人们视野之外，很早就定型为书面形式，以阅读文本的形态流传。而在21世纪的今天，科学技术日新月异，突飞猛进地向前发展，信息传播以数字化方式渗透到人们生活的方方面面，我国很多民族却依然保持着自己鲜活的口头传统，特别是三大史诗《玛纳斯》、《格萨尔》、《江格尔》等仍然保持着它们活形态的传播特征，这在世界上十分罕见，而且是十分难能可贵的，在世界文化史上具有活化石的意义。 《江格尔》、《玛纳斯》史诗的文本在以书面形式固定之前，都是在史诗歌手的反复演唱过程中不断变异和发展的，而这种变异和发展又是在特定语境之下，在听众和歌手的互动关系中发生的。史诗的演唱、接受、传播以及文本的产生都是在同一时间内完成，是同一过程的不同侧面。《江格尔》、《玛纳斯》史诗源于卫拉特蒙古和柯尔克孜族古老的口头传统，即使到人类已经进入信息化时代的今天，我们仍然可以从许多柯尔克孜地区的民间文化活动中领略到它依然按照古老的方式得到演唱、传播的活形态持续传播和流传的过程。在民众中以口头形式产生，以口头形式传播和发展是这些口头史诗最突出的特点。《江格尔》和《玛纳斯》史诗的任何一个文本都是在民间史诗歌手“江格尔奇”“玛纳斯奇”的表演中产生的口头的综合性文艺载体。这些史诗歌手在演唱史诗时，不仅要调动他所掌握的所有关于本民族历史、文化（包括物质的和精神的）的民间知识储备，调用自己长期积累的程式化语言及叙事模式，而且要激活自己的想象，发挥自己出众的语言表述技巧，用特定而多变的韵律、调式，配合各种手势动作等身体语言，把史诗表演演绎到民间艺术的极至。弄清史诗歌手们的口头史诗创作艺术，揭开他们在现场表演的压力下即兴创编长篇史诗的艺术创作过程是《玛纳斯》史诗研究中至关重要的课题，也是探讨和解决史诗这一民间口头创作宏大体裁生成规律问题的关键。 对于像《江格尔》和《玛纳斯》这样宏大的史诗来说，口头传统不仅是它们赖依生存的土壤，而且是它们发展、变异、壮大的根基。离开这些史诗长期依存发展的土壤和根基，对于这些以口头形式流传、发展了漫长岁月的口头作品来认识和研究是不全面的。口头史诗传统不仅是指史诗的基本情节、母题、人物的外貌和性格特征、每一个大小事件的顺序、战斗的起因和结果、特定事物的展示以及人物的对话心理活动等诸多因素相关的程式化表达方式，而且还包括史诗表演的韵律、音调、旋律，诗句的组合方式，歌手表演时的身体动作、手势、眼神以及与表演相关的其它多种因素。而这些“传统知识”都能在歌手实实在在的表演中，在歌手赖于表演的语境当中得到体现。史诗的表演是一个综合性多向度的信息传递过程。表演是口头史诗的生命。没有表演，我们关于口头传统的观念几乎就不成立。史诗的歌手与听众都是史诗传统的参与者和携带者。他们共享着大量的“内部知识”，而且还存在着大量的极为复杂的交流和互动过程[11]。史诗所用语言，是与日常生活所用语言有一定差异的“特殊化”了的语言。因而史诗演唱是有着在长期实践中发展起来的特定“语域”的。所以，对一次特定演唱文本的解读，也一定要回到它所赖以生存的那个语境中，才能获得清晰的图像。 卫拉特蒙古和柯尔克孜族的民间艺人们由于将自己的全部智慧倾注到史诗表演当中而荣获“江格尔奇”和“玛纳斯奇”的头衔。这个群体虽然属于不同的民族，来自不同的部落、不同的年龄、不同的性别、不同的地区，但是从他们的个人魅力和素质、学艺过程、演唱特色等方面观察，我们可以看到他们，特别是他们中的杰出者都突显出一些共同的特征。