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【内容提要】 研究界对清代满族文学以及现当代满族文学的研究已有诸多收获，却对清末民初亦即“辛亥革命”前后满族文学的展现情况不甚了了，以至让人时常感觉对满族文学的基本把握尚存明显“缺环”。从制度背景、口头传统、现实语境、题材主题、思想模式、写作笔法、美学风格各方面对清末民初的京旗小说作一概说，宏观地把握其整体风貌，则会拾遗补阙，填补满族文学史上的缺口。
京旗小说的制度背景
清末民初的京旗小说即指北京旗族报人刊登在报纸副刊上的短篇或长篇小说。讨论京旗小说，首先需要弄清楚“京旗”为何物。八旗制度是清代统治民族满族的社会组织形式，滥觞于以血缘和地缘为单位进行集体狩猎的牛录制度。起初是为了提高劳作效率的一种互助方式，作为制度的“八旗”始于清太祖努尔哈赤。明万历二十九年（1601年），努尔哈赤将招来的人口编入自己的队伍，建立黄、白、红、蓝四旗，称为正黄、正白、正红、正蓝，四旗都是纯色。四十三年（1615年），努尔哈赤为适应满族社会发展的需要，在原有的四旗之外，增编镶黄、镶白、镶红、镶蓝四旗（镶，俗写亦作“厢”）。旗帜除四正色旗外，黄、白、蓝均镶以红，红镶以白，把后金管辖下的所有人都编在旗内。八旗制度建立后，每旗所辖的牛录数和牛录下的丁数时有变化，但旗制终有清一代未改。①
八旗制度与清王朝的命运紧密地联系在一起，经过了由盛而衰、由衰而亡的整个历史过程。旗人文学不可避免地会受到八旗文化的影响。最直接的莫过于八旗制度所造成的闲暇，闲暇正是产生精致性艺术的必要条件。德国哲学家皮珀（Josef Pieper）甚至就认为闲暇是文化的基础，当然他是从哲学思辨意义上来说的，其实就社会文化本身而言，也可以说闲暇是文学的基础。皮珀将艺术分为“自由的艺术”和“卑从的艺术”，“卑从的艺术”主要特征就是像托马斯（Thomas Aquinas）说的那样是“透过行动去达到效益的导向”②，如此而言旗人的艺术追求就带有“自由的艺术”的特征，因为并不拿艺术或文学当作生计或有实际利益的考虑。清末民初的京旗小说固然带有商业性质，但是从精神向度上还是保留了一定程度的闲暇文学特征：休闲娱乐为主，固然不乏关注现实的笔触，但是后者始终没有构成前者的辖制性因素，并且从风格上来说也以闲适滑稽居多。八旗民众除了当兵吃钱粮，不得从事他种生计，出兵操练毕竟只占生活的一小部分时间，剩下的多余精力总需要找到一个宣泄的地方，尤其到清朝中后期，大量闲散旗人的出现加大了整个阶层的闲暇化。八旗贵族需要休闲娱乐，下层民众同样需要排遣苦闷，国家法制的规定和对于政治制度的民族认同，使得他们不可能心存抗议与叛逆，文学艺术就是个最好的宣泄口。
军队建制的日常化使得八旗民众从小就生活在一种组织中，种种严格的规章制度年深日久内化为他们的行为规范和思维模式，认同民族的爱国主义、循规蹈矩乃至因循守旧、对于秩序的尊重等等。这些外在的限制经过年深日久的积淀，最终内化为旗人的潜在意识形态，不知不觉就反映在他们的作品中。京旗小说在思想观念上实际上处于保守一派，个中原因颇为复杂，作为满族一份子对于已经逝去统治王朝权力的怀旧是一方面，即使带有变革维新思想的旗人作家也持稳健平和的态度，主要从伦理和教育角度考虑问题，而非激进的政治与革命。就题材本身而言，八旗制度中后期所造成的群体性贫困，使得作为普通旗人的报人作家们更有感同身受、针砭时弊的现实体验，“旗人生计”成为大量文学书写的主题。最后，因为北京旗人驻防在北京九个城区之内，北京又是历经近800年的数朝都城，有着悠久的历史文化积淀，清末民初的京旗小说其实是城市文学的一种，同北京这座城市有着不可分割的互文性联系，充满北京地域文化的特点。京旗小说又处于帝国王朝向现代民族国家转型的时期，近现代的工业、商业、帝国主义殖民因素不同程度地作用于它，使之不同于传统的山林文学、江湖文学、乡土文学，而是包容了庙堂文学、市民文学、消费文学的产物，它的起源、特点、主题、风格、发展方向都决定于此。
