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引 言 在这篇文章中，我们将关注口头史诗的几个基本问题。我们的考察将跨越四个彼此在时间和空间上距离遥远的史诗传统。其中的两个，蒙古和南斯拉夫，现在依然是或者直到相当晚近都曾经是活形态的史诗传统，因而得以通过田野作业直接观察。另外的两个，古希腊和古英语传统，只以手稿形态遗存。诚然，任何比较研究皆难以包罗万象或到处适用，但我们相信这四个传统代表了相当的差异性，也便为我们提供了一个难得的机会，使我们有条件就口头史诗的可能模式给出切近事实的推断。特别欢迎来自其他领域的学者对我们的研究做出回应，因为在寻求理解作为世界现象的口头史诗上，我们的目标是一致的。[①] 为了能够给这一复杂的研究课题提供一个清晰的路径，这里的论述由五个部分组成，每个部分都由一个当代史诗研究中的重大问题所统摄。于是，文章就由这样一些提问组成，例如：“什么是口头史诗传统中的一首诗？”学者们从不同的角度出发，对大型口头史诗的组合方式提出过各种各样的见解，例如认为那些较短小的故事可否应看作是某个较大故事的局部，就像那些玲珑的切割面最终属于整块的宝石？抑或它们只是一些独立的叙事，是收集者按照书面文学的规范将它们汇聚为一个“文集”？在另外稍微小一点的范围内，我们将要考虑的问题是：“什么是口头史诗传统中的典型场景或主题？”这里将要集中探讨那些重复出现的片断，例如英雄的装备或者决战前的豪言壮语。这些片断在故事讲述的语汇中，是讲述者的“大词”（“large words”）。那么，在每一个传统中，这些“大词”究竟具有什么样的构造？在不同的情景中具有怎样的适应性？ 从宏观进入微观，第三个问题是：“什么是口头史诗传统中的诗行？”虽然初看上去这个问题似乎简单，但实际上却更加难以回答，因为答案五花八门。一旦我们离开古希腊—罗马的狭隘诗歌步格基准，例如音节标准或者词间停顿，我们就非得从其他特征获得诗行单元的定义。此外，还有所谓“表演中的诗行”，这是声音的诗行构造，它不同于那些通过手稿或者印刷页面而呈现出来并使我们接受的具有空间形态的诗行。在第四个部分里我们将要讨论的问题是：“什么是口头史诗传统中的程式？”这里将集中研究那些反复出现的片语，也就是口头史诗诗人的辞典中为讲述所用的最小的“词”或者单元。以诗行——它同时是程式的载体——作为分析的基础，我们将要探讨这四个彼此间有很大差异的史诗传统，而目的不外是展示诗歌结构中最小的构成因子是如何既在它所寄身的传统之内，也在不同的传统之间发生着变化。 最后，在第五个部分中，我们试图回答的可能是所有问题中最为关键的：“什么是口头史诗中的语域？”从这个视角出发，是由于我们要追问这些特殊化的诗歌语言的两个主要层面：一是它的总体结构（从史诗集群到故事范型，再到典型场景和程式），二是这些结构层次所蕴含的意义，这后一点其实更关键。在这个部分里，我们将要对前面的四个问题做出总结，并追寻这些层面所蕴含的“传统性指涉”（traditional referentiality）的涵义。我们如何理解在整个“集群”（cycle）语境中的蒙古《江格尔》的某个诗章？在古英语史诗中，决战前的夸口将会引出什么样的事件？荷马的片语“绿色的恐惧”（“green fear”）的含意超越了我们从辞典中所能够找到的含意了吗？简而言之，我们要追问的是：在口头史诗传统中的每一个“词”——从最小的片语到整个表演——的“传统性指涉”究竟是怎样的？ 背景材料及说明 让我们首先对引述的口头史诗材料来源做出说明，这些材料将用来分析和论证我们所涉及的四个史诗传统，从而构成本文的随后五个部分。蒙古口头史诗的材料主要来源于已经出版的冉皮勒（1923-1994）所演唱的《江格尔》（D·塔亚记音及整理）。冉皮勒是文盲，未受过正规教育，不能通过阅读而学习史诗。尽管如此，他还是能够演唱大约20个诗章的《江格尔》，总计有20000多诗行。这个集子至少有两点应当提及：它是作为《江格尔》故乡的新疆歌手中第一部个人演唱辑录；它也是我们所能够见到的第一部符合整理规范的、没有编辑者改动的集子。[②] 这部集子的出现本身就有传奇性。一个小姑娘给冉皮勒朗读经编辑出版的《江格尔》史诗，其中标明有冉皮勒和其他歌手的歌。他很不满意那些改动，说那不是他所唱的。所以，他就要D·塔亚——既是他的外甥，又是他们家庭里受到过足够正规教育能够完成他的心愿的人——按照他所唱的样子记录和出版那些歌，不做改动。 总之，冉皮勒是在中国所记录的最著名的文盲江格尔奇。他出生于1923年，隶属土尔扈特部。现新疆维吾尔自治区和布克赛尔蒙古自治县人。他从七八岁就师从著名歌手胡里巴尔·巴雅尔，其曲目中的多数都来自他。信奉佛教的父亲将冉皮勒送到庙上当小喇嘛，但他着迷于英雄故事，对佛教经文则没有兴趣。他多少学过一点藏文，换过几个生活的地方，也接触到其他的江格尔奇，学习了更多的《江格尔》诗章。从18岁开始，他就练习着在邻里间演唱《江格尔》。在50年代和60年代初，他曾经给乡亲们表演史诗。“文化大革命”中因家庭背景和他本人“宣扬民族旧传统”而被批斗。从1980开始，他被重新发现和录音。他的演唱名声渐大，成为县政协委员，还获得过文化部和新疆自治区的奖励。1994年5月20日，71岁的冉皮勒在和布克赛尔县镇子上去世。[③] 庞大的南斯拉夫口头史诗传统是由不同地区、不同民族的史诗传统聚合而成的，它可以大略地分为穆斯林传统和基督教传统两个部分。毫无疑问，在过去的700—800年间，巴尔干半岛经历了巨大的动荡和社会变迁，其史诗传统可以追溯到有同源关系的保加利亚、俄罗斯和其他斯拉夫语属的传统之中。我们拟将讨论框定在一度被称作塞尔维亚—克罗地亚语、也就是现今居住在波斯尼亚、克罗地亚和塞尔维亚地区的居民所使用的语言所表演的穆斯林的和基督教的史诗传统之内。我们将尽力在遴选样例时涵盖这两种史诗传统，以求得整体呈现该传统的面貌。[④] 塞尔维亚的基督教口头史诗的主要收集工作是由卡拉季奇（Vuk Stefanović Karadžić ）完成的，他是19世纪的民族志学家和语言学家，也曾对字母表进行过改革。经由众多乡间文书的协助，他搜集到大量歌手表演的抄本，尤其侧重于塞尔维亚英雄的英勇业绩的故事，还有关于那个唯利是图的马尔科王子（Prince Marko）的故事，和围绕着1389年科索沃战争的有关事件。就是在这次战争中，塞尔维亚人被奥托曼帝国击败。与几乎所有19世纪的田野调查者的做法不同，卡拉季奇在编辑过程中并不介入和干预。就一般情形而言，他只是将歌手所唱的内容出版，不做增加、削删和修订。