这些特征使得他们区别于其它形式的民间创作群体，表现出独具魅力的集体性特征。 其整体特征表现为：第一、他们是卫拉特蒙古族和柯尔克孜族口头语言艺术家之中的一个特殊群体。他们与即兴创作自由题材的韵文体作品或演唱各类民歌的一般民间艺人在创作方法和创作内容上均存在相当大的区别。前者基本上都以创作和演唱小型的韵文体作品为主，而江格尔奇和玛纳斯奇所创造的是容纳大型叙事章节，具有众多英雄人物，情节复杂，内容宏大的史诗作品。第二、这个特殊群体中的每一个杰出成员都无一例外地根据新的社会历史发展的需要，在史诗演唱过程中，发展和丰富了史诗的内容，对史诗的流传和保存做出了自己的贡献，这种贡献又是在对来自不同渠道的传统史诗文本和信息的基础上进行舍取、组合、优化和加工而完成的；第三、在他们的“表演中的创作”过程中，个人的创编特色和史诗的传统特征都得到显现，同时又紧密地交织融合在一起。但是，传统具有主导性意义。他们不是因为创编了新的唱本，而是因为将自古以来广泛流传的史诗内容按照传统的方式，在广泛借鉴和融合众多前辈歌手的天才成果基础上进行创编，最终创编出具有自己的艺术特色的唱本之后，他的演艺才华才会得到体现，并得到听众的肯定，也才会赢得听众的高度评价。第四、在每一个新文本（唱本）的创编，每一个史诗歌手演唱风格的形成方面，听众的影响和作用都是不容忽视的。史诗的内容不断适应新的社会环境和现实语境，不断地得到创新和发展、壮大，传统的继承和保存等，在很大程度上都要经过歌手和听众的不断筛选，在歌手和听众的互动关系中得到检验。在这种互动关系中创造出来的文本较容易得到更广泛的听众所接受，也容易在较大的范围内得到传播，成为传统的一个组成部分。 从他们个人角度讲，江格尔奇和玛纳斯奇的集体性特征主要表现在以下几方面。第一、从童年时代起就热衷于聆听民歌、故事和史诗，对民间即兴创作艺人的创作发生浓厚的兴趣。到了一定阶段，对于学唱史诗甚至到了一种“狂迷”程度。这种情况，在一些著名玛纳斯奇的生平中表现的尤其突出。比如，居素普·玛玛依因在放牧时阅读记忆《玛纳斯》史诗太专心，连自己牧放的羊羔被河水冲走，新生的马驹被母马踩死都没有注意到。他还常常在梦中演唱史诗而把家人惊醒，家里人知道他在睡梦中演唱《玛纳斯》便不去打扰他，而是静静地听他的演唱。居素普·玛玛依连续不断地唱几个时辰后，浑身被汗水浸透，气喘吁吁，才会从梦中惊醒过来。当家人对他说“你在梦中唱了很多我们从未听过的内容”时，他总是咧嘴笑一笑，什么也不说。一些不知道他无论在醒时和在梦中演唱《玛纳斯》已经到了如醉如痴地步的人们，看到他骑着马迎面而来却又察肩而过，也不会答人们的问候，只在口中自言自语地吟唱，便以为他得了精神病，感到莫名其妙。于是，村子里就出现了“居素普·玛玛依快要得精神病了”的谣传。后来，连家里人都担心他是否被妖魔缠身才变成痴痴呆呆、精神恍惚[12]。吉尔吉斯斯坦玛纳斯奇特尼别克经过“神灵梦授”的经历之后，也变得痴痴呆呆，在外出途中的马背上激情焕发、摇摇晃晃地唱了两天一夜的《玛纳斯》。此外，他还经常独自一人在野外或在睡梦中演唱。他父亲看到他的这种情形便把他送到当时有名的玛纳斯奇身边去学习《玛纳斯》的演唱技艺。对于《玛纳斯》史诗如此着迷，除了主观的个人因素之外，当然离不开柯尔克孜族对于口头语言艺术的独特感受和高度迷恋这样一种传统的内在社会动力[13]。 