与民间叙事传统互动
有学者指出，旗人文学从其开始实际上就如同任何主流文学一样存在着两种分野③：一种是由鄂貌图、高塞、岳端、玄烨、纳兰性德、鄂尔泰、文昭、弘历、永恩、敦敏、敦诚、庆兰、永忠、和邦额、明义、铁保、英和、奕绘、顾春、文康、庆康、宝廷等众多作家创作的汉文学体式的汉语言文学，另一种是传播、传承于旗族人民中的萨满教神话、英雄传说、民间故事、民谣、儿歌等民间形式的文学。而在二者之间，出现了诸如子弟书（其代表人物如韩小窗、鹤侣）、八角鼓等由旗族下层文人参与创作，与传统的旗人民间文学和清代旗人的文人作品都有一定的关联，又有很大不同的新的文学样式。旗人汉语书面文学的创作与口头文学表达二者之间，并非存在一道二元对立的鸿沟，相反在原先的研究中，研究者可能把它们作为两种不同范畴的文学类型进行考察，而忽视了两者之间也许存在一脉贯通的血缘——或者至少有着藕断丝连的联系。
追根溯源，旗人的东北发源之地有着悠久的民间说部传统——“讲古”。讲古，满语叫“乌勒本”（乌尔奔），是传说或故事的意思，即讲述本民族特别是本宗族历史上曾经发生的故事。满文创制比较迟，在入主中原以前，满族就是通过部落酋长或萨满来口传历史，教育子孙。讲古利用为普通民众喜闻乐见的说书形式，追念祖先的传奇经历、丰功伟绩、趣闻逸事，以娱乐听众、传播历史知识、教育后辈，某种程度上起到了增强民族或宗族凝聚力的作用。在传统旗人社会中，人们经常举行讲古比赛，清中叶满族八角鼓、清音子弟书异军突起，便是这一传统在特定历史条件下的裂变。讲古习俗的盛行，为满族民间故事家及具有杰出讲述才能的民间说书艺人的产生创造了条件，也形成了一种讲说民间口头文学的传统。④ 这种传统包含着娱乐、审美、认知、教育、团结、形成民族精神、传承民族文化的功能，成为书面文学在母题、主题、形式、技巧、风格等方面营养与来源的渊薮。
讲古/乌勒本主要分为三大类，即窝车库乌勒本、包衣乌勒本和巴图鲁乌勒本，分别讲述萨满教原始神话，家传、家史，本族英雄人物在部族兴亡发轫、部落迁徙、氏族征战中的英雄事迹。⑤ 这些民间口头文学从艺术结构上来说，大部分由一个主要故事情节主线为轴，辅以数个或数十个枝节故事链为烘托，环环紧扣成错综复杂的矛盾纠葛整体，形成宏阔的泱泱长篇巨部，以说为主，或说唱结合，夹叙夹议，活泼生动，并偶尔伴有讲叙者模拟动作表演。作为本民族的一种文化传统，入关之后北京城的旗人说“乌勒本”的固然少了，但它所形成的叙事传统却无疑保留了下来，散落沁润于北京旗人形形色色的口头艺术中。旗人书面文学的注重口语入文的写作方式和通俗晓畅的美学风格之所以会成为一种特色性的表征，同这种文化积淀是脱不了关系的。京旗小说不可避免地会接受入关后遭遇到的强大的汉族话本、拟话本、说书艺术的影响，但是本民族民间口头文学的素养积淀在旗人集体记忆的深处。
现有的研究表明，小说的历时形态大约经历有神话与传说、史诗与歌谣、新闻与历史等⑥，有的研究者将之称为小说的“多祖现象”，认为小说是包括子书、神话、史书共同合力产生的，更强调“民间活力和根源于这种活力的说故事行为，乃是始终伴随着小说行程的一个最重要的‘潜在之祖’。”⑦ 尤需注意的是，不同民族的小说、不同地域、不同文化环境中产生的小说，这些“远祖”的影响比重并不相同。就旗人小说而言，满族传统说部、汉文翻译小说的影响、北京地方性文化中的评书等最为重要。清朝中后期出现的几部旗人小说，如《红楼梦》、《红楼梦影》、《儿女英雄传》等，甚至在旗人文言小说《萤窗异草》、《夜谭随录》里也常常出现旗族特有的礼仪习俗、意识观念，鲜活生动的京城口语，与北京地方文化及民间口头传统的涵化是分不开的。