我们有关基督教史诗的例子来自他的四卷“民间歌”（narodne pjesme）中的第二卷，这一卷被他冠以“最古老的英雄歌”之名。[⑤] 穆斯林口头史诗的规模最大和最详尽的搜集成果，是由米尔曼·帕里（Milman Parry）通过其学术调查来完成的。帕里是美国的古希腊史诗专家，他的助手艾伯特·洛德（Albert B·Lord）在以后的岁月中继续了帕里的研究方向。他们的学术工作最终形成为著名的“口头程式理论”（Oral-Formulaic Theory）[⑥]。在前南斯拉夫从事田野调查期间，帕里和洛德进行了一些实验：他们试图将他们关于荷马史诗口头性质的推测，在南斯拉夫口头史诗传统这个“活的实验室”（living laboratory）中进行验证。为了这个目的，他们四处搜求穆斯林的长篇诗歌，其中以从波斯尼亚的guslari （歌手）那里所获最多。我们关于这一部分穆斯林史诗的例子，都来自哈佛大学那个著名的“帕里口头文学特藏”（Parry Collection of Oral Literature at Harvard University）的档案材料。这部分材料有的出自业已出版了的涵盖新帕扎尔（Novi Pazar）、比耶罗波列（Bijelo Polje）和比哈奇（Bihać）地区的《维尔维亚—克罗地亚英雄歌》（Serbo-Croatian Heroic Songs）演唱系列，也有的出自尚未印行的材料，采录自黑赛格维纳（Hercegovina）中部的斯托拉茨（Stolac）地区。[⑦] 至于另外两个与口传史诗有关联的传统，即古希腊史诗和古英语（或者叫盎格鲁—撒克逊）传统，我们将要分析的是仅仅以手稿形态流传到我们手上的诗歌。虽然这些诗作与口头传承之间有着相当紧密的、乃至决定性的联系，但它们被记录于中世纪的事实，就使得我们不能就这种联系的性质做出准确的评估。由于已无从做实地调查，尚有不少因素难以确定。不过，学术界总体而言支持在古希腊和古英语时期确实曾经存在着口头史诗传统的判断，而且我们也发现了不可辩驳的证据，不仅证明那时存在口头传承的事实，而且证明这种口头传承的性质对我们理解这些诗作有着极为关键的作用。 荷马史诗——假若历史上真的曾有过一位荷马，而不是由传说所创造的——大约是在公元前六世纪具有了初步的面貌，这是希腊字母创制后的大约两个世纪。但此后1500年间该史诗的传播和演化，我们就几乎一无所知。换句话说，就是从该史诗的可能产生时间到首个全本《伊利亚特》手抄本在公元十世纪出现之间发生过什么，我们所知极少。抄本中包括的异文以及一些残破零碎的写在纸莎草纸上的片断（papyri,一种由叫做纸莎草的地中海芦苇的茎或髓制成的书写材料，尤其为古代埃及人、希腊人和罗马人使用），说明该史诗传统复杂曲折。尽管如此，学术研究却已然建立起荷马史诗文本口头性质的结构要素，构成了我们进而做分析的牢固基础。我们的例证将引自牛津版的《伊利亚特》、《奥德赛》和其他相关作品，我们还将使用Thesaurus Linguae Graecae，这是可搜索的数据光盘，包含有古希腊作品的原始语言文本，以作为解析荷马的修辞和叙事模型的工具。[⑧] 与荷马诗歌相似，古英语史诗也滋生于口头传统。另外与荷马相似的地方，是我们同样不知道在它们的产生时间和手抄本形成时间的跨度间（手抄本形成不晚于公元十世纪后半叶）这些口头诗歌与书面记录以何种方式互动。它们的再次发现并刊印出来是19世纪的事情了。总共有大约32，000诗行的盎格鲁—撒克逊诗歌流传至今，其中只有《贝奥武甫》（Beowulf，计有3182诗行）和残缺不全的《瓦尔迪尔》（Waldere）是真正的史诗。所有这些叙事诗歌——尤其以圣徒传和《圣经》的复述居多——其间充满相同类型的诗行，它们共同构成了整个遗存的叙事模型。这实际上等于说，某个类型可以轻易作用于其他类型。于是，片语和母题可以轻易便捷地从某种诗歌类型转移到其他类型中去。我们也会引用《贝奥武甫》和标准版本的《盎格鲁—撒克逊诗录》（The Anglo-Saxon Poetic Records）中的其他相关诗作。拜辛格—史密斯（Bessinger-Smith）对程式的分析也将进入我们的视野，以呈现片语和叙事单元的出现频率。[⑨] 问题一：何谓“一首诗”？ （1）蒙古 《江格尔》（Janggar）一直是蒙古史诗传统中名声远播的诗歌。《格斯尔》（Geser）史诗也同样，虽然后者是与藏族人共享的史诗。它们都是由许多互相间有密切关系的诗章构成的大型史诗传统。对这种规模庞大、面貌复杂的史诗传统中的单个诗章的性质和功能做出界定，就需要抓住其基本的构成要素。与那些独立的部分或者不完整的片断相比较，《江格尔》的“诗章”（bölög）同时具有两重属性：既是独立的故事，又是更大框架中的子故事。因而学者们称其做epic cycle（我们译为“史诗集群”[⑩]）其结果是这些诗章中的多数能够以不同的方式和顺序排列，而不需顾及真实世界中的时间逻辑，就像我们期待在长篇小说中所见到的时间线索那样。在《江格尔》中，人们永远年轻，四季皆如春天。此外，几乎所有的诗章都有大团圆的结局，而且在结尾时返回到该诗章开端的状态，也就是说多数诗章以欢聚宴饮作为开头和结尾的场景。 言及蒙古口头史诗传统中的一个诗章，就牵涉到一系列复杂的假设。就一个方面而言，每个诗章都是一首诗，它讲述一个完整的故事，有起头，中间和结尾；它集中讲述一个或少数几个英雄的事迹，它也遵循有数的几个故事范型（战争、婚姻、结盟、个人成长故事）中的一个或它们的有限的结合。就另一个方面而言，它本身又不是完整的，因为它只是一个诗章，虽然歌手不见得会一口气连着演唱其他的诗章。这种大型的、网络复合的诗章——包括那些演唱出来的部分和没有演唱出来的部分——就构成了集群，它宛如尚未出版的包含许多章节的书，又如满天灿烂的群星，是由一颗一颗的星星组成的。[11]“一首诗”于是就成了一个变动着的和相对的术语。那些构成蒙古史诗传统的具体表演，也就指向一个尚未文本化的全体。一个诗章当然是“一首诗”，这毫无疑问，然而那个集群，就是单个的诗所汇聚成的整体，也同样是“一首诗”（a poem）。 从两个视角来观察——首先立足于故事，其次立足于科学——就会提供更进一步的证据，看清“一首诗”的局部和整体结构是如何并存和发生交互作用的。首先，那些属于该史诗集群的五花八门的诗章较少让江格尔汗作为主人公；更常见的情形是江格尔手下的某位英雄充当主要英雄，例如经常是洪古尔，去执行实际的使命或去涉险。江格尔只是时常现身而已。歌手的解释是（例如冉皮勒），他是其他那些行动中英雄的守护神。