生活在这样一种社会中，一些头脑机灵、思想敏锐，并潜心注意观察和吸收口头表演艺术的少年儿童，会经过一段时间耳濡目染的熏陶，很快脱颖而出，表现出自己语言艺术方面的突出才华。他们会在平时的观察和反复聆听中，通过记忆，开始初步选择和积累自己的演唱篇目并试着在同辈伙伴或家庭成员中进行实践，为自己将来的成功打下坚实的基础。游牧生活方式、习俗和平日的娱乐方式都为他们的不断提高自己的语言艺术水平提供了适合的成长环境。在社会和家庭这两个因素的作用下，那些天资聪颖，思想敏锐，理解能力和记忆能力突出的少年便脱颖而出，表现出超常的语言艺术能力和口头创作水平。这从俄罗斯卡尔梅克著名江格尔奇鄂利扬·奥夫拉以及玛纳斯奇居素普·玛玛依和艾什玛特等玛纳斯奇的成长经历中可以得到证明[14]。 第二、每一个具有突出才能和杰出成就的玛纳斯奇和江格尔奇都具有超常的记忆力。超常的记忆力是每一个杰出史诗歌手拥有的特征。居素普·玛玛依从8岁开始记忆背诵《玛纳斯》，到了18岁时就已经将史诗八部20多万行的内容熟记于心并能进行演唱了。不仅如此，他还学会了《玛纳斯》史诗之外的诸如《艾尔托西吐克》、《库尔满别克》、《巴格西》、《托勒托依》、《女英雄萨依卡勒》等十几部柯尔克孜史诗。如果将这些史诗和《玛纳斯》史诗累计起来计算，那么居素普·玛玛依所演唱的篇目总计会超过40万行。到目前为止，国内外发现的很多著名玛纳斯奇的演唱都在数十万行以上。比如，从吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫口中记录下的《玛纳斯》史诗第一部就达83830行。如果将他所演唱的史诗前五部的内容加在一起计算，他的《玛纳斯》唱本达到500553行，是目前世界上规模最大的《玛纳斯》史诗文本。新疆和布克赛尔蒙古自治县的加·朱乃和皮尔来·冉皮勒也各自分别能够演唱数十章《江格尔》史诗[15]。假如没有超凡的记忆力，这些以十万行计算的史诗是很难被常人所想象的。也就是说，超凡的记忆力是玛纳斯奇和江格尔奇，特别是其中那些杰出的代表们的共同特征。关于史诗歌手的超常记忆力的报道，在柯尔克孜族，蒙古族和我国藏族的口头史诗传统中是极为普遍的现象。 第三、玛纳斯奇和江格尔奇都有很强的语言表达能力和即兴创编能力。在他们的演艺生涯中，即兴创作能力是一个关键因素，是相伴他们走过漫长岁月的传统。即兴创作作为一种文化心理‘基因’到目前为止还在柯尔克孜人中间一代一代地传递着。玛纳斯奇的聪明才智与这种传统的文化“基因”相融合便造就了他们无与伦比的史诗演唱和创编才能。即兴创作在史诗歌手学习掌握像《江格尔》、《玛纳斯》大型史诗的演唱技巧方面，在各种场合的表演方面，在史诗的传承方面都有不可忽视的作用。在这里应该明确的一点是，即兴创作只是这些口头史诗的表演的一种外在形式。事实上，在史诗创编过程中，歌手对于语词的调配、程式的操作和运用、诗行的构建、等都具有十分复杂的内部运作机制，与一般的民间口头文学作品有着很大的区别。史诗歌手的即兴创作只能在传统的根基上，在传统的约束下进行。因为史诗歌手和他们的听众都是传统的携带者，在演唱文本方面的任何一种创新和内容上的增添都要经过歌手和听众两方的筛选和承认才会融入传统之中，成为史诗的新的部分。史诗传统的结构框架、情节脉络、母题、人物形象和传统的程式化语言表达方式等因素将歌手的每一次演唱与传统紧紧地联系在一起。任何信马由缰、海阔天空，随意增加情节的企图都将受到传统的排斥和规范，审视和约束。一些与传统内容相悖，不被听众所接受的标新立异的内容会很快被遗弃。