清末民初的京旗小说大多还包含了说书的一些表达方式，明显具有化用民间叙事方式的痕迹。小说中往往有许多说书人的套语，说话人的口吻非常明确。另外，就接受群体来说，在一般平民百姓那里的情况往往如此：“八旗或满洲著名作家的文学名著，如《红楼梦》、《儿女英雄传》等书，在京旗下层特别是旗兵中没有市场，他们喜欢听的是《康熙私访》、《乾隆下江南》（当时叫做“打江南围”）、《永庆升平》和各种‘侠义’、‘公案’小说……”⑧ 口头文学在普通大众那里有着更为宽广的受众群体，这些作品也许并不是旗人文学的一部分，中间体现了满汉交融的文化趋势，更主要的是说明代表大众趣味的民间文学与口头文学，不可避免要对文人创作产生潜移默化的导向与影响。这一点，就清末民初那些主要依赖平民化的报纸生存的旗人作家小说来说，尤其如此。
社会政治与个人遭际的影响
京旗小说的作家包括蔡友梅、文实权、王冷佛、李仲梯、穆儒丐、勋荩臣等人，他们中少数人有海外留学的经历，绝大多数是在传统文化的氛围中成长，尽管这种传统文化在19世纪下半叶以来已经不同程度地受到了西方文明的冲击与碰撞，他们也因身处意识形态与文化中心的北京，在其中感受到了风雨如晦的现实，但就其总体而言，仍然属于帝国文化最后的孑留。在传统文化的惯性系统中，他们的创作更多的精神资源、效仿楷模、学习对象、写作笔法、描写主题依然来自于“大传统”中——儒道互补的文化传统、超稳定结构社会的道德伦理规范、日常状态的生活诉求、淆乱杂呈的现实语境，但就其作为旗人后裔所秉承的旗人文化“小传统”却不可忽视。
上述两方面主要就社会政治历史文化渊源而言，对作家本人直接产生作用的还是他们所处的现实生活语境。晚清以来的三次大的政治运动洋务运动、戊戌变法、辛亥革命造就了他们的社会背景。中西古今的冲突交流中，外来文化与固有传统的碰撞在个体那里也会得到反映，尽管程度不一。洋务运动从器物层面进行改革，中体西用之说一般能为广大民众所接受，维新变法尽管失败，但是帝国高层已经进行了一系列虽然失败至少表面上的制度革新，比如现代教育制度的改革。辛亥革命最终使得满族统治退出历史舞台，革命党人最初采取的民族主义政策对于满族是非常不利的，给他们实际的生活和心理带来的冲击都是久远的。
自康乾盛世以来的旗人生计问题，是清中叶后一个重要的社会现象。清末民初政治形势的裂变下，旗人生计更加贫困。1907年诏裁旗饷，米钱各再减半。最普通的旗兵每季发俸米一袋约155斤，每人每月发饷银一两，银、钱按成发给，加上层层克扣，旗兵连自身生计都无法维持，更遑论养家糊口。“对旗兵的饷银自1924年全部没有了，八旗兵彻底解散，走出营房各自谋生”⑨。旗民的经济来源全部断绝，他们既无一技之长，又不善经营，只好从事拉洋车、摆小摊、做小手艺等工作，在政治上的失势伴随着社会上较为普遍的“排满”情绪，旗人常常遭到恶势力和地痞流氓的勒索欺侮，生活极其悲惨。
