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在既往有限的研究中，王度庐被视作武侠小说作家[①]，固是的论，王确实由言情转入武侠，且为通俗小说中一员干将，然细读王作，则会发现他的小说论“武”事较少，“侠”事更乏，难以狭隘归为“通俗小说”、“大众文化”一类。概而言之的定论缺漏甚多，仅就王度庐小说某一片面强调之，便会遮蔽了一位优秀作家丰富多彩、意蕴层深的艺术世界。事实上，“通俗小说”或者“大众文化”概念本身也是模糊不清而需要检讨的。本文以王度庐代表作“鹤—铁”系列小说为中心，视之为文体交融产物，探讨其现代性的意义和艺术特色及文化意义，认定王作杂糅了言情、武侠、新文学的一些要素而独成一体，乃是武侠边缘上的小说文体。 一 “鹤—铁”系列小说包括《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》[②]五部内容互有关联而又各自独立的长篇小说，凡270余万字，以哀感顽艳、缠绵悱恻又血泪交织、慷慨激扬的文字勾勒了四代人的人生与情感历程。 《鹤惊昆仑》写的是江志升犯了门规被师父鲍昆仑所杀，其子江小鹤浪迹江湖学艺报仇，间杂江小鹤和鲍昆仑孙女阿鸾的情感纠葛。这种情节设置未出武侠小说的“复仇模式”和“成长故事”窠臼。人事蜩螗，江小鹤的“复仇”追求经历了十年时间，其意义变得可疑起来。复仇动机最初曾被视为有不证自明的合法性，是植根于血亲孝道的暴力行为。多年间江小鹤一直认为自己“复仇”是理所当然的责任，也是母亲的心愿。而他漂泊多年回到破败和凋敝的故乡，看到生存危机才是冷酷的现实。多年前因风流韵事引起的仇杀已微不足道——母亲改嫁更说明复仇的荒诞性，这个看上去勿庸置疑的能指，指向的只是某种形而上的空洞。当江小鹤继续上路寻找仇人时，再也不是那么果决了。而此时复仇对象鲍昆仑已老迈，即使杀死他意义也不大。而江小鹤与阿鸾的情思纠缠也非如有的论者所言是问题的关键。即使没有这重关系，江小鹤仍优柔寡断。这是时间的熵，是能量在时间中的消耗和衰减。王度庐一度对弗洛伊德精神分析学颇有心得[③]，小说无疑显现出一种精神分析学所讲的镜像。江小鹤从暮年鲍昆仑身上隐隐感到自己性格因素的闪现，屡次在手到擒来时放虎归山——二人构成了互为镜像的关系，任何一个杀死对方都是自我否定。后来江小鹤听到鲍昆仑的死讯，“觉得鲍老拳师死得实在太惨了，心中十分的忏悔”。小说虽对于复仇——合法化暴力本身无疑问，但是“复仇”到最后却成了空洞的能指，足见它超出一般武侠小说复仇叙事之处。 《鹤惊昆仑》还保留了一些武侠小说的传统老套，到了《宝剑金钗》则进一步淡化。《鹤惊昆仑》写的是复仇及复仇的幻灭，《宝剑金钗》则写的是情义和情义的升华。身负武艺的不第秀才李慕白在北京游历，结识了德啸峰等京城名人，同豪强黄骥北等结怨，穿插李同镖头之女俞秀莲及京城名妓谢纤娘的感情经历。李慕白找俞秀莲比武，希望博得芳心。得知她已许配孟思昭，便发乎情止乎礼，他后来同孟思昭结为知己，孟为了成全李俞，慷慨赴死，李因歉疚而不再对俞有任何意图。谢纤娘是李潦倒京城结识于风尘中的慰藉，然而李囿于气量，辜负芳心，致使纤娘绝望自杀。作者对李、俞、谢百转千回的心绪描写很细腻，颇见言情功底。孟思昭曾劝李慕白：“大英雄应当慷慨爽快；心里觉得可以做的事，便要直截去做，不可矫揉造作，像书生秀才一般”，点明了李慕白的弱点。武技在他不过是诗酒风流之外的一种修养。