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本文在两种意义上使用摹仿概念：第一，在一种民族的文学与另一种民族文学的关系中，其中一种为另一种提供了或仿佛提供了典范范本。第二，在文学作为艺术对生活的反映——表现和(或)再现——所呈现的艺术和生活的关系中，摹仿作为艺术的特征。 一 相当一个时期，常常有这样的议论：少数民族文学比起汉文学来总是慢一拍半拍的，差一步。当汉文学从伤痕文学走向反思文学时，民族文学刚从伤痕文学进步；当汉文学经历反思文学面向改革大潮对生活作出新的迈进后，民族文学正在反思文学里方兴未艾，等等。其实，这样归纳概括少数民族文学是以舍弃、牺牲、无视一批优秀的，一直走在当代中国文学前列的作家及其创作为代价的，同时在概念的抽象中，失却了民族文学中始终都存在的多种文学现象、思潮、流派和民族文学的丰富性。民族文学中优秀作家的队伍日渐扩大，已经使整个文坛刮目。 但是，如果把慢一步作为一种文学对另一种文学的摹仿，我们面对的对象范围大大展延：某个时期的慢一步只是文学摹仿各条环链中的一节。少数民族文学最初的起步和从现在截断的最后一瞬，在深度和广度上都以摹仿为中介，变异转换，符合最一般的文学规律。因而，尽管慢一步是落后落伍的贬意，而摹仿作为艺术原则却是中性的、普遍的。 所以需要具体分析。对少数民族文学的批评应该有自己特殊的逻辑起点，否则，批评将丧失它的真切、准确、具体。少数民族文学和少数民族人民的命运生存与共。在新中国诞生以前，每一个少数民族无不经历了漫长的历史，少数民族自古就是中华民族的组成部分，少数民族为悠久璀璨的中国文化一直在不断地做出伟大的奉献和创造，少数民族和汉民族以及少数民族之间始终在交流、影响、融和中保存着自己的独特文化形态和文化再生。但是，历史原因造成的地理环境的阻隔封闭，民族矛盾、阶级压迫导致大民族对小民族的弱肉强食和欺凌，使少数民族大多处于停滞、落后的社会状态中。少数民族文学大多或者还在口头文学的初级阶段中混沌蒙昧着，或者不能从宗教和实用文体中分化，或者在单一的样式、体裁中徘徊不前。新中国的建立，使少数民族人民真正进入了“一天等于二十年”的伟大时代。党和国家在尊重民族感情和意愿下进行了民族识别，使民族自尊自立得以实现；法律上的民族平等的实施，使事实上的平等逐渐成为现实；社会历史通过民主改革和直接过渡等方式，使少数民族跨越一个或几个社会历史形态进入社会主义的全新的历史阶段；文化教育的普及——双语教育、民族老文字的改造完善、新文字的创立与推广——使第一代书面文学不断出现，少数民族文学新创作迅速发展并获得不可替代的特质，形成当代中国文学的一支新军，少数民族文学得以真正自足发展。无论是社会历史的跨越或是新文学的发展，一个根本的动因是毋庸置疑的：党和国家的正确领导、扶持，汉民族的帮助。这也正是当代少数民族文学批评的逻辑起点，我们就摹仿作逻辑展开必须从这里出发。 以玛拉沁夫《科尔沁草原的人们》为发轫的当代少数民族文学一迈步文坛就给人们以清风拂面的审美爽朗，使人们发现了一个独特的艺术世界。可以将这一时期的民族文学分为两类。一类写各族人民对党、对祖国的拥戴热爱之情，对新生活的眷恋爱悦，对民族团结祖国统一的维护和珍惜，在新旧两个时代过渡交替中对旧制度的批判控诉，等等。这些作品显然与整个中国新文学是趋同的，是汉文学影响的结果。但是它们获得了巨大的独立自在的文化价值和审美价值。其中优秀作品至今还有感人至深的艺术力量，真实地反映着少数民族新生活以及对党和祖国、对先进民族的无私帮助的一片深情的感激和赞颂。或许是过去所承受的苦难过于深沉，一旦挺起作人的胸膛，从心底里飞出的歌就格外挚诚感人。艺术是情感的产物，至诚至情，是艺术魅力不朽的生命之源。于是，这一类与汉文学共主题的民族文学，仿佛是摹仿产生的文学同构，事实上的情感负载却是对汉文学的补充，是对中国当代文学的深化与丰富。另一类是敏锐关注民族新生活中必然面临的生活方式、思想观念、文化传统的交替、撞击与变革。