[12]无论如何，对那些形形色色的人物而言，江格尔有聚拢作用，是焦点，是连接他们与他和他们之间关系的主要纽带；而且以他的名字命名的整个诗歌集群显示出了他所扮演的核心角色。比较而言，学者们在论及某个诗章或者整个集群时，他们也通常不将他们的研究对象视为单一独立的对象，或者某个序列，而往往引用江格尔的名字，指代的却是整个集群。江格尔在这里再次成为舞台的中心，成为整个系统的核心。显然，举证特定的版本是一回事，而指代那个史诗传统则完全是另外一回事。 （2）南斯拉夫 就某些方面而言，关于“什么是南斯拉夫史诗传统中的一首诗”问题的答案听上去也很相似。虽然每个表演就其自身而言是相对完整独立的，但它们同时又是从属的——它们属于更大背景上的众多故事和人物构成的画廊，同时又是特定的歌手和听众出场的特定演唱情境中的特定表演。这就是说，每首歌都和其他的歌具有着千丝万缕的联系，任何出现在具体情境中的事情，都是属于那个具有无限可能性的整体。我们只能冒险将这类具有天然多样性的演唱进行文本化处理。 在“表演—文本”相对短小（很少能超过250诗行）的基督教传统中，一首诗表现得更像是一部没有写出来的“书”中的“章节”。就总体而言，这些不同诗歌中的冒险故事互相间有松散的联系，但具体的故事在人物和事件上又没有与前后的“章节”直接相关联。或许说是局部的纠结构成了整体更恰当。这些“章节”之间的脉络要靠听众或者读者基于以往的积累勾画出来，因为传统在此点上模糊不清。你若是想要知道，在一首名为《马尔科在斋月饮酒》（Marko Drinks Wine at Ramazan）的诗中，马尔科王子（Prince Marko）为什么会对土耳其皇帝大为光火，挑衅地将他的靴子踏在这位穆斯林首领祈祷用的垫子上，那你就需要知道，马尔科生性暴躁，遇到挑战就会冲动；你还需要知道，他最乐意做的一件事情就是不服从他的首领，他受雇佣为他战斗，但并非心甘情愿。然而，在你阅读的这首诗中，这些信息一点都没有。若仅仅依赖这个“表演—文本”，你将对这位英雄的行为动机莫名其妙。只有将其他作为背景的“章节”也纳入你的视野中，将那些蕴含在整个传统中的隐含的信息附着在马尔科王子的形象上，你才能够理解他的行为。 穆斯林传统的史诗通常篇幅较大，可以达到一万行甚至更多，它们生存于由神话和故事构造出来的系统中。同样地，人物的塑造和事件的过程也超越了具体的“表演—文本”。如果我们忽略了那个更为阔大的未曾说出的语境，那么我们就同样不能完整地理解南斯拉夫的史诗传统，因为其他因素也参与其中发挥作用。在穆斯林史诗传统中，史诗歌不那么像一部未印行的书中的许多章节，这些书又在书架子上按照主题分类存放。穆斯林诗歌更加独立自足，而且遵循特定的故事范型（story-pattern），例如归来、营救、婚礼和攻城等。我们可以这样表述：这些诗歌属于一个巨大的故事系统。现在我们清楚地了解到，它们所隐含的主要关联或指涉并不在于他们互相之间，而毋宁说在于整个传统。演唱时的目的，当时的现实情形，再加上不同的歌手和听众，就使得这些篇幅稍长的史诗在结构内容上彼此交叉。于是，里卡的穆斯塔伊贝（Mustajbey of the Lika）就永远是背信弃义者，但是他具体的叛变行为要根据叙事背后的故事范型而定（当然也根据具体故事而定）。与此相似，《奥拉萨奇的故事》（Tale of Orašac）总是以懒惰、自私的小丑的面目出现，即使他能够准确地预言哪支土耳其军队将遭遇基督徒敌人，他仍然不能使我们因为某个具体“表演—文本”而改变对他的基本看法。在穆斯林史诗中，传统的制约力要在更大的范围里起作用。 （3）古希腊 经由《伊利亚特》和《奥德赛》我们就进入了今天只以手稿形式幸存的口头史诗传统领地。换句话说，是历史的和诗歌自身的证据在在印证了它们是口头起源、口头传播的。不过我们已无从知晓我们所看到的诗作和它的传统之间关系的真实情形。有鉴于此，要回答“什么是古希腊口头传统中的一首诗”这个问题，就必须综合运用不同种类的材料：包括这两部主要作品和其他的诗作，一些断篇残简，和一些从两千年前流传至今的概要介绍材料等。 将各方面的证据综合起来就可以看出，从至少公元前1200年开始，到《伊利亚特》和《奥德赛》被用文字形式记录下来——也就是不早于希腊字母表在公元前775年创制出来——这个阶段里，史诗传统相当兴旺。有证据表明，还有其他诗歌涉及特洛伊战争，涉及众英雄参与该战争等。在古典作家的引述中，例如Cypria, the Aethiopis, the Nostoi 等，还有这些诗作的片断摘引留存下来。这些遗失的诗作，就构成了所谓的“史诗集群”（Epic Cycle），[13]有些学者认为它们是围绕着特洛伊战争精巧组织起来的相互联系的作品，另外一些学者则将它们看作是只有松散联系的繁星场面。它们是一些口头表演的故事，后来被用文字记录下来。联系到赫西奥德的诗作（特别是他的《神谱》和《工作与时日》）来看，所谓“史诗集群”表明，在古希腊史诗传统中，除了被我们归功于可能是传奇人物的荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》之外，当时还有大量史诗演唱在进行。 自从书写技术被创造出来后的千百年间，我们大体可以这样推断，《伊利亚特》和《奥德赛》被奉为古希腊史诗的“圭臬”（canon），是逐渐得以形成的。原本是活形态的口头史诗传统，就演化为两块文本的化石，并且因此蒙蔽了我们的双眼，使我们看不到原来是充满活力的传承过程，还因此做出了一些不合宜的推论。直到米尔曼·帕里在1930年代进行最初的考察，西方学界才开始意识到，这些诗歌原本是口头诗歌。以帕里的分析工作为起点，比较研究的方法迅速形成，并影响了全球众多形形色色的传统。尽管如此，关于荷马史诗具有口头起源和口传语境这一认识所蕴含的巨大冲击力，却许久都没有为人们所意识到。直到晚近才有学者抓住了事情的要害——应当对作为口头（或者说口头起源）诗歌的《伊利亚特》和《奥德赛》，做出另外的解释。它们诚然是个别的诗歌，但它们彼此之间，还有与其他诗歌例如荷马式赞美诗（the Homeric Hymns）之间，[14]共享着传统性因子和手法，例如程式、典型场景和叙事范型等。于是，要想理解古希腊传统中的个别诗作，与尝试通过化石以映射史前生活一样。我们所能够做到的，就是对我们已经认识到的程式、典型场景和叙事范型等特质格外关注。它们不仅充满活力，在表达上也十分有效。从活形态的口头传统——如蒙古和南斯拉夫——出发，进行类比研究，对此方向的学术而言，具有至关重要的意义。 （4）古英语 对着古英语或盎格鲁—撒克逊诗歌传统，提出“什么是一首诗？”