无常的命运将这个习武的凡人推向京城争雄的风口浪尖，其结局却是由性格因素推动的无可奈何的命运归宿。 李慕白重情尚义，却深受儒家教义影响，带来性格自身的裂变和冲突。他之对于德啸峰拼死酬知己，对孟思昭惺惺相惜，对俞秀莲挥慧剑斩心魔，对谢纤娘愧疚怜惜无可奈何，都在于“义”和“情”的冲突。有论者认为李慕白、俞秀莲压抑真情是由于“侠客们舍弃了现实世界的所谓幸福，保持了生命的孤独状态。什么是‘侠’，它的本质意义就是孤独和牺牲。‘侠’一生是孤独的，渴望着知音，可是一旦有了知音，你这个‘侠’的意义就没有了。”[④]这种说法似是而非。从最初“侠”的成因和意义来说，还是从公众观念中对“侠”的理解来说，都不成立。 从发生学来看，原始初民在艰难环境及部落争战中形成了强悍尚武的性格风气。侠士诞生则因为“士”的文武分途。春秋末期旧秩序分崩离析，社会关系重新调整。“士”阶层的一部分专门从文，承接夏商周王官之学及礼乐文化，形成最初的儒士；另一部分则保持武士本色并切近民间文化，成为早期的侠士。儒、侠分流，表明儒家文明兴起后上层文化和大众文化的分道扬镳。侠士诞生之初就带有深深的平民化烙印，与庙堂对峙，抗衡于整个社会的正统。侠士立足于情义立场，有超越所有人伦世规的独立人格和个体尊严，总是现实体制的叛逆者、主流文化的离心力。侠士追求的“义”是对大一统专制文化的解构，故有韩非子言“侠以武犯禁”，将其列为危害统治的“五蠢”之一。[⑤]侠向往原始乌托邦社会，以实践理性的精神身体力行地向 “家天下”制度作斗争，追求上古“天下为公”的社会格局，取利他主义立场，“不爱其躯，趋士之厄困”，而“不轨于正义”[⑥]，以特立独行，对于专制体制离经叛道。自东汉起，统治者都对侠士采取或清剿或怀柔的政策，造成侠士力量削弱乃至湮灭，汉文化的民族性也自东汉起始由强悍而弱化。 在王度庐的小说里，江湖武士多从事“镖局”营生，这是他们仅能干的正当行业，而欣赏、扶持他们的是有权势的官员例如德啸峰，甚或王公贵戚如铁小贝勒。因之李慕白们不会铤而走险“犯禁”，故而他不是共识意义上的“侠”。李、孟二人在对俞秀莲的情感上互让，看似为对方牺牲一己利益，实是自私而伪善地完成道德上的自我满足，牺牲的是俞秀莲的幸福。俞后来恍然大悟：“难道此后我俞秀莲，竟离了男人就不能自己活着了吗？”让读者看到了女性自主观念的萌动。这种萌动在俞秀莲不过是一闪念，后来到《卧虎藏龙》里的玉娇龙才将之发扬光大。 《卧虎藏龙》写九门提督之女玉娇龙暗中学得高超武艺，不甘雌伏闺中，盗取李慕白献给铁小贝勒的青冥剑，在追查中，引出玉娇龙同大漠强盗罗小虎的情爱。后在李、俞等人的努力下，玉娇龙还回宝剑，而玉同罗却因门第悬殊难成眷属。小说有两个故事层面：青冥剑的失而复得，玉罗爱情的乍合终分，底质里却是关于自由和束缚的问题。玉娇龙天资过人，因师父高云雁授艺蒙昧顿开，与盗匪交战中发现了自我潜力，罗小虎充满野性的感情激发了她蓬勃的活力，闺房狭小天地再也容不下她。她愿自由地驰骋江湖，须盗取青冥剑作为武器。 玉娇龙在被迫同鲁君佩结婚时逃走，流落俞秀莲家。她的鞋丢了，却见到俞的鞋子。她是满族女孩子，天足，俞的鞋子显得小。“她用剑尖给跳过来，穿在自己的脚上，但这小鞋哪能容得下她这天足，也就紧紧容下她的脚尖，她就脚踵悬起，脚尖挑着小鞋着地，在地下跳了几跳，就跳到屋外。”这实为一个绝妙隐喻。玉娇龙家庭及其代表的宗法体系、追捕她的刘泰保及其体现的市民价值观、李、俞等人代表的形而上色彩的道德升华，统统有如束缚玉娇龙的小鞋。玉娇龙对自由的要求如此强烈，甚至原为自由象征的爱情也变为束缚。