不过，旗人生计极端贫困的这种情形在维新派、革命派的文学家，乃至新文学作者那里，除了本身出身旗人的作家老舍有所表达之外，主流文学中基本付诸阙如。究其原因，清朝旗人作为统治阶层本身，由于政治上的崇高地位和享有的特权，形成一种天然的优越感，不可能有所审视，即使面临困窘，也不免掩耳盗铃，观诸旗人的文艺，大多以休闲娱乐，优雅雍容为美学追求。而排满民族主义自晚清一直延续到民国，对于改革者与革命者原本就要推翻的旗人政治，他们的落魄萎顿实属题中应有之义，自然不可能抱有同情之理解。新文学在家国想象中有着更广大的美学追求，要关注的是带有普遍意义的苦难。底层旗人作为一个被遗忘或者说被遮蔽的角落，他们的生存与痛苦只有在同样处于平民阶层的清末民初那些京旗报人作家那里才得到有限的彰显。不过，这一群体的创作思想资源主要还是来自业已失败的维新思想家们的启蒙。梁启超等人的维新启蒙教化文学主张，实际上还是“文以载道”的传统文论的现代变体，但是因为融入了现实政治上由殖民入侵给帝国带来的创伤经验和回忆，倒正切合这些思想上与道德上都很保守的京旗作家们的心理。⑩
这些旗人作家本身就是出身底层社会，了解普通旗民的苦楚。典型的如蔡友梅，据白维国考察，蔡友梅早年随父在山东任所，坐过馆。1907年回北京办《进化报》，任该报社总务之职，未几报社倒闭。到归绥作幕僚2-3年，辛亥政变后到豫、鄂、赣等省办公债，1916年前后回北京在《小公报》作记者，1919年到1922年在《益世报》作记者。（11） 从其遭际经历来看，他生活在败落的旗人家庭，后做记者，一生中绝大部分时间都生活在北京。他的小说题材基本也没有超出他的经历范围，尤长于描写市井人物的人间百态。文实权、王冷佛、李仲梯、勋荩臣等人都是小报记者或编辑，他们的事迹多不可考，由此也可见他们只不过是时代中的小人物。穆儒丐的经历要复杂一些，他原由日本早稻田大学政治经济系毕业，曾任北京《国华报》文艺编辑、沈阳法政专门学校讲师、北京市政府秘书、沈阳《盛京时报》文艺编辑等。总体来说，他们都属于底层报人之一，在文化记忆、生活体验、社会阅历上有共通之处，这也形成了他们题材和风格上的相似。在几乎所有这些旗人作家的作品中都可以发现有关生计的主题，这成为他们最熟悉、描写最多、表现最出色的题材，中间透露出的社会学与民俗学含义实在大堪玩味。这些京旗作家并非有统一的组织团体，也无共同的文学宣言，只是一些松散的记者编辑，但是相似的文学书写使他们可以被视为一个独特的文学群体。
道德保守与维新心态
清末民初的京旗小说普遍有一种道德泛化的痕迹，他们在暴露社会丑恶、揭橥弊端之时，往往带着强烈的道德评判。这些旗族报人作家本身处于社会的中下层，对于底层的遭遇天然有着同情，更主要的，他们出身的民族原本是统治阶层，无论从政治地位、社会角色、文化层级上都属于较高的地位，尽管经济上因为制度性原因普遍比较贫困，但是他们所拥有的象征资本还是不容忽视。这种象征资本就表现为良好的礼仪、源自统治上层的儒家德化教养、平均较高的文化教育水平和没有功利价值的艺术素养。这是一种符号化的标志，是一个失去政治、社会优势地位的民族刻意需要保持的特色——这些旗人失去其他领域的领导权之后，只能牢牢把住文化上和道德上仅有的尊严，因而常常显出道德严厉化的倾向。
1906年的“预备立宪”明确声称：“大权统于朝廷，庶政公诸舆论”（12）。这实际是一次没有成功的中央集权运动，但是言路却因此大开，其最直接的后果是使得各类试图颠覆政府和旧有文化、社会制度的理念与言说进一步得到伸张。“到了20世纪初，白话文报刊大量增加。从1901年至1911年，白话文报刊不下一百二三十种。其中多的年份，一年就创办二十多种。几乎遍及全国各省，都创办白话报刊。”（13） 白话报刊的创办目的是宣传革命思想、开通民智，具体到京旗小说作家个人更侧重的其实是开通民智，这同晚清以来的维新变革思潮的影响联系甚为紧密。不过，于此，我们却又很容易发现维新变革的心态与传统道德伦理观念的执守之间的矛盾与并存。如同有论者指出的：“报刊总数在清末的急剧增加，意味着报刊市场的急剧扩大，报刊读者的迅速增加。然而报刊读者的迅速增加，主要不是由于市民阶层的急剧膨胀，而是士大夫读者的急剧增长……而士大夫的广泛接受报刊，并不是说他们已经完全具备了近代的报刊观念、文学观念，而是由于他们发现报刊与自己头脑中原有的传统文学观念并不矛盾，报刊完全可以成为‘治国平天下’的利器。”（14） 这种“新”、“旧”杂呈的特色实为转型期的社会大背景。京旗小说在其中扮演的无疑是“旧”的角色。