题材本身是颇具难度的，需要勇气、敏锐和深刻的思想，因而失误相对多一些。不成功的失误并不是由于题材的选择，而在于来自主观和客观两方面的必然性：主观原因是主体的不成熟，艺术认识论过多参与着阶段性的政治概念，艺术品的思想指向和判断不是从民族生活的表象是经过历史透视展示出特殊形态和普遍规律，而是直接套用汉文学中的既成主题、概念、思想判断、文化褒贬。客观原因是历史的曲折性，社会主义进程中的挫折、失误的不可避免；少数民族地区的社会主义革命和建设不能脱离汉族的指导帮助。这一切构成这类文学将摹仿作为最有效的艺术模式和艺术思维手段，诱导了审美的判断依赖，在牵强、生硬、概念化、拼凑中使主体的敏感触角陷入平庸的泥沼，浪费了对象生动的原始丰富性。症结并不在摹仿的艺术观，而在于艺术摹仿过程中具体理解运用上的偏差和错觉。 还有一种摹仿，也以两极价值相向展开。即民族书面文学对民间口头文学的重新处理。民族民间文学是民族形成以来便与民族相生相随的民族精神显现形式的一种。但是，它的真正的文学价值往往只有在与另一些民族同类文化形态的比较中被发现和自识。可以认为这是一种审美趣味、审美标准的认同或摹仿(以承认差异为前提)。有必要特别审视口头文学的书面再创造，是因为，少数民族文学的提出，首先是以“少数民族民间文学”面貌被理论加以概括；真实的历史也告诉我们，到解放前夕为止，55个少数民族有一半以上没有自己的书面文学；解放后的文学发展广泛存在这样的文学现象，相当一些少数民族的第一代书面文学作家作者是从搜集、整理、改编民间文学进而走上对民间文学的再创作并取得成功从而侧身书面文学，一些作家作者终身以民间文学的题材、体裁为自己的创作对象。摹仿的对象指向民间口头文学时，也就包含着自我摹仿的成分。中外文学史上，最杰出的文学家中与民间文学保持密切联系乃至直接取材并由此得益的决不匮乏。少数民族文学受益于自己民族的民间文学，在某种意义上，这是审美价值的民族自我发现，是文学的民族自觉。这里潜在的危机是不断地典范摹仿和自我摹仿，使一些民族作家作者缺乏处理现实生活的艺术能力，局限在单一的题材范围内。同时，从民间口头文学到作家书面文学又存在着极其复杂奥妙的规律和关系。比如，某些艺术形式，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”(马克思《〈政治经济学批判〉导言》)就是说，某些典范是不可摹仿的，是“高不可及的范本”。 二 丝毫不必讳言，当代少数民族文学的发生极大程度表现为一种摹仿的文学。不仅因为少数民族文学最有影响、成长最迅速的新文学是用汉语创作的文学，更是指它们大多起步于荒芜和空白，在文学的个体性心理基础和文学种系发生的社会历史基础里都潜在着摹仿的必然。 人是一种文化的存在。我们是文化的创造者，我们又由文化造就。在这样一个伟大的因果循环中，我们决定文化，文化塑造我们。人是自然的又是社会的。为了使人类得以延续，人必须通过个体适应把生命与文化联结起来。从个体成长中的直立、走路、语言获得看，如果说人有什么内在能力或本能的话，那唯一的能力便是学习，唯一的本能便是摹仿。由于人还必然生存于一定的民族和社会中，因而所处的文化以其独特的形态划定文化范围。在文化圈内，人的摹仿活动是民族文化的继承。文化圈的交叉重叠则是民族文化接受外在刺激的反应，是由民族迁徙和互相接触、摹仿而发生的。英国历史学家汤因比在对世界文明史的广泛考察研究后，认为原始社会与文明社会的本质区别就在于人类摹仿的方向。在原始社会，绝大多数人摹仿的是先辈留下的风俗、习惯和传统文化。因此社会始终处在停滞状态；而文明社会的大多数人摹仿的是极少数富有创造性的人，所以传统的堡垒被切开了，社会沿着生长和进化的道路前进。(见《历史研究》)这样的观点虽然过于静态分析，忽略了民族矛盾和阶级矛盾对文化发展的本质规定和影响，但依然具有极大的启示性。从这个意义出发，在社会主义制度这样一个全新的社会背景下观察后进的少数民族与先进的汉族之间的文化影响、文学摹仿，就可以充分估价到其中的积极意义。 文学创作肯定是一种需要天才和禀赋的创造活动。