她偷返京城当晚做了个梦： 梦见着母亲突然病死了！她看着衣裳不住地哭，又觉得是罗小虎突然自暗中扑出来，用臂将自己紧紧抱出，自己骂他：“可恨！不成材！”罗小虎只是笑着，两臂如铁箍似的将自己的身子箍得很痛，气也喘不过来。她不禁大嚷了一声：“快放开我！” 玉娇龙到底没能走向自由，这正如萨特所说自由就要承担责任[⑦]，摆脱家庭礼义世俗的自由是这位豪门小姐不能承受之重。她无法承担礼仪世俗带来的巨大压力，最终只能是逃避：逃离家庭所代表的主流意识形态，逃离亲情友情和爱情，也逃离了自由。 玉娇龙借跳崖自杀作伪装，逃到塞外边疆。她似乎找到了自由，内心桎梏却依然存在。《铁骑银瓶》说得是玉娇龙在去新疆途中雪夜产子，被人用女婴换走。她觅子不得，将换来的女儿春雪瓶养大。19年后，其子韩铁芳得知身世北上寻母，终与春雪瓶结为伉俪。大团圆结局不无牵强，却是大众文化的要求，也显示了对于“秩序还原”的追求——玉娇龙、罗小虎的聚散通过后辈得到了补偿。 《剑气珠光》有些游离于整个系列，叙述李慕白因杀了黄骥北而被通缉，乔妆潜抵江南，无意间得到“青冥剑”，并为取夺“点穴秘图”惹出许多故事。另一条线索是杨小太岁得到大内珍珠，引起各方草莽纷争，被害身死。最后李慕白、俞秀莲及江南鹤老侠等将珍珠还回宫中，李、俞归隐九华山。依然是秩序破坏和复原的故事。此作被认为是“鹤－铁”系列中最差的。[⑧]正因此，它反而最具有一般意义的武侠小说色彩。叙述依然迂徐舒缓、从容不迫，没有太多刀光剑影，倒更多李俞二人细腻的心理描写：因恪守正统伦理道德，纵然心内黯伤，也只能发乎情止乎礼。作者对各类人物语言的刻画拈重若轻，最见优长。内容也不同于一般武侠小说，其涉及英雄落魄江湖、捉襟见肘的生活，更多写实色彩。比如，写李慕白顺运河南下，阮囊羞涩，“想自己将来的衣食都很可忧虑，既不愿意偷盗，又因身负重罪不能入行伍，不能保镖。难道就依赖朋友和盟伯一辈子么？越想越愁，牵着马匹在街头，他又不会吆喝着卖马，只可在阳光下站着。”李慕白一路经历的挫折，在在表明这是个存在生计问题的、同“庙堂”相对的“江湖”，而非不食人间烟火的“大侠”的“武林”。小说区别“新武侠”之处在于，无论侠士强盗、镖师恶贼都不与官府朝廷作对，侠士们只是官府的补充力量，以弥合官府权力莫及的隙漏。他们护正统秩序的存在，也因为正统意识形态的阻挠而不能像江湖儿女般快意洒脱，只能彷徨失路。 李慕白初出茅庐争强好胜，而江南鹤作为长辈和“侠”的典范，总是给予教训。是他安排李南下，嘱咐不可与人争执；结尾他又训斥李慕白“心险”、“好斗”、“轻露”。江湖上的种种变故都在江南鹤的掌握之中，他成了笼罩道德的“规范”，统摄着李慕白等人的行为走向。由血气方刚、冲动偏激的少年成长为得高望重、无懈可击的“老侠”，江南鹤体现了边缘人对于秩序的回归。“鹤－铁”五部曲，总的叙事框架，就是“逆反—回归”，或者说是“侠”的非侠化过程。 二 “鹤－铁”系列具有非武侠小说意味。然而，无视王度庐小说的通俗武侠特色，显然是掩耳盗铃。本文无意否认“鹤－铁”系列的大众文化特征，强调的是小说文本具有现代意味的艺术手法。王度庐自学成才，曾在北大旁听，吸收了“五四”新文化个性发现及自由民主观念，对莎士比亚的戏剧和弗洛伊德精神分析学也浸淫有日。其小说是“五四”新文艺和通俗文学互渗互补的产物。[⑨] 王度庐将传统小说由“情节中心”向“性格中心”转化。多对主人公之间情感的牵绊困扰都来自主体自身的性格因素，有先天气质上的，更多后天文化教养上的。