在后来的文学史叙事中，京旗小说之所以一直没有踪影，跟这种认识有关——他们被当作新潮流中的守旧派，而在那样一个求新求变的时代这显然是不合时宜的。同时，之后的中国文学史几乎一直按照五四之后形成的美学规范和历史叙事模式进行书写，这批京旗小说自然没有多少“价值”可言，它的长处顶多也就是在方言土语的运用上，给白话文起到了张目的作用，最大的价值也不过是体现在“五四”文学革命的准备阶段。这批京旗小说为什么会在自己的小说中做这种不合时宜的举动，他们是表现了普通市民的价值观？还是有着更深层次的意义？此处可以引入葛兰西（Antonio Gramsci）的“文化领导权”的概念进行考察。文化领导权的作用就是要为某个统治阶级提供广泛的社会和群众基础及“合法性”因素，中心环节是要争取被统治者的自发同意和拥护。（15） 一个社会集团的霸权地位表现于两个方面，即直接的统治和精神与道德上的领导权。但直接的统治（政治领导权权）和精神与道德上的领导权（文化领导权）可能并非同步的。在一个阶级控制着政治霸权时，文化领导权可能并不在它的手里，同样，当他在政治方面失势之后，可能还要竭力地挽留曾经的文化领导权。这虽然是论述如何夺取全面资产阶级统治权的状况，但是就文化权力的转移与获得来说，对任何一个统治集团都有相同的意义。
回顾清朝建国到其覆灭，确实发生了这样一个过程。起初，初入关的旗人在文化上面对已经有着两千多年历史沉淀的中原文化（以儒家文化为主导）时是自卑的，渔猎民族在文化的发展上无法和已经精深高雅的文化相比。“这种自卑意识常常与民族自尊自信纠合在一起，形成复杂的民族心态。从清代文献中可以看出，满族人喜欢将自己的文化与汉族文化相比附，如昭槤、福格等认为满族的祭祀、跳神、祭天、比丁等各种礼仪都合乎汉礼。似乎如此满族文化礼仪、制度就是高雅的了。”（16） 清初数代君主竭力强调学习主流文化并将儒家文化作为治国的纲要，以至于本民族的“国语”、“骑射”文化渐渐被取代，从而也渐渐取得了文化上的统治权。这也可以说是一种文化民族主义的胜利。及至清帝逊位，政治统治权已经不复存在，文化上的累积依然有着顽固的根基。在新兴的西方文化的强烈冲击下，一些先进分子开始对帝国时代的文化方式产生怀疑和反叛，但是绝大多数的人还是循着惯性在传统文化的道路上行进。
大多数京旗小说都显示出了意识形态上的暧昧性，在晚清数十年的洋务、维新与革命的种种启蒙浪潮中，这批作家都或多或少接触到一些变革的思想。但是，绝大部分的京旗作家对于民国政治都是排斥的，主要表现为对于现时黑暗政治的不满、对于道德滑坡的愤懑，文字的缝隙间还透露出隐约的对于前清的怀旧情绪。此种怀旧显然不是对于王朝帝制的怀念，毋宁可以视为将前朝作为“传统文化”的象征，是现实中失望的补偿式忆念。过去的岁月经过美学化处理之后，变成了批驳今日人心不古、世风日下的对比物。
值得注意的是，这些小说对于健康社会的希冀总是寄托在教育上，而将阴暗丑陋之处归结于天理良心，前者可以视为接受维新思想的产物，后者则是他们无法超越的认识限度。另一方面，在启蒙的高调中张扬娱乐主义，在娱乐大众的时候夹杂着平庸的道德教化原本就是晚明以来大众文学的套路，京旗小说属于清末出现民国蔚为大观的烟灵粉怪、侦探侠情、才子佳人等等鸳鸯蝴蝶小说的一个北方分支，不脱共同的窠臼自是题中应有之意。