这个疑问，就会激发起一长串的答案来。首先，就像前面简要提及的那样，古英语史诗衍生于从大约公元450年开始出现的日尔曼移民所带来的口头诗歌传统。但是，在手稿遗存和失传很久的口头传统之间曾有的确切关系的图谱，现在是难以厘清了。其次，较古希腊史诗传统更为特出的是，古英语诗歌材料在类型上彼此差别很大。就现存的32000诗行材料来看，我们发现了大约10%是史诗（主要是《贝奥武甫》），其余90%的材料属于挽歌、咒语、谜语、圣徒传记、历史、圣经故事和其他东西。就史诗而言，我们没有在古英语传统中发现与《贝奥武甫》相类似的诗歌，但却发现《贝奥武甫》与中世纪语言的日尔曼诗歌，例如古挪威语、古撒克逊语和古代和中古高地日尔曼语诗歌共享着神话传统和诗歌风格。从所有这些线索出发，我们似乎可以得出这样的结论，《贝奥武甫》是泛日尔曼口头诗歌传统的一个组成部分，只是这个传统遗存甚少。 即使是这样，以较透彻研究过的古英语诗风而言，《贝奥武甫》的故事和诗歌类型也罕有同类。不像若干其他传统所呈现的那样，盎格鲁—撒克逊诗歌——无论属于那个类型——都共享相同的步格，而且就某些方面而言，还共享着相同的诗歌句法。于是，那些个传统单元，例如典型场景和程式，就现身于各种各样的叙事样式中间（例如《贝奥武甫》和圣经故事就共享着“航海”的题旨，还共享着关于船只、英雄的程式，如此等等）。甚至那些非叙事类的样式，如咒语或谜语等，也像史诗一样利用着相同的修辞手段。这样一来，就可以通过在其他类型中观察到的程式和叙事范型所构成的系统来考究《贝奥武甫》；换句话说，所有的样式都依赖着相同的传统语域（register，指具有某种具体用途的语言变体，它与社会或区域方言相对：在一个言语社区里，不同职业、阶层、年龄、性别等等社会因素也存在语言的变体，这就叫做“社会方言”；而同一个言语社区里的每一个人说话也不一样，这种个人变体叫做“个人方言”，而人们在不同场合使用的语言也不同，这种言语变体就叫做“语域”,有时也叫做“风格”。在社会语言学中，将这类语言变体联系各种社会因素进行研究；而在现代语言学里，则把这类语言变体看成是一个系统。史诗这种古老样式所用的语言，往往有异于人们日常用语，因而具有史诗的语域。史诗中的语域，往往不仅牵涉词汇，也牵涉句法）。就与蒙古、南斯拉夫和古希腊传统比较而言，古英语史诗既完整自足，又与更阔大的结构和指涉的构架血肉相连。 问题二：何谓“典型场景”或“题旨”？ （1）蒙古 艾伯特·洛德将“题旨”或“典型场景”（typical scene or theme）界定为具有多种形态的叙事单元，亦即“经常以传统歌的程式风格讲述一个故事时所运用的观念组”（洛德：1960：68：）。以口头程式理论的观点来看，这些是建构故事的构件，可伸缩变形，可重新塑造以适应具体的叙事环境的要求。于是，相同的题旨就可以服务于许多歌手和许多的歌，就像口传史诗现场表演词汇表中的某种“词”(“words”)或单元一样。确实，正像我们将要看到的那样，南斯拉夫史诗歌手和其他传统中的相似表演者一样，都认为“词”是这种完整的单元，而不是辞典中逐个列出的单个词汇。简而言之，题旨就是“故事—字节”（story-byte），是故事讲述中的“增量”（increment）。 许多蒙古史诗遵循大体固定的事件排列顺序，常见的起首是提到时间——通常是古老的黄金代年，以及某个美好的地方，作为故事发生的时空场所。还会接着叙述英雄、他的无与伦比的骏马，以及他的助手或伙伴。然后，威胁以多种方式中的某一种降临，如恶魔袭击，敌人进犯等。依据特定的故事范型，可能会出现某女子。一旦这个女子被掠，英雄的家园遭到毁坏，则英雄一定要前往营救，并重建旧有秩序。与某个恶魔格斗，或者与其他英雄争雄的故事很常见，战胜了对手的故事可能会伴随着这个对手的归顺。婚礼有时会出现，并以英雄返回家园结束故事。 无论如何，那些单个的《江格尔》诗章却往往以我们暂且叫做“宫殿场景”的题旨或典型场景作为故事开端。若是出现例外，那也是因为包含这类信息的题旨是听众已经掌握了的背景知识。宫殿场景一般包括江格尔和他手下的12个勇士外加上6012名战士在热闹的宴饮中，江格尔往往是坐在有44条腿的凳子上，按照歌手的惯常形容模式，他的脸盘如十五的满月。在某些诗章中，这个宫殿场景可能极为简洁；在另外的一些诗章中，歌手可能会极尽所能描绘宫殿大厅的巨大和华丽：它的雄伟的高度（有15层高，几乎碰到天庭），它的异常珍贵的装饰，所用的材料包括动物的皮毛、宝石、金银等。其他有可能引入的描绘包括对江格尔身躯外貌的勾画，他童年的不幸遭遇和他经历中的其他事迹，以及他的无与伦比的骏马，骏马的来头有时也会交待。总之,宫殿场景的详略长短，由歌手的能力所决定，也由演唱当时的具体情景，以及听众的接纳过程所决定。[15]这种起始因素的惯常呈现方式表明，歌手和听众是如何认为这些单独的诗章同时隶属于它背后那个完整的世界——具体情景连接着更大的背景——而不是自成一格的、独立不倚的故事。 在《江格尔》史诗集群中，相同的典型场景在不同歌手那里可能有很大的差异，出场的人物，修饰对象，甚至细节部分都不同，要看歌手在何时、演唱的是什么诗章而定。故事到故事之间的形态变异就更显著，不过，一个典型场景可以与一长串叙事模式相连接，从而构造出一个较长的诗章来，或者与一些相对较短的因素结合，从而产生出较短小的诗章。[16]另一方面，典型场景所用的程式语言表达上的差异，在不同歌手之间的距离要大于在同一歌手的不同诗章之间。这就等于说，传统性修辞给了传统性“个人方言”（ediolects）以空间。如果说某个具体的歌手在演唱不同的部分或不同的诗章时，可能采用略微不同的措辞和句法表达相同的场景，那么，在不同的歌手之间的差异就多种多样了，构成特殊化了的史诗语言中的传统性方言的内容。[17] 在歌手的个人曲目单中，特定的典型场景总是与特定故事范型相联系的。举例来说，关于英雄变形为乞丐，英雄的骏马变形为长疥疮的二岁马的题旨，往往与求婚的故事范型相联系。这个典型场景于是就有了预示后面将要发生的事件的功能，它为史诗旅程提供了某种“地图”。再举例说，当唱歌欢饮的场合出现送信人，则经常预示后面的故事将要围绕着战争进行了。再联想到英雄或他的夫人经历梦魇的典型场景，它同样预示某种凶兆，后面经常是敌人入侵，故事当然就隶属于征战史诗的基本范型。在上面这些情形中，典型场景就超越了一个符码的意义，超越了某种构造故事的手段，它预示未来事件，指明故事范型的发展方向。[18] （2）南斯拉夫 前面给出的关于典型场景的轮廓很契合南斯拉夫史诗的实际情况。