但是艺术创造又必然贯穿着技术性的活动。后者要求通过摹仿而习得。几乎所有的艺术家都不能否认这一点。美学史上那些即使极端强调艺术创造的不可知、神秘的灵感、既无法定性也无法定量的天才因素的美学家，如柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐、科林伍德等，都不得不承认艺术技术性因素的存在和作用。少数民族文学在它启步伊始，将摹仿作为习得的有效手段，是必要和必须的。对历史上杰出作家典范作品的揣摩，从同时代优秀作家作品中获得通感和启悟，就如小孩摹仿大人直立、走路、使用语言一样，是作家成长过程中必然的阶段。 事实上，一个民族文学对另一个民族文学整体性的摹仿、全面效法，文学史上并不鲜见。在不同的历史阶段有不同的意义。古罗马文学艺术对古希腊文学艺术就采用了直接摹仿，它作为古典式的典范的复制就比原本暗淡。而意大利文艺复兴同样是古希腊文化的摹仿，却获得了划时代的意义。法国文学的“古今之争”，百余年来一直在对古、今文学的和摹仿的肯定否定之间徘徊、论战。中世纪的宗教文学，使整个西欧各民族文学都处在互相摹仿、文本统一、模式整齐的范式中，文学失去了人和个性的光彩。但丁以俗语为媒介传达自己关怀人类命运的热情，为意大利民族文学和西方人文主义思潮披露出新曙光。但丁民族文学运动所及，使西欧各国纷纷效法，开始了多元发展的各民族文学的新历程。莱辛曾对自己时代德国文学的严重摹仿痛心疾首，斥之“比法国人更法国化”，甚至激烈地宣言：德国人如果没有德国民族文学，就不成其为民族。同样的历史在别林斯基时代重演。别林斯基指斥那些对别国文学的机械摹仿在俄国文学中导致的结果是“我们无文学”。莱辛和别林斯基的矫枉过正的努力，为两国文学最辉煌的时代的到来，吹响了嘹亮的进军号角。 三 文学是文化的高级形态之一。它的全面繁荣，代代沿续，以文化教育的普及为基础。从共和国建立到新时期，尽管其中有“文革”十年，少数民族文学退到空白状态，但潜在的跃进动因也在滋生、积蓄。一代又一代从小就接受全面文化教育的少数民族青年的学识和他们的生命一起在成熟，纷纭动荡的生活变故和历史变迁，为文学的崛起积累着丰厚的生活素材。就好像退一步反而造成了更有利于跨大步的动势，一旦新时期的历史转折到来，文学便甦生了。当然，开始醒来，还有点目炫，无所适从，神志不清。“文革”后相当一个时期，少数民族文学的创作主力依然是解放初的一批作家重操旧业。他们心有余悸，习惯的思维定势仍然深潜于无意识之中，因而造成了特定时期特有的“慢一步”。我记得一位后来很有成就的民族作家谈及当时的情况，他说他那时比陈国凯《我该怎么办?》发表早半年多就听说了这样的故事，其时也想到这是一份相当有文学价值的素材，几欲动笔且自信能写得感人至深，却终于搁下。因为拿不准可不可写。怕。直到这样的作品别人拿了奖后，方认准道。这可以说是慢一步的典型摹仿心态。随着新时期文学迅速崛起和振聋发聩的社会反响，文学在深化。一批新人初露头角就身手不凡。他们的创作将少数民族文学的摹仿传统引向一个新的审美定向。从《骑手为什么歌唱母亲》起，张承志就就确定了用文学传达主体对人生、历史、真理的理解认识，这传达以广阔的人文地理、多民族的生存形态、丰富的个性感受和深沉的历史视角为背景、动因、氛围、情致、理想。“我用汉语文写作，为一些大多不懂这种文字的亲人，向更广阔的世界诉说他们的心，同时也把我的心向他们和世界倾诉。”(张承志《诉说——踏入文学之门》)由于直接面对世界，尽管也是摹仿和借鉴，却没有导致慢一拍反而是同步或超前。这无疑又启示和影响了更多的少数民族文学青年的艺术实践。如蔡测海在自己的本土文学中从沈从文那里启悟的文本情调和生命哲学意识，扎西达娃从拉美魔幻现实主义中获得的文化通感和宗教哲学反思，等等。 新时期少数民族的文学摹仿，至少有如下三个新的选择，新的形态，新的意义。其一，审美观照从他民族的眼光转向本民族的眼光。当一个民族尚未具备自立的主观条件时，它在自我判断时借用别人的尺度。社会主义时代是各民族全面繁荣发展的时代，因而各民族必须自在自足并在统一的版图内高度趋同。