白话技巧与通俗风格
旗人会说话已经成为学者的一种共识，从晚清的俞樾到后来“五四”的中坚人物胡适、鲁迅，再到后来成为中华人民共和国学术机构领导人物的郑振铎等人都有过类似言论。北京旗人带点咬舌音的、嘎嘣利落脆的说话技巧带入语言当中，就是俚俗俏皮、明白晓畅的叙事与幽默滑稽、清脆爽朗的口语。研究者一般将之归为“京味”文学的主要特征之一。
京旗小说在读者消费、接受、评鉴过程中对于白话文的兴盛、对于北京文化风味的构建和重塑，及至一种独特的文学风格“京味儿”的形成都具有无可替代的意义。一般而言，“京味”大致包含了三个层面的含义：一是语言行文风格上的雍容淡雅、迂缓从容，具有京话的爽脆舒缓的特征；二是内容资料的博采庞杂、细致充实，具有北京特有的民俗意味；三是文化趣味上的平民意识，显示出北京层次丰富的文化内部特有的市井趣味。其中最突出的无疑是白话语言和通俗风格。
清末民初的京旗小说可谓“京味”的早期代表。不少小说就是以评话的形式完成的，并不是像近代西方小说以人物性格为主线，而主要注重的是通过线索人物贯穿社会各方面的人情世态。叙述时往往荡开一笔，作者出来大发议论，或者抨击时势，或者讥讽世态人情，同近代西方以来的小说注重结构情节的紧凑不同。内容上，则尽力铺呈市井百态、人情风俗。北京方言是极端依赖强调的语言，调动人的感官，给人逼真亲切的现场感。最能显示特色的，应该是拟音的描写，表现出来的模仿艺术，可以见出旗人作家对于声音的特殊敏感，京腔具有光滑和脆亮的语言质感，强调声音形象、可听性和音乐性，显示出他们对于语言的自觉。而这种自觉恰恰是传统王朝帝国向现代民族转型中，语言与文字的变革中所需要的民族化标志之一。京旗小说在当时白话文的先锋潮流下，其实扮演了一个推波助澜的角色，精英的倡导与大众的互动共同构建了新的语言文学空间。
需要指出的是，旗人白话还是需要做出区分，不可一概而论，满洲贵族和底层旗兵固然都分享着强大的语言才能，还是有高雅和俚俗之分的。满族女作家叶广芩就曾谈到过这种区别：“在康熙年间皇上就要求所有官员必须说官话，宗室子弟也都是要讲官话的……看一个人家儿有没有身份，从说话就能听出来……我们的话一听就能听出是北京话，而又绝非一般的‘贫北京’、‘油北京’，更非今日的‘痞北京’，这与家庭的渊源或许有关。”（17） 旗人话语固然是北京话的一种，但是因为是统治阶级的语言，属于官话，带有典雅的性质，不可视为一般的市井俗话。京旗小说的语言则处在高雅的官话同市井方言之间，更多倾向于下层百姓的语言。另外，也同作品的阅读受众有关，京旗报人小说的读者肯定不是大学或中学里接受新鲜思潮的学生，也不是完全没有多少文化的引车卖浆贩夫走卒，而是那些普通的北京城小市民，粗通文字，理解上没有障碍，却又不具有更高瞻远瞩的政治与社会思想。最主要的，这些读者阅读京旗小说是为了娱乐和消遣，还有报纸计日出版、作家无法做精细的处理等等，这些在某种程度上都会对作家写作的模式和风格产生影响。
由于出身家庭、教育背景、职业经历等因素，京旗小说大部分表现的还是北京文化尤其是清末民初北京底层民众文化的面相。他们的小说中充满了通行于北京下层的土话方言和民俗文化。他们的语言不仅在形式上活灵活现地将日常用语搬上纸面，其所体现的内容也贴合普通百姓的所知所解。他们的题材除了旗人生计这一牵涉广泛下层民众的问题之外，多是日常所闻、街谈巷议、家庭内部纷争、社会场景白描，所谓通俗，正是双方面的结合。