南斯拉夫史诗传统为“口头程式理论”提供了最初的材料。联系到蒙古叙事的情形，我们发现我们心目中的“词”或者reči这个术语的含意，不同于歌手或者guslar的认识和表达上的“词”，他们的“词”是“说话单元”（units of utterance），而不是印刷物上所界定的“词”。对南斯拉夫史诗歌手而言，“词”从来不是印刷出来的“词”的单元那么小和零碎，无论是中国字符或者欧洲的字母串。相反，reči 是故事讲述中的单元，它小到一个片语，大到整个表演或者是成为叙事基础的故事范型，或者是以动作为核心的典型场景。Guslar（歌手）以“词”（他们的含义）为基础进行创编，而不是以词（我们的印刷符号概念的词）为基础。[19] 在南斯拉夫史诗传统中，典型场景在长度、细节和可变通性等方面彼此差异极大。正如我们可以按照逻辑推演的那样，基督教传统中较为短小的歌，就意味着在其“文本—表演”中拥有较少的典型场景；这是由于这一类叙事在表演风格上简约和直接，那种在长度上往往超过数百诗行的典型场景，就不大可能用在创编中。在它们确实出现时，较短小的篇幅也要求更为简约的场景，这也在某种程度上限制了它们在不同的歌之间变异的跨度。简而言之，南斯拉夫基督教传统史诗的“词”较少与典型场景相联系，相反，倒是更为贴近诗行长度和表演长度。 穆斯林史诗传统却凸现出截然不同的面貌，它的风格导致它极为依赖那些归属于许许多多歌、而不是某个特定歌的叙事单元，而且这些单元由于受故事范型、特定故事、歌手和特定表演的制约，呈现为多种多样的形态。[20]例如，如果一个guslar（歌手）演唱“归来歌”故事，他非得知道怎么用那些我们可以叫做“狱中哀号”和“备马”的“词”。狱中哀号说的是某个经年累月与他的家人和人民失去联络的英雄，每夜在狱中哀诉，其声音之响亮，使得整个城镇彻夜不能成眠。最成问题的是，他划破夜空的声音，使得擒拿英雄的统治者的男婴不能入睡，从而危及这个孩子的健康。这位统治的妻子便威胁说，如果不能让这个囚徒安静下来，孩子就要有性命之虞，那么皇家的血脉也将由此中断。特定的故事会发展下去，不管这个囚徒是谁，统治者怎么样，或者发生了什么事情，也不管无法忍受的哀号具体进行了多少个夜晚，总之，这种特定形式的“狱中哀号”大体而言却是相类似的。在其表面上的差异之下，潜藏的是相同的“词”。 “备马”也与此相似，具体描述英雄怎样备马以准备他或她行程的场景，不仅出现在归来歌中，也出现在其他种类的穆斯林史诗中。这里，动作往往要从英雄到马厩里把马牵至庭院里开始，然后是一番彻底的清洁和梳理打扮。自然，歌手要用多少口舌形容这个程序，要视一系列条件而定，一般来讲常见的内容包括洗涤骏马的马衣，并在手上套上山羊皮袋子将马周身擦洗一番。做完这些初步的准备，还会继续描绘毯子、马鞍、笼头、缰绳等——通常就是按照这个顺序——在结束这个单元之前，还要提到骏马的能耐，它昂首腾跃，在无人乘骑和引领下，它会绕着庭院转圈。在演唱《穆斯塔伊贝之子别齐日贝的婚礼》[21]（The Wedding of Mustajbey’s Son Bećirbey）的时候，歌手哈利利·巴日果利奇（Halil Bajgorić）为最后一个部分增加了一个明喻，将无人乘骑的马比作一位粗心的年轻牧羊女。然而，无论这个典型场景在这位或者那位歌手手上，在这个或者那个场合中被演唱成什么样子，它的结构和内容都是合乎南斯拉夫史诗的一贯模式的。没有这种传统性的语汇，guslar（歌手）就不能流畅地编排他的歌，而听众也不可能完整理解这个歌，正如我们将要在回答关于“语域”的第五个问题时所看到的那样。 （3）古希腊 荷马史诗中的典型场景，可以提到重复出现的宴客、集结、英雄的武器装备、哀歌和其他种种。虽然我们所能够研究的只限于《伊利亚特》和《奥德赛》的大约28000诗行遗存，但作为样本它们也足够我们观察这类场景是如何呈现的。以宴客的典型场景做例子，它们在这两部史诗中出现了不少于35次，其中在《奥德赛》里就有32次。[22]作为诗人创编词汇表中的“大词”，宴客每次出现都包含着四个可变通的部分：使客人就座的动作、上菜肴酒水、一两个诗行关于食客表示满意的话以及进餐结束，然后是难题的调停或者解决办法有了眉目。无论宴客发生在何处，无论宴客的主人和客人都是什么人，也无论是发生在故事进展中的那个特定瞬间，这四个要素总是会出现。像其他传统性单元一样，宴客场景也是一般模式和特定细节的结合；它既钩挂着可以预期的事件，又连接着特定的瞬间。 荷马史诗中另外一个可以在这里讨论的典型场景是挽歌，它在《伊利亚特》里出现了六次。[23]在这个范式里，是某妇女悲恸哀悼某个阵亡勇士，死去的可能是她的丈夫或者儿子，也可能是与她长期保持密切关系的什么人。这个场景的基本程序包含三个部分：向阵亡勇士致词，陈述他们共处的历程和他的死去给未来生活带来的影响，最后是再次对勇士致以亲密的致词。这个范式涵盖了不同的挽歌，比如安德洛玛刻（Andromache）和海伦（Helen）哀悼赫克托耳（Hektor），或者布里塞伊斯(Briseis，荷马史诗《伊利亚特》中的美女, 由阿伽门农从阿喀琉斯手中夺走)哀悼被杀死的Patroklos。由于每个哀悼者与死者的关系都是特殊的（死去的英雄也都不相同），所以该典型场景就要给变异留下足够的空间，而同时它又必须有内在的一致的，从而对创编和表达有帮助。我们将在后面回答第五个问题时看到，挽歌和宴客的典型场景都属于传统史诗语域的一个部分，它们也因此在出现时便带有传统性指涉的涵义。 （4）古英语 在盎格鲁—撒克逊叙事类诗歌中，典型场景或题旨与其他三个诗歌传统相比有所不同。虽然典型场景如“航海”、“放逐”、“兽类战争”等表明，各类场景具有相似的观念组合，但是就具体的事例而言，它们之间的共同性则不似其余的三个传统所显示的那样。与在古希腊和南斯拉夫传统中所见典型场景不同，古英语中的典型场景在不同的场合中出现时带有更多的变异特点。这种变异可以归结到程式结构的不同种类上去。在古希腊和南斯拉夫传统中，程式的准确重复出现更多地与步格的影响有关。在古英语中，由于步格的自由度比较大，所以程式就不怎么表现为忠实地复现。这一点很关键，它提示我们不应当在不同的史诗传统中期望相同类型的典型场景。 在古英语诗歌传统中被探讨得最为充分的典型场景之一，是“放逐”。批评家指出，该场景包含四个基本要素：身份、剥夺、心境和被放逐。也就是说，该叙事范型始于描述某人物失去社会/家庭身份。需要在这里特别申明：在盎格鲁—撒克逊社会中，与家庭或社会割断关系是致命的，等于丧失了一切可以标明身份的东西。在诗歌中，没有比这个更可怕的事情了。