当外界阻力消退时，他们面对的是自身的障碍，这在李慕白与俞秀莲、罗小虎与玉娇龙身上尤为突出。孟思昭死后，李俞结合外在障碍已不存在——朋友们撮合，江南鹤作为家长象征也赞成——二人的道德自律却不允许。玉娇龙摆脱鲁家婚事困扰后本可以同罗小虎浪迹江湖，而对家族荣誉的重视和正统观念却使她选择了只身隐去。用弗洛伊德的理论来解释，这些就是文明及其缺憾。[⑩]文明的礼法规约以及内化的个体道德律令压抑了主体本性的张扬。性格决定了命运，传统意义上的“正”、“邪”之分并不明显。 “鹤－铁”主人公们的行为不再是出自超出日常的浪漫主义幻想，他们并无力挽狂澜、解民倒悬的超人能力，只是本其为人基本规范立身处世。《鹤惊昆仑》侠义内容无多，只是个复仇故事，主人公超常之处只在其身负高强武艺，偶尔的“侠义”之举不过是常人所有的恻隐之心。小说人物溢出了大众文学规范，有了真实的生命。英雄侠女有着鲜活的生命，有时也失误失态、狼狈不堪，让读者看到许多活泼生动的场景。这没有降低人物的“侠气”，反而使之更亲切可信。 作者刻画人物的心理描写和细节描写尤堪称道。《宝剑金钗》写俞雄远老镖头春天带着妻子女儿上坟，“老镖头摸摸他那被春风吹得乱动的白髯，心中发出一种莫名的怅惘，彷佛感觉到他已是六十多岁的人了，恐怕过不了几年，也就要长眠于地下了！这时秀莲姑娘心中的感想却与她的父亲不同。她却对这新垂丝的绿柳、才开放的桃花和这遍野芳菲，心中溢满了快乐。那位老太太像是个木头人，她坐在车的最里边，甚么也不看，甚么也不想，只盼着快到了坟地，烧完纸回家，好去拆洗她那件夹衣。”白描式的心理勾勒，简洁明了层次分明，三人不同的心态尽现眼底。《铁骑银瓶》中写韩铁芳家人毛三幻想发财的连续描写也称绝妙，活画出一个类似于阿Q的灵魂。《鹤惊昆仑》第一回写江志升亡命前逃到家中，手抓冷饭吃的细节，到第十五回江小鹤回到家乡时，又听马志贤夫妇说起，让人悲慨莫名。作者行文之针脚绵密，草蛇灰线、伏笔千里的功力可见一斑。在场面调度上，作品也层次分明、尺幅波澜。如写野店晨起： 这时厨房里头匣声呼呼答答的已响了起来。有的屋里才起来还没走的客人，高声唱着山西的“迷呼”调子，说：实在可怜啊啊啊！母子们咦哟哟！……公鸡又扯着嗓子跟人比赛。门外，已有骡车像辙辘一般地响着走过去了，而天上星月渐淡，东墙外绿的槐树已隐隐地起了一片一片淡紫色的朝霞。 作者还不时运用以景衬情的手段。写李慕白颠沛流离终于到了凤阳谭家庄，稍得安闲，同谭氏父子跃马游览的一段： 这里很是空阔的，远处可以看见眉黛一般的青山，近处有一湾美人眼睛一般灵活的溪。这湾小溪，没有架着桥梁，水里也没有种着莲藕，只是清澈明洁，连溪底细沙都可以看得真切。若涉水过了小溪，那边就是一股小路，两旁都是水田。水田的尽头就是一遍柳林，如同浮着一片绿烟，衬以苍翠的远山，薄薄浮着白云的天空，更是显得色调悦目。李慕白忧愁二载，风尘经月，至此不禁胸襟大快。 又，当李慕白和俞秀莲经过几年离别，终于见面时：“那当空一轮似圆未圆的月亮朦胧地散出水一般的光华，照得地下像落了一层严霜，霜上印着两条模糊的人影和一匹马影。李慕白仰首看着青天，薄云、明月，秀莲却牵着马看重李慕白那魁梧的身子，两人心中都发生无限的感想。他们想到旧事，想到那像天公故意愚弄似的，使他们两个人都不得不抑制爱情，再各抱着伤心。”写景、抒情、议论，如盐入水，有机相溶。 小说还塑造了一系列鲜明生动的人物形象，江南鹤少时顽皮凶劣，经历人事沧桑后转为宽容大度；罗小虎豪气干云却为情所困一蹶不振……即使是配角也栩栩如生，如史胖子急公好义、滑稽胆小，猴儿手骄纵调皮。