清末民初的这批京旗小说在中国小说史上应该有一席之地，其在文言转白话的过程中的承上启下的地位自然不用多说，其叙事题材和叙事模式的转换也可堪称赞。在他们之前固然有很多白话作品的出现，比如明代就有的“三言”、“二拍”之类，他们自然也写到市民底层，但是还是侧重于传奇故事的铺叙。清末民初的京旗小说却全然写日常，他们的小说故事本身没有多少跌宕起伏、引人入胜的情节，主要靠叙述的技巧设置关节，方言土语的魅力引起读者的兴趣。可以说中国小说从宏大叙事转向日常叙事、从情节重心转向结构重心、从偏好故事到偏向语言，京旗小说起到了一个但开风气不为师的作用。
注释：
①有关八旗制度的起源时间等问题，学术界尚存争议，本文不做探讨，仅概其大观，详细的综合研究请参见瀛云萍《八旗源流》（大连出版社1991年版），王钟翰《王钟翰学术论著自选集》（中央民族大学出版社1999年版），赵东升《满族历史研究》（吉林文史出版社2005年版）等书。
②〔德〕皮珀：《闲暇：文化的基础》，刘森尧译，第56页，新星出版社2005年版。
③王卓：《论清代满族文人文学与民间文学的分野》，第124页，《社会科学战线》2005年第3期。
④有关满族说部的研究，在乌丙安《神秘的萨满世界》（上海三联书店1989年版），富育光《萨满教与神话》（辽宁大学出版社1990年版），宋和平《〈尼山萨满〉研究》（社科文献出版社1998年版），孟慧英《萨满英雄之歌：伊玛堪研究》（社会科学文献出版社1998年版），周福岩《民间故事的伦理思想研究：以耿村故事文本为对象》（中国社会科学出版社2006年版）等著作多有涉及，但没有专门论述。单篇论文有王宏刚、苑利《满族说部：一宗亟待抢救的民族文学遗产》（《民族文学研究》2000年第2期）等。
⑤荆文礼：《萨满文化与萨满传统说部》，《民间文化论坛》2004年5期，第75-76页。此说源自富育光《满族传统说部艺术——“乌勒本”研考》，《民族文学研究》1993年3期。
⑥徐岱：《小说形态学》，第16-45页，杭州大学出版社1992年版。
⑦杨义：《中国古典小说史论》，第128页，人民出版社1998年版。
⑧金启孮：《梅园集》，第92页，哈尔滨出版社2003年版。
⑨北京市政协文史资料委员会编《辛亥革命后的北京满族》，第2页，北京出版社2002年版。
⑩梁启超创办《新小说》杂志时，仿照日本的小说类型介绍方式宣传“科学小说、军事小说、冒险小说、探侦小说、写情小说、语怪小说”各类，勾画了小说的多元类型、不同的表述经验，还强调感染濡化的效果和启蒙教化的目的，从样式和内容两方面都对后来的京旗小说起到了示范性的作用。参见梁启超《中国唯一之文学报〈新小说〉》，原载《新民丛报》（第14号，1902年11月14日），见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料（第一卷）1897-1916》，第58-63页，北京大学出版社1997年版。
（11）白维国：《〈小额〉探索》，见太田辰夫、竹内诚编《小额》，第66-68页，汲古书院1992年版。
（12）《上谕》，《申报》1906年7月15日第一版。
（13）龚书锋：《社会变革与文化趋向：中国近代文化研究》，第258页，北京师范大学出版社2005年版。
（14）袁进：《近代文学的突围》，第53页，上海人民出版社2001年版。
（15）参见葛兰西《葛兰西文选（1916-1935）》，第395-422页，人民出版社1992年版。
（16）鲍明：《满族文化模式：满族社会组织和观念体系研究》，第307页，辽宁民族出版社2005年版。
（17）叶广芩：《采桑子》，第25-26页，北京十月文艺出版社1999年版。
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