典型场景继之以详细陈述该人物失去了什么，这时通常使用这样一个盎格鲁—撒克逊程式系统“X bidæled” (“X 被剥夺了”) 或者某个能够标示出该步骤的表述。第三个要素是关于被放逐人物的心境的，当然往往是充满悲伤和孤立无援。最后，该场景结束的标志是踏上放逐之旅的行为（总是不情愿的），此时主要人物的哀痛更烈，至少也是他或她的处境毫无改善可能。重要的一点是，该典型场景可以用在各类彼此极为不同的人物身上，如“船员”或“漂泊者”的主角，两首抒情诗中，以及《贝奥武甫》中的格伦德尔等。像有口头来源的盎格鲁—撒克逊诗歌中那许许多多的传统结构一样，“放逐”的典型场景也跨越了不同样式间的藩篱，既出现在史诗中，也出现在非史诗类样式中。 “航海”为我们提供了另外一个典型场景的例子。该场景主要见于《贝奥武甫》，[24]它包含5个因素。就逐行对照而言，其间可变异的幅度比较大。这5个部分是：（1）英雄带领他的手下登船；（2）船儿停泊着，等待；（3）人们装船，带着珍宝；（4）船只启程、航行、抵达；然后（5）船只停靠，众人碰上新陆地的海岸守卫者。该题旨在《贝奥武甫》中出现了两次，第一次是英雄从他家所在的Geatland驰往Hrothgar在丹麦的领地。第二次是英雄的回程。在每次出现时，该典型场景都为行为动作提供了基本结构，并使得英雄按照传统的和被认可的一系列动作横渡大海。第3个例子，似乎是出现在该诗最开头船葬Scyld Scefing的时候。Scyld Scefing是个传说中的英雄，出现年代远早于贝奥武甫。这里叙述盎格鲁—撒克逊的葬礼仪式，其中包括如何在行驶的船上出葬，如何在死者身边放置珍宝等，看来这些是贝奥武甫的作者运用了经过适当修改的同一个典型场景。在运用古英语传统剖析本文的第5个问题时，我们会发现，调用这个场景不仅仅是为了方便，拿现成的表述单元创编诗行，它还是某种明智的艺术技巧的运用。 问题三：何谓“诗行”？ （1）蒙古 以口头史诗韵律学的比较研究作为出发点，对蒙古史诗的诗行进行研究，这迄今是国际学界的盲区。事实上我们首先应当明确，在实际表演中，有时会出现散韵兼行的情况。 这就与其他一些传统的情形形成对应了，在那些传统中这种混合被称作“散韵兼行”（prosimetrum）。[25]作为一种惯例，若是歌手演技高超、富有经验并完全或几乎完全用韵文演唱的话，那么业余的、缺少经验的表演者就越倾向于在更大程度上利用散文文体。就那些具体的歌的结构肌理而言，那些高度传统性的要素，例如典型场景，就倾向于体现为诗体形式，不论它的演唱者究竟是谁，而散文的部分则出现在这些传统单元之间，成为表演者推进故事讲述的手段。从演唱传统的内部考察，诗歌常被理解为“原初的”媒介。江格尔奇钟高洛甫在接受访问时说，“在过去的日子里歌手们是唱他们的歌的，现在他们[ 以散文体] 讲述故事。”[26] 蒙古史诗的诗法规则可以体现为多个层面，其中一些特征，例如韵律，是每个诗行都具有的；另外一些特征虽然经常出现，但是不构成每个诗行的必须条件。在必需的特征中，我们想提到声音和乐器的曲调，他们构成了在表演中的诗行的重要因素，尽管它们几乎从来不被转移到文本上去。在史诗《江格尔》演唱中，最为常见的乐器是陶布舒尔琴，一种两弦弹拨乐器，歌手在演唱史诗时以之伴奏。[27]对于表演中的诗行来讲，乐器和乐曲的作用相当关键。一如在南斯拉夫史诗演唱中，将唱词从音乐语境中单独拿出来的话，就等于删除了界定诗行的一个关键的和决定性的尺度。囿限于给定的文本媒介阐发观点，我们就不得不在那些以页面能够呈现和讨论的范围内工作，但是在开始我们就已意识到，一些多么至关重要的特征在此没有得到讨论。 与音乐因素相伴的、也是出现在每个诗行的另一个要素，是诗行之间声音的停顿，停顿界定了表演单元的边界。在表演中蒙古史诗歌手以接续下一个诗行之前的短暂的停顿来制造清晰的诗行间歇。在美洲土著诗歌中，诗行的一个重要的结构尺度和内在完整性是由呼吸间歇界定的，也即叙事单元由停顿来决定。歌手的这种语词的中断和接续的节奏，与由语音和乐器所界定的语词接续是和谐的，这就是说，应将呼吸间歇和音乐单元理解为同一本体的不同的、但又是相辅相成的特征。对于一个诗行及其界定而言，这两个维度是完全对等的。 事实上《江格尔》的几乎每个诗行都与其邻近的诗行构成富有特性的平行式（parallelism），从而形成一种“添加式结构”（additive structure），这乃是许多口传史诗中常见的结构，在我们此处所讨论的诗歌传统中也不例外。这种并肩排列的诗行间平行结构，就导致了“跨行”（enjambement）的缺乏，在更大的组织结构中，诗行自身通常具有相对的完整性。若干诗行可能会以并列、扩展、递进等此类关系而接续到下一个诗行单元中。尽管如此，在每个诗行单元内部，都具有某种表达上的完整性。 在这些基本属性之外，诗行的界定还要依赖于那些虽非可以在每个诗行中都能观察到，但也反复出现的特性。在我们称作“次级特征”的特性中排列在首要位置的，是“声音范型”（sound-patterning），它也以若干不同的形式出现。最为显著的特征就是头韵（head-rhyme），或者叫做句首韵。这种声学的锁链，就把若干诗行连接成一个系列，就另外的方面看，它可能还有帮助记忆的功效：那些以押句首韵而结合起来的片断在表演和传播中，往往更为稳定、更少改动。下面的一段诗行就很好地说明了句首韵是什么形态的。
相对而言，尾韵，或者说是诗行末尾连续押韵的特点，也具有标识诗行的特质。在此种情况中，尾韵与诗行末尾位置经常留给动词这一语法特点直接相关，相同的动词后缀就在形态上制造了韵律。
声音范型还可以呈现为一个诗行中的头韵法（intralinerar alliteration），可以在一个诗行中有多达四个词重复运用相同的韵律格式——
半韵，或者叫做类韵（assonance），以及内韵的声音范型，也具有通过重复出现的元音声音来组合一个诗行的作用——