最出彩的三个人物当是李慕白、刘泰保和玉娇龙。李慕白进退失据苦闷彷徨，带有哈姆雷特的影子，属自恋型人格，他自视甚高，以文儒侠士合一自居，不惜以自虐虐人来达到自身完美，结果是使各方都受伤害。刘泰保实是作品中最精彩的人物，以非侠非盗、市井青皮身份，为《卧虎藏龙》线索人物，在此前此后的武侠小说中很少见，就刻画刘泰保所用的叙事手法和描绘技巧来看，这部小说亦可以视作市井风俗小说中夹杂传奇色彩人物与情节之优秀者，尤具京味儿神韵。 玉娇龙的形象大可作文章。已有的研究对其女性意识的萌动关注较少。她出身旗人世家，因机缘巧合兼通文武，在与男人争斗中发现自己的能力，是一种女性意识的觉醒。她心比天高志向远大，又刚愎自用尖刻偏激，外表坚强，内心脆弱，导致她一生坎坷，有情人难成眷属。作者在描写她的悲剧时，不满足对社会制度、文化差异的审视，将笔触到人物的内心，让悲剧诸因素集中到人物性格和心理上凸显，展示“个人”与“社会”的冲突，从而在叙事结构上实现“情节中心”向“性格中心”的转移。这正是现代小说的重要特征。玉娇龙在师父高云雁的墓碑上看碑文时，有一大段心理描写，尤能见出其性格： 师父高云雁实在不明白自己，他以为我也是碧眼狐狸那样的人，并且以为我将来比碧眼狐狸更能作出什么恶事，他真是想错了，或只是因为他对我私抄书籍，以及纵火烧房深为衔恨，所以临死还气愤不出，还作了诗，托人刻在碑上，来骂我劝我。他真是书生的度量，太狭窄了，太小器了。只是小虎，原来他是姓杨，怪不得他唱的那首歌有什么‘我家家世出四知’的话，真奇怪！这高老师既叫小虎恩仇分明，可又不早告诉他实话，歌词又作得那么含混不清，是什么意思呢？真是书生的行为。无怪他读了数十年书，学了数十年的武艺，不能作一点官，也不能作个侠客；并且连碧眼狐狸也制服不了，真是个酸书生，无用的人！ 对于腐儒的不屑展现了玉娇龙独特的价值观：豪爽大度、经便从权，反对泥古不化、胶柱鼓瑟，带有旗人文化传统迥异于儒家文化的质朴刚健、开放达观，也是个体女性意识的自觉。由此可见玉娇龙的形象具有强烈的现代性特质。对比李慕白、俞秀莲等“侠义”之士对她的围追堵截，玉娇龙破坏了社会共识的陈规，可见这个人物的新质。 小说中间，随着情节发展，人物性格也是变化的。俞秀莲最初是个娴静淑雅的闺中女孩，遭逢各种变故后逐渐成长为英姿飒爽、人人敬重的侠女。这同一般武侠小说的“成长模式”不同，一般大众文化式的武侠“成长模式”是以人物成长过程来敷排情节，而性格的发展则是典型化的手段。 因为“鹤－铁”系列最初是连载在报刊上的，加之作者生计所迫为稻粱谋，必然为商业和受众口味左右，全系列没有集中的高潮，总是跌宕起伏不绝，彷佛演史小说，甚至罗嗦重复。作者为顾及读者接受能力，不惜面面俱到，时时补充追叙前情，有伤整体结构。不过，换个角度看，也正因为情节上的自然主义，却也营造出一种朴实真切的江湖风情画。有论者指出：“王度庐既无‘奇幻仙侠’派（还珠楼主为代表）的奇思妙想，又无‘超技击’派（白羽、郑证因、朱贞木为代表）的武术行家根柢。王度庐是切近现实生活，将上天遁地的仙侠拉回到地面，把专以较量武技高下的门派高手还原为人们似曾相识的极富正义感的血肉之躯，以人物缠绵悲愤的真情笃义令人感慨不已。”[11]主人公由英雄豪杰向普通人转化，悲剧由命运悲剧向性格悲剧、日常悲剧转化，正是小说现代性的一大特点。 三 王度庐曾经在小说《绣带银镖》的开头写道： “保镖”一事，已随着交通的便利，币制的革新，武器之改良与各地警察组织之进步，而成为过去的名词了。