因此，“即兴创作”在这里并不完全像柯尔克孜族（或哈萨克）的那些即兴诗人“阿肯”们那样，根据现实的语境随口创编短小精悍的抒情、讽刺、夸赞的诗歌，或者在充满竞争意识的对唱中为了应答对方的提问而进行即兴创作的方式加以理解。史诗歌手的即兴创作是另外一种形式复杂的创作活动，可以理解为是适度之内的创编。这十分符合我国著名史诗专家郎樱先生对于玛纳斯奇即兴演唱活动的精辟总结。“玛纳斯奇在演唱中，即兴创作的余地很大，他们演唱史诗，即可使一棵普通的树木变成枝叶繁茂的大树，又可对枝叶繁茂的大树加以整枝修叶，使之变的精干挺拔，玛纳斯奇可以充分发挥他的即兴创作才能。较有名望的玛纳斯奇大多具有极强的即兴创作能力，他们见多识广，有丰厚的民间文学功底，他们上知天文，下知地理，他们对于民族的历史、文化、民风民俗的知识非常丰富。他们经常在原有的史诗框架内增添进许多新的内容，新的人物。每一个玛纳斯奇演唱的《玛纳斯》，都具有自己的特色。[16]” 虽然玛纳斯奇坚持自己的演唱是因为神灵的启迪，自己的演唱内容是史诗英雄传授的。但是，他们对自己的即兴创作活动也从不讳言。比如：居素普·玛玛依在史诗的序言中就直接道出了这种即兴创编的存在： 哎……哎……依，/我要诵唱英雄玛纳斯，/愿他的灵魂保佑我，/让我唱得动听而真挚。/一半为真，一半为虚，/谁也不曾与他们在一起，/只为了满足大家的心愿，/是真是假有何相干？/只要我能朗朗而唱，/大家就会心情舒畅。/多半是真，多半为虚，/只求能够满足众人心愿。/谁也未曾亲身经历，/不管演唱者增加了内容，/只要唱起它激情奔泻，/大家就会举座欢娱。/这是父辈留下的故事，/我又怎能不把它演唱？/先辈留下的优美诗歌，/代代相传到了今天。/倘若不唱英雄的赞歌，/怎能解除心中的烦闷？/先辈的英雄故事，/唱起来就会喷涌而出，/现在不唱更待何时？……[17] 第四、绝大多数史诗歌手都有家族内或熟人群体内的史诗传承人，这些史诗传承人不但给他们启发、教育，引导他们走入史诗演唱的路途，而且根据自己的亲身体会和经验给未来的歌手灌输史诗的学问，督促、纠正和审验他的每一次进步。多数玛纳斯奇都表明父母或其他近亲对自己的学艺过程和演唱起到重要的启迪和促进作用。也就是说，家传在《玛纳斯》和《江格尔》的传承中占据十分重要的地位。比如，我国新疆和布克塞尔的著名江格尔奇加·朱乃的祖父额尔克台，父亲加甫均为当地著名的江格尔奇[18]。新疆尼勒克县的当代江格尔奇巴桑·哈尔的父亲也是著名的江格尔奇[19]。我国著名玛纳斯奇居素普·玛玛依演唱史诗的技艺得益于家传。他的父亲母亲都是史诗的爱好者和热心听众；哥哥巴勒瓦依则是当时著名的玛纳斯奇。我国乌恰县的著名玛纳斯奇艾什玛特的父亲玛别特居素普、姐夫阿散别克都是玛纳斯奇。除了家族内或有血缘关系的亲人对未来歌手的成长起关键作用之外，社区内熟人中有影响的史诗艺人对他的影响也是极为重要的。家庭内的督促和引导和社区内歌手的耳濡目染，都是未来史诗歌手成长必不可少的客观条件。家传和熟人的影响是一种现成的客观条件和因素。而大多数杰出的史诗歌手除了家传之外，通常都是通过主动外出寻找著名史诗歌手拜师学艺而领悟到史诗演唱这门口头技艺的。 江格尔奇和玛纳斯奇除了具有以上共同特征外，也有一些各自不同的特点。比如，江格尔奇群体中与原始萨满文化有关的史诗“神灵梦授”的观念比较淡漠，我们从国内外有关《江格尔》的研究著作中也看不到有关报道，而在玛纳斯奇群体中，史诗“神灵梦授”的观念是普遍存在的。