在与半韵有关的现象中，我们提请注意这个环节，即“元音和谐律”是蒙古语的自然语言特质。诚然，对于我们在这里所讨论的口头史诗传统而言，这也是个明摆着的、却往往凭经验法则而不予重视的方面：诗行的结构，以及与该结构共存共生的措辞（phraseology），都直接受制约于那个它赖以产生的语言的性质。这就是为什么那些“普遍论者”（universalist）关于诗行和关于措辞的定义，在效用上往往是那么有限的原因。 从比较和对照的精神出发，让我们再提及某些西方诗歌中（特别是希腊—罗马）常见、但却不能兼容于蒙古史诗的诗歌特征。首先一个，就是诗行没有音节的约束。一个诗行可以拥有从四个到十一个音节（以我们的样例为据），具有彼此完全不同的配置方式，而又运用相同的格律和音调。其次，重音或者韵律重读也不起作用。与体现为扬抑格和抑扬格等以重音为基础的韵律格式不同，蒙古史诗遵循其语言本身所具有的词首重读的法则。这也就是说，在连续语词的每个开始音节的语言重音，给人造成了蒙古诗歌是扬抑格的印象。而实际上，这种印象是不确实的。最后，蒙古史诗中词语的顺序与日常语言中的词语顺序之间，并无显著不同。这个问题还是需要联系着蒙古语的基本属性去理解。由于蒙古语基本上是分析型语言（analytic language），对固定词序的依赖程度要高于对词形变化的依赖程度，它无法不倾向于维持固定的顺序。若是排除掉了这些不适用的特征，像音节、重音、以及词序颠倒等，我们就可以更集中地关注那些对于《江格尔》的诗行而言是重要的因素：音乐、呼吸间歇、平行式和声音范型等。不仅如此，把握了这些特征，我们或许能够更有准备，从容面对来自南斯拉夫、古英语、古希腊史诗诗行的全然不同的定义。 （2）南斯拉夫 guslar（歌手）的英雄诗歌主要体现为所谓的epski deseterce, 也就是十音步。[28]正如其名称所提示的，每个诗行包含有10个音节，但是10个音节不是其仅有的——甚至不是其最主要的——尺度。诗行的形式还具有内在的组合规则和表演特征，而这些环节又是理解诗歌之间复杂关系和传统措辞的至关重要的因素。 内在地看，十音步由两个部分构成，每个部分也被叫做“考伦”（colon）[29]。两个“考伦”按四个加六个音步组合而成。见下面的例子：
词中停顿总是出现在第四个和第五个音节之间，由一个停顿连接的这两个“考伦”往往又形成一个完整的语法单元。当然，它们可以并且事实上就是经常与其他“考伦”以各种方式结合，而每个“考伦”都是独立的，这使得它们可以与其他“考伦”结合起来。例如，歌手们可以运用这个韵律构造来介绍其他英雄——“Rano rani lički Mustajbeže” (“里卡的穆斯塔伊贝起身早”) 或者是“I Alija, više Sarajeva” (“甚至是阿利亚，君临塞拉热窝”)都可以通过替换手法用相同的韵律模型来实现。 除了这个四个加六个音节的基础模式，南斯拉夫的诗行还呈现出其他的结构类型来。起初，学者们认为它是扬抑格（也就是有扬抑格重音的五个音步构造：/ x），后来证明这不过是产生自不相关的希腊—罗马模式的臆测。实际上，重音主要发生在第三和第九个音节上，其次稍少地发生在第一和第五个音节上；而第七个音节通常不重读。这样，就在第三和第四个音节之间，以及在第九和第十个音节之间，形成了跨接关系，这里不容许有语词的停顿，也经常出现行内押韵的情况。举一个能够呈现这些特点的例子：
第三个音节和第九个音节都是 +ar-，是该行重音的所在，它们同时还押韵。这里的重读不仅是必要的，而且具有标示南斯拉夫史诗诗行特征的作用。由于在第三和第四音节之间，第九和第十音节之间没有停顿，行内韵律就成为附加的特征了，它大约每隔五十诗行就会出现一到两次。在格言中更是如此。
作为十音步的典型特征，我们提到了分别为四个音节和六个音节的两个“考伦”，重读，以及跨接关系；其实还有来自音乐维度的限定。绝大多数穆斯林传统的史诗和相当数量的基督教传统的史诗，是由乐器古斯勒琴（gusle）伴奏着演唱的。古斯勒琴，单弦，有琴弓，造型似鲁特琴。歌手使用它不仅是为了营造气氛，还是为了引导表演。歌手的曲调要跟着乐器的曲调样式，旋律就构成了史诗的重要维度。举例来说，有时歌手在开始一个十音节诗行时要来个声音停顿，只让乐器的声音填补这个十音节诗行的第一个或者前两个音节，在此之后歌手才会接着演唱。下面的例子来自歌手哈利利·巴日果利奇的《穆斯塔伊贝之子别齐日贝的婚礼》（The Wedding of Mustajbey’s Son Bećirbey:
在绝大多数情形下，歌手都会以I（“和”）或者Tad（“然后”）作为诗行的开始，从而形成一个完整的十音节诗行。但另外的时候他们也像巴日果维奇那样做，在一个音节（或者更多）上做停顿，而同时利用乐器的曲调协助完成该诗行。对于我们中的那些被训练成将诗歌和诗行理解为文本现象，认为“文字是第一位的”的人来说，这是既难以理解又陌生的一课，可是在表演中，诗行的那些非文本的方面却常常起到不容忽视的作用。 （3）古希腊 荷马史诗中的诗行呈现的形态异常复杂，但是我们能够通过考察其“外在的”和“内在的”结构，从而迅速获得大体上的了解。[30]从外在的观点看，它是长短格的六步格，也就是有6个步格，节奏为“—u u”，或“长—短—短”。极为偶然地，也会替换出现扬扬格（或“…长—长”）。这样一来，诗行就可能有数量不等的音节，理论上讲大约是从十二个到十七个，因为最末的步格总是一个双音节的扬扬格。从这个角度出发，我们可以认为诗行是由6个韵律单元构成的，在六步格的尾部是作为押韵标志的第五个步格，取扬抑格，而第6个步格则往往是扬扬格。由于没有相关韵律的或音乐的记录传世，我们也只能止步于这种文本解析了。 从内在的观点看韵律构造，问题就清晰多了。“口头起源”的古希腊史诗诗行是由四个不均衡的部分组成的。与六个步格不同，它包含有四个“考伦”，而每个“考伦”的长度，与荷马史诗程式大体相当。换句话说，在《伊利亚特》和《奥德赛》中“考伦”单元实际上是程式结构的韵律基础。尽管外在的六步格结构与传统句法系统不相配合，但由四个“考伦”演化生成的驱动力，就在事实上解释了诗行是怎样由aoidoi （古希腊史诗歌手）创造出来的。下面这个简化了的公式说明四个“考伦”是如何发生作用的： - u u / – / u u – / u / u – / u u / – u u - - A1 A2 B1 B2 C1 C2 这里的斜线标明了诗行中词的分割点（word-divisions）。三个词间停顿（word-breaks）中的每一个，都将选择两个可能位置中的一个出现（6个斜线，标明了6个可能的停顿，而实际中只能有3个，第一个出现在A1或者A2上，第二个出现在B1或者B2上，第三个出现在C1或者C2上），归根结底，它受制约于每一个诗行中的三个节和四个部分。第一“考伦”就会从诗行起首延伸至A1或者A2位置上，而第二“考伦”从A1或者A2延伸到B1或者B2位置上，依此类推。荷马史诗的诗行是刚性结构和柔性变通的结合，它与希腊史诗的修辞之间似乎是配合很好的伙伴关系。而修辞正是我们在第四个问题里所讨论的话题。 （4）古英语 《贝奥武甫》的诗行与其他三个传统的诗行相比，有明显的不同。通过其间的差异我们可以看到，传统的规则就潜藏在不同的口头诗歌或有口头起源的诗歌之中，并呈现为不同的形态。[31]究其大端，盎格鲁—撒克逊诗行并不以音节为据：《贝奥武甫》中的音节就从8个到16个不等，而且其长短参差并无规律。这等于说“考伦”现象（如在古希腊和南斯拉夫）在此不起作用，更进一步说，此间所有来自音节方面的特征都无关宏旨。再者，虽然在《贝奥武甫》里提到了乐器，考古发现也证明了乐器的存在，但是我们还是对该传统中声音和乐器所曾起到的作用一无所知。 那么古英语诗行的特征究竟是什么呢？两个最主要的特征，一个是头韵法（alliteration），一个是重音。有点和蒙古诗行相似的，是盎格鲁—撒克逊的诗行单元部分地要靠头韵法。见下面的例子。我们以下划线标出了每行中押韵的词，在句后以方括号标出押韵的音（《贝奥武甫》第51—54诗行）：