无论相距多么远，可以用现代的交通工具将它缩短，用不着什么叫“起旱”“打尖”“投店”，无论多少款项，一纸汇票或是拍一个电报，便可以转移过去，用不着成鞘的银，整块的金往返搬运，无论有多么好的身手，或是手使什么“龙泉”“太阿”削铜剁铁的宝剑绝对斗不过洋枪；再说现在到处都有警察，所谓“江湖好汉”“绿林英雄”那是一万个也行不开的。所以，保镖的这项买卖已经没人提了，它受了时代的淘汰了，现在虽还存在着一两位当年的镖头，但也都须发如银，回忆着巳往，真是一场“古老的梦”。 这段话[12]同满族作家老舍在《断魂枪》中的议论有异曲同工之妙。我们再将眼光上溯到清后期满族作家文康的《儿女英雄传》及石玉昆的《三侠五义》，会发现满族文学存在一个以大俗大雅的笔法写儿女英雄的传统：“侠烈英雄本色，温柔儿女家风。两般若说不相同，除是痴人说梦。儿女无非天性，英雄不外人情。最怜儿女最英雄，才是人中龙凤。”[13]满族文学传统的这一脉在王度庐这里被继承延伸。有论者指出，“度庐先生的作品亦可视为‘京味文学’和‘旗人文学’的一部分”[14]。的确，王度庐小说构成了满族文学系谱中一个重要部分。如果说纳兰性德、曹雪芹、岳端、铁保、麟庆、顾太清等构成了满族文学精英层面或者说偏重“雅”的层面，那么文昭、和邦额、文康、石玉昆等则构成了满族文学的大众层面或者说偏重“俗”的层面。王度庐是融会雅俗的作家。据徐斯年教授证实，王度庐尤爱纳兰性德的词，这对他侠情悲剧的风格形成有影响。他操通俗的文体，却能平凡中见出功底，鄙俗里透出雅致。 王度庐1909年出生于北京的贫困旗人家庭。在1933年离开北京流亡到各地之前，一直生活在京旗文化阜盛的北京，满族文化对他构成了集体无意识的影响，积淀内化为他的人性内核。辛亥革命之后社会强烈的排满氛围对其影响也显而易见。民国时期绝大多数北京满族陷入极端贫困之中[15]，王度庐走上创作道路最初即出于生计问题。其父原在清宫内务府“上驷院”当职，他出生的那年，八旗俸禄制废除。1916年父亲病故，王家更趋困顿。《剑气珠光》中对李慕白穷困落魄的描写让人感同身受，《卧虎藏龙》中对京城贫民的描写跃然纸上，无切身体会谅难写得如此精彩。作者也曾借书中人物之口倾诉：“他们都忘了恩啦！他们都是花旗人家的养大了的。” 王度庐小说的满族文化色彩首先表现在“京味儿”营造上。其中人物语言尤其是京城下层人物的语言活灵活现，幽默风趣，俗而不腻，最见京味儿底蕴。诸如魏三老婆说：“事儿可是天天有，这么多少万万人，争名图利，好酒寻花，哭的笑的，谁家谁人没有点事儿？”“再没有什么事情了，我男的不常回家，我又不出门，前门城楼子要是塌了的话，我也不知道！” 京城下层游民以刘泰保为代表，他是青皮混混的头目。他初见玉娇龙的心理是：“活到今年三十二，还没媳妇呢!一想到媳妇的问题刘泰保就很是伤心，他想：‘我还不如李慕白，李慕白还拼了个会使双刀的俞秀蓬，我连个会使切菜刀，做饭煮菜的黄脸老婆也没有呀！’”这样的内心活动，让刘泰保形象一举成型。 玉娇龙这一独特形象的性格，也显示出满族文化特点。满族对妇女没有汉族儒家文化一直以来的轻视，她们不缠足，未出嫁的女孩子在家里往往具有较高地位，贵族女孩子更有机会接受教育[16]，这在客观上促成玉娇龙这一新人物的诞生。 “鹤－铁”五部里真正称得上“侠”的只有三人：史胖子、刘泰保、德啸峰。史胖子属于武侠小说中的古道热肠人物。刘泰保和德啸峰则具有京旗文化特点。