每一个有成就的玛纳斯奇都无一例外地将自己的学艺过程同某种超自然的干预联系在一起，说自己之所以能够演唱如此宏大的史诗都是因为史诗英雄的神灵进入梦乡将史诗的故事变成食物等放入其嘴中的结果。“我从来不学唱别人的歌。那些歌自己就从我的内心深处倾泻出来。”这样的话语，在我们的田野经历中曾无数次从玛纳斯奇口中听到。他们的确有权力这么说。因为，他们除了通过学习掌握《玛纳斯》演唱技艺外，还有一个重要的方面是他们要凭借自己的天才。正是他们的超凡才能为他们全面掌握长期以来在民间保存的规模宏大的史诗提供了可能。隐藏在内心深处的天生才能逐步与史诗传统融合，等到了一定的阶段从胸中喷涌而出时，天才的拥有者自己也感到很突然，觉得好象自己进入了一个新天地一样，眼前顿时出现一片神奇世界，内心深处似乎有一股神奇的力量在引导自己。于是，他们把这种感觉与做梦、进入狂迷状态、史诗英雄玛纳斯的佑助和启示等联系在一起。 “神灵梦授”是玛纳斯奇普遍的一种观念。我国著名玛纳斯奇居素普·玛玛依十岁时梦见史诗英雄人物玛纳斯及其勇士并由史诗中勇士兼歌手的人物额尔奇吾勒引领他学会《玛纳斯》史诗，从那以后他便象是妖魔缠身一般痴痴呆呆、精神恍惚，无论是醒着还是睡着都象梦呓般吟唱《玛纳斯》史诗，仿佛进入一种忘我的境界。由于对《玛纳斯》的执着，一心一意投入到《玛纳斯》史诗之中并有很多不同寻常的奇异表现，他还曾被族人称为“白脸圣人”。不仅如此，他还曾一度因不唱《玛纳斯》史诗而患上奇怪的病。数年以后，等他重新开始演唱史诗后才逐步痊愈。无独有偶，居素普·玛玛依的哥哥巴勒瓦依，居素普·玛玛依的前辈玛纳斯奇朱素普阿洪·阿帕依，额布拉音·阿昆别克等也都做过类似的梦。 “神灵梦授”的观念也许会对未来玛纳斯奇灵感的觉醒，激情的焕发，从而对于掌握史诗演唱技艺起到一定的积极作用。此外，“神灵梦授”观念的传播无疑会对史诗故事主干和传统章节的传承保存也起重要作用。玛纳斯奇们普遍认为自己是神的代言人，在演唱中保持史诗的原始风格，按照神灵启迪的方式进行演唱是他们的职责，如果破坏了这个原则，玛纳斯奇就会遭到神灵的惩治，其结果便是，或者丧失演唱才能，或者是患病，在肉体上遭受痛苦。因此，每一个玛纳斯奇都要尽自己最大的努力把史诗唱好。柯尔克孜族在信仰伊斯兰教之前，曾经长期信仰原始的萨满教。萨满文化因子渗透到柯尔克孜族生活的方方面面，对他们的生活习俗、思想观念产生着深刻的影响。玛纳斯奇们的“神灵梦授”观念无疑是柯尔克孜族至今仍然保存的古代萨满信仰文化的遗存。 纵上所述，在《玛纳斯》、《江格尔》史诗的神奇艺术魅力、史诗英雄人物们神话般的，激动人心的英雄主义精神的感召下，玛纳斯奇和江格尔奇们都全身心地投入到史诗的传承和演唱之中，为弘扬民族先祖们的英雄主义精神而耗费自己的一生。对于他们来说，个人的烦恼与得失与史诗英雄们所经历的艰难困苦相比微不足道，完全可以视而不见。他们分担着史诗英雄们的苦难，分享着英雄们的成就和业绩，把自己融入到史诗的当中，用史诗英雄们的精神陶冶自己的心灵，平衡自己的心态，超越自我。我们可以毫不夸张地说，传承和保存着这些伟大史诗的歌手们是卫拉特蒙古人民和柯尔克孜族人民灵魂的守护者。 注释： [1] 在这里笔者并没有无视从17世纪中叶迁往伏尔加河流域的，现今居住于俄罗斯卡尔梅自治共和国的克卫拉特蒙古人民。限于篇幅以及为了表述方便，在此均用卫拉特蒙古族表示。 [2] 江格尔奇：有时被音译为“江格尔齐”。 [3] 见阿地里·居玛吐尔地：《玛纳斯奇研究》，中国社会科学院2004年博士论文。 [4] 朝戈金：《口头史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，第47页，南宁，广西人民出版社，2000年。 [5] 有关生平见仁钦道尔吉《<江格尔>论》，第28-32页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，1999年。 [6] 同上，第35至44页。 [7] 居素普阿昆·阿帕依：（？-1920）出生在今阿合奇县哈拉奇乡，是19世纪末20世纪初我国玛纳斯奇中最重要的代表人物之一。能够演唱《玛纳斯》史诗前三部《玛纳斯》、《赛麦台》 [8] 19世纪末20世纪初吉尔吉斯坦著名玛纳斯奇之一。曾对20世纪吉尔吉斯坦著名玛纳斯奇萨恩拜·奥诺孜巴克夫、萨雅克拜·卡拉拉耶夫以及我国的居素普阿昆·阿帕依、艾什玛特·玛木别特居素普等产生过重大影响。 [9] 萨恩拜·奥诺孜巴克夫（1867-1930）：吉尔吉斯斯坦著名。 [10] 郎樱：《<玛纳斯>论》，第183页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，1999年。 [11] 朝戈金：《口头史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，第89页，南宁，广西人民出版社，2000年。 [12] 阿地里·居玛吐尔地 托汗·依萨克：《当代荷马 玛纳斯演唱大师：居素普·玛玛依评传》，第81-91页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，2002年。 [13] 《<玛纳斯>百科全书》，第2卷，第300-304页，比什凯克，吉尔吉斯斯坦百科全书出版社，1995年。 [14] 见仁钦道尔吉：《江格尔论》，第28-29页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，1999年；阿地里·居玛吐尔地 托汗·依萨克：《当代荷马 玛纳斯演唱大师：居素普·玛玛依评传》第81-91页；郎樱：《<玛纳斯>论》，第181-184页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，1999年。 [15] 参见贾木查：《<江格尔>探源》，第295-296页，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1996年。 [16] 见郎樱：《<玛纳斯>论》，第162页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，1999年。 [17] 见居素普·玛玛依《玛纳斯》，第一部第一卷，第1-2页，序诗，柯尔克孜文，新疆人民出版社，1984年。 [18] 贾木查：《<江格尔>探源》，第297页，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1996年。 [19] 见仁钦道尔吉《<江格尔>论》，第38页，呼和浩特，内蒙古大学出版社，1999年。 (责任编辑：admin) |