这是社会主义统一文化发展丰富的前提。乌热尔图《琥珀色的篝火》根本放弃了惯用的文明与野蛮、发达与落后、城市与边地的文化划分和价值判断的尺子，从自己弱小民族仿佛是卑微原始的生活及其生活观念中，发掘出具有深刻人性和人道主义的闪光品质，这样一种人的原始丰富性和我们社会追求的人的全面本质的丰富性内在地、震憾人心地沟通起来。张承志《黑骏马》极其动人心魄的一笔，也在于从以奶奶和索米娅为代表的一个民族对人类存在的哲学观中，发现了广博的宽容以及对都市文明及其猥琐世俗的超越意识。蔡测海《盖上》，扎西达娃《去拉萨的路上》，白雪林《吉荷德尔》，平杰《洁白的雪峰》，龙敏《忏悔》……在一片纷呈中，使人感受着多样的文化存在和审美选择，扩大了人们的审美视野，丰富了人们的审美感受，使人们对自己作为个体、民族集团、类的存在，既理解彼此的共通，也彻悟其间的不同层次以及我们你们他们的差异和取值。重要的在于这里并没有沉沦于两难悖论或相对论中，所有这些优秀作品，共同的深层指向是社会主义社会中人的本质全面实现。 其次，从本民族活生生的现实变革出发艺术地把握世界。少数民族地区的经济变革，是祖国四化建设的重要内容和方面。改革的具体内容和方式，面临的种种矛盾，都是具有民族性的。几十年民族理论政策的实践证明，对民族地区的一刀切方法无益于民族地区的发展。这也促使文学必须放弃对汉文学中“改革文学”的套用。往往是这样一些作家，他们不但有多愁善感激愤偏执的一面，而且也以最大的热情倾注自己的民族，这种爱又是和对祖国和人民的爱相对位的。玛拉沁夫《爱，在夏夜里燃烧》，乌热尔图《七叉犄角的公鹿》，蔡测海《母船》，边玲玲《德布达里》，董秀英《远处，高高的阿佤山寨》，张承志《黄泥小屋》，白雪林《蓝幽幽的峡谷》，……最醒目之处是它们淡化了道义的激愤和经济科学铁血无情之间的悲剧冲突，焦点集中在美学理想的传达和发现，以或粗犷强悍，或静穆崇高，或朴实自然的审美理想拉开物质功利的间距。在间离效果中，既是对社会达尔文主义的反动，也是对尼采式超人哲学的反动(尽管不完全是理论自觉)，突兀而出的是各民族生活中深蕴着的使他们千百年无论在多么恶劣的社会和自然环境中都顽强生存的人格力量和执著的真善美的追求。 再次，艺术手法多元选择(摹仿)中的陌生化——范本的变形、突破、独创。以最纯粹狭窄的摹仿精神复制杰作，那只是在生产艺术的赝品。假如站在另一个极端认为艺术独创就是指艺术创造与过去完成的任何作品毫无相似之处，同样是荒谬的。真正的艺术作品永远是独创的，它的独创性并不意味着与其他艺术作品的不相似和完全相似。在似与不似之间获得既习惯又陌生的审美效果。这是艺术独创的辩证法。少数民族文学对艺术手法的急切寻求，更迭嬗递之迅速，流露出强烈的自主意识和自足努力。所达到的目的和效果显然是层次不一的。藏族青年文学以魔幻现实主义去契合地域和民族的审美观念。蒙古族、回族文学也有类似的文学思潮和态势，更多的是从民族审美风范中提炼融汇成有个性风彩的艺术风格。那些创作水平能体现出国家水平——当代文坛最高层次的少数民族文学作家更是自不待言的。而像傣族这样没有书面文学传统的民族的文学，也掀起了新创作对文学各种体裁全面的移植摹仿。这无疑是对三十多年本来民族新文学走不出民间文学规范的深刻反省和忧患，并以强烈的振兴意识注入对文学发展内在复杂规律的参悟，全面实验，全面探索。其意义不仅在于创作审美主体从习得启步必走上成熟与独创，也在于“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”，提高全民族的审美修养。 所有这一切深化的摹仿得以发生，它的深刻内在的社会历史原因，是各民族事实上的不平等的逐渐消除和已经建立起来的新型民族关系：少数民族离不开汉族，汉族离不开少数民族。 无论少数民族文学发展多么不平衡，不同民族、不同语言、不同体裁、不同风格的态势多么纷繁，上述种种，至少可认为是少数民族文学同类现象在摹仿上的优化定向，理论应该推动和强化这样的深化与定向。 (责任编辑：admin) |