刘泰保并不只是个滑稽角色，他有屡败屡战的坚定和永不放弃的乐观，可视为京城下层普遍的精神，有着和邦额《夜谭随录》中三官保的影子[17]。金启孮教授曾盛赞《夜谭随录》一书价值全在《三官保》：“我们知识分子每知满族少年有贾宝玉、安龙媒等典型形象，从未见人言及三官保的典型形象。是知满族上层、写满族上层的人多，知满族下层、写满族下层的人少。事实上清朝前期满族绝大多数少年是三官保式的，尤其是在京旗之中。”“三官保只是横行京旗之中、斗勇逞强叫字号。以后的游侠也多走的是三官保的道路……当时游侠即混混的斗争，不完全仗着力气和武艺，还讲究英雄和毅力，比如像三官保的不怕打，不怕痛，这就表现出英雄气概和坚忍毅力。”[18]金启孮的说法未免有些过甚其事，但他指出上下层旗人文化的差异和文化性格的区别，利于我们认识京旗文化全貌。德啸峰是正白旗满洲人，他对自己的族性身份有着清醒的认识：“咱们这旗人的孩子，长大了还是当差去，可是也得叫他们练点功夫，将来好不受别人的欺负。”当他蒙冤充军新疆时，没有怨天尤人，反而乐观地说：“我们旗人平日关钱粮吃米，没有什么机会可以到外面去玩，而且国法也不准私自离京。所以我们旗人，十个之中倒有九个连北京城门也没有出去过的。”刚健自强、乐观向上，虽处逆境仍苦中作乐，正是满族文化精神的体现。这在王度庐穷困中写作言情武侠仍保持风趣精神，老舍书写下层贫民苦难仍启用幽默风格等文化景观中都可见到。 小说多处写到旗人的习俗，很具认识价值。比如关于玉娇龙“两板头”： 按照旗人的规矩，凡是姑娘在十三四岁时，便要留满了发，而一到十七八就要梳头，一梳上了头，就可以有人来提亲了。这种头与妇人的发髻无异，只是鬓角稍微有些差别，在家中时是挽很高的云髻，出外会亲友，赴宴会，游玩等等，还必要戴上那黑缎子扎成的“两板头”。一个旗人的女子到了这时期，那就如同是一朵花苞已然开放，所等待的是人的折取了。 这类描写具有强烈的民俗风味，是北京满族习俗的白描。作者还将旗俗的描写同北京风土人情结合起来，如书中有关正月十五灯会风俗场面的描写，亦堪称妙绝： 此时是晚间八点多钟，天作深青色，一轮明月由东方向西渐渐移动，但是此时没人注意月亮，全都聚集着看下面的花。大街很长，两边都是商号，每个铺子都悬着灯，有的是玻璃做的四方形的宫灯，有的是沿着壁挂着一副一副的纱灯。不论是玻璃上是纱上，全画着工笔的人物，画的都是些小说故事，什么《三国志》、《五才子》、《聊斋》、《封神榜》等等。图是连环的，从头到尾地看了，就等于是读了一部小说。所以这些灯前人都拥满了，一个挤着一个，连风都不透。马路上也是车马喧嚷，平常不大出门的那些官员太太、贵府的小姐，今天都出门观灯来了。一般老太婆、旗装汉装的少妇们、长女、小孩子们，个个花枝招展，红紫斑杂，笑语腾腾，也都在此往来着，拥挤着。灯光夺了月色，一些有钱的少爷们，并在人丛中放花盒、扔爆竹，咚咚地响着，烟火喷起跟树一样高的火花。天际的红灯儿、绿灯儿，也忽起忽落，并有商号放花盒，花盒里能变出各色各样的新奇的玩意儿。所以人是越来越多了，简直成了一大锅人粥，一大片人沙，一望无边的茫茫人海。而那些街头无赖也大肆活跃，暗中摸索妇女、暗中伤损人的新衣、偷钱……无恶不作。所以嚣杂的欢笑声里，并掺在女人的怒骂声、呼唤挤失了孩子之声、跟起哄声……像海潮似的，像雷雨似的，声音大极了，混乱极了。 综上，可以看出，王度庐小说是京旗文化传统和现代城市文化、大众传媒融合的结晶，在满族文学系谱中占有重要地位，而不宜只作“北派武侠四大家之一”观。迄今为止对他的研究尚处于起步阶段，其所蕴涵的现代性意义、“中国气派”的民族风格文体革新意义、其包蕴的满族文化内含，都有待深入发掘。本文，仅作抛砖引玉之想。 注释： [①]如钱理群等《现代文学三十年》（北京大学出版社，1999年）、张赣生《民国通俗小说论稿》（重庆出版社，1991年）、叶洪生《论剑：武侠小说谈艺录》（学林出版社，1997年）俱持此论。 [②]《鹤惊昆仑》1938年由上海励力出版社出版；《宝剑金钗》1939年由青岛新民报社出版；《剑气珠光》1947年由上海文光书店出版；《卧虎藏龙》1948年由上海励力出版社出版；《铁骑银瓶》1948年由上海励力出版社出版。本文所用小说材料均根据吉林文史出版社版本，包括《鹤惊昆仑》（1987年10月）、《宝剑金钗》（1987年12月）、《卧虎藏龙》（1988年9月）、《剑气珠光》（1988年9月）、《铁骑银瓶》（1990年7月）。 [③]徐斯年《侠的踪迹—中国武侠小说史论》（人民文学出版社1995年版）认为，王度庐深受弗洛伊德学说影响，选择“性格─心理悲剧”为其侠情小说模式。弗洛伊德认为在心理剧中，“造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行着，这是一种不同的冲动之间的斗争；这个斗争的结束不是主角的消逝，而是他的某个冲动的消逝。这就是说，斗争必须在自我克制中结束。”王度庐乃致力刻划人物心灵的煎熬与斗争。 [④]孔庆东：《金庸评传》，郑州大学出版社2004年12月版。 [⑤]见《韩非于·五蠢》。 [⑥]见《史记·游侠列传》。 [⑦]参见萨特《存在主义是一种人道主义》，载《萨特哲学论文集》，安徽文艺出版社，1998年4月，第127页。 [⑧]如叶洪生《论剑：武侠小说谈艺录》（学林出版社1997年版）认为本书 “无论就文字、结构、情节、布局、内蕴意义、侠道精神各方面来看，俱不足观，乏善可陈。” [⑨]徐斯年、刘祥安：《中国武侠小说创作的“现代”走向——民国时期武侠小说概述》，载《中国现代文学研究丛刊》，1996年2期。 [⑩]参见弗洛伊德《文明和它的不满》（载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》，辽宁人民出版社1988年版）。 [11]李忠昌：《论王度庐的文学史地位及贡献》，见路地等主编《当代满族作家论》，第37页－38页，春风文艺出版社2003年版。 [12]王度庐：《绣带银镖》，第1页，吉林文史出版社1989年版。 [13]文康：《儿女英雄传》，第1页，上海书店1981年版。 [14]徐斯年语，见吴培华编校《言情圣手 武侠大家——王度庐》（南京出版社，1994年10月版）。 [15]“八旗生计”是清中叶就开始出现的问题。而辛亥革命之后，“社会上排满情绪十分严重。除少数有房有产有积蓄的王公贵族可以维持坐吃山空的生活外，一般满族人民是没有生活来源的。郊区的看坟的和庄户中的满族人可以就地从事农业养殖业为生，而原在营房里的满族人欲卖无物，欲业无门，要想在社会上求职业，一听是满族人就不要。”参见北京市政协文史资料委员会编《辛亥革命后的北京满族》，第3页，北京出版社2002年版。 [16]关纪新的《老舍评传》（重庆出版社2003年版）第21页对此有论述。 [17]三官保的故事详见和邦额《夜谭随录》（岳麓书社1986年版，第229－233页）。 [18]金启孮：《北京城区的满族》，第14－15页，辽宁民族出版社1998年版。 (责任编辑：admin) |