我们注意到，在每个半行诗中，诗人都至少用一个韵，且往往在前面的半行中用两个。无头韵法的诗行属于失范；故尔头韵法是诗行所必需，且高度参与程式的系统运用和创编。该例子也显现出诗行怎样被分为两半，而每半个诗行中都包含长短不等的音节。这种头韵体的步格，就体现在两个层面上：它既以半行也以整行为单元组构而成。 该头韵体步格的另外较重要的特征，是重音，或者叫重读（也即语言学家所谓“强音”ictus）。日尔曼语系语言总体上都有重音，古英语也不例外。一般是每个诗行有4个重音，而且往往遵循常见的诸范式。重音的规律性与音节数的不规则形成反差，并形成以重音而非音节序列或“考伦”为基准的构架。例如，前面所引诗行的首行重音在押韵音节上，也就是在ræd上，在–rædende的词根上：
两个主要特征——重音范式和头韵法——标定了史诗和非史诗样式的诗法。正如在讨论典型场景时所交待过的，盎格鲁—撒克逊传统的单元为不同样式所共享。 在头韵法和重音之外，古英语诗行的结构也常有并置关系、同位关系和跨行。诗人可以跨越单个诗行表述某个意思，并且往往是在相对独立且高度灵活的多行组合中，在一个片语后面接上另一个片语。显然，其独特的诗法规则就使其享有更大自由度，远远超过了南斯拉夫和古希腊诗法，也包括蒙古诗法所能提供的自由度。这个自由度对于程式结构的种类有重要影响，使之得以产生并保存于盎格鲁—撒克逊诗歌传统之中。 问题四：何谓“程式”？ （1）蒙古 或许开始讨论程式、或曰传统片语的最直接的方式，以及它在蒙古史诗中的特性，就是引用帕里的奠基性定义：“一组经常用来在特定的步格条件下表达一个给定的基本意思的词汇”。[32]帕里用这个定义想要代表的，是一个演述的、或曰表达的合成单元，一个比我们所谓“词语”范围更大的单元。他所关注的其实是我们可能应当叫做“大词”（”large word”）的、以歌手的创作能力为基础的单元。这样一来，古希腊那些被反复用来称呼英雄的就是“名词性特性修饰语”程式（noun-epithet formula），例如“飞毛腿阿喀琉斯”或者“灰眼睛的雅典娜女神”。这些词汇组合成的片语构成了单元，而且都能够恰到好处地安放在荷马史诗诗行的特定位置上，也都传达出了简明的意思（在上面的这两个例子里，简单而言就是“阿喀琉斯”和“雅典娜”）。 《江格尔》中的名词性特性修饰语包含的长度从一个诗行到五个诗行不等，这些多诗行的程式可以加进传统性的修饰片断中，进而可以产生出六行甚至更多诗行的修饰。这里呈现出的变通性就超过了我们这里还要讨论的其他三个史诗传统。下面就是一个单诗行特性修饰语程式，用来形容英雄洪古尔：
请比较用来形容同一个英雄的双行程式：
再请看扩展为五行的程式：
尽管歌手在表演中享有巨大的变通性，尽管这些程式看上去彼此之间有相当差异，但这几个片语还是共享着某些核心品质。首先就是“洪古尔”这个名字出现在每组的末尾诗行，不论该组程式由多少个诗行组成。这等于说，以出现的位置来看，这典型地属于那种在许多口头史诗传统中经常能够见到的“右边对齐”（“right-justified”）风格。其次，他们的每一组都以一个完整单元的形态出现，不论从诗行的角度看是多是寡，它都属于修饰这位英雄的传统性形容词。 关于英雄的修饰程式之外，在整个蒙古史诗中还有大量其他传统性片语。举个简单的例子，这里有个单诗行片语，字面的意思是他或她“声音洪亮地说道”（hüngginen helen baiba）。它的意思不止是表明将要引出讲话人的话语，它还提醒听众某种特定的话语要开始了。一般而言，这里的话语将是有力的，并包含重要的信息；具体而言，它很可能包含警告或威胁，以及预告某种事情将要发生。由于事实上这个片语可能连接无穷多的话题，它对歌手和听众而言，就具有双重的作用，既引入一段话语，又对这段话语做出标识。无论置身于什么具体情况，处于什么样的情形中，这个诗行所提供的，是一种听众熟知并能够引起共鸣的传统语境。 另一个例子，其字面的意思与前例相仿佛，但其习惯用法却不同。其意为“[ 声音 ] 轰鸣着出来”（chünginen garba）。这个片语多出现在一种情景中，即当江格尔身处危境呼唤支援的时候。这呼唤声要进入什么人的一边耳朵，然后从另一边耳朵里轰鸣着出来。在某些情景下，求援的声音直接进入洪古尔的耳朵里，在另外的情景下进入到江格尔夫人的耳朵里，然后由她叫醒洪古尔英雄，告诉他江格尔现在正需要他前往救援。其结果则是洪古尔应声前往。这个受声音驱使的程式的含义，也受调用时的具体语境制约。 围绕着这个动作的程式还有：江格尔的夫人被安排叫醒洪古尔，他的酒醉大睡是由于他的几千勇士都向他敬酒造成的。为了使他从睡眠中醒过来，她使用了高度程式化的办法：使劲拉他的辫子：[33]
虽然是传统性措辞，但是三行中末尾的诗行却是平行式，并且是可以选择的；歌手可以在这个诗章中用它，而在另外的诗章中又不用。至于这个动作从这个点开始如何向后发展，则要看具体的故事而定。但是有一点是清楚的，就是故事的线索最终还是要导向为战斗做准备，备马，然后是洪古尔出征去支援江格尔。 另外，我们还应当提及，在史诗传统中，这种沉睡要被理解为英雄的睡眠，这是难以唤醒的沉睡。这很合逻辑，只有江格尔的夫人才能够拉拽小辫子来唤醒英雄洪古尔。另外一个能够帮助理解这个现象的，是一个广泛传播的描写英雄熟睡的程式，它是个两重的明喻：
这个程式同样展示了在英雄史诗中程式长度的变化现象（两行程式相对于单行程式），以及它们各自的传播范围的差异（“拉拽辫子”可以说是具有地区色彩的程式，而“英雄沉睡”则传播范围遍及整个蒙古世界）。 要言之，蒙古史诗程式的作用就是“大词”，是在表演中以诗行韵律为基础的构成单元。它可以只有单行之短，或者有五行之长，而且一个程式还能够接续下一个，以组成更长的片断。而组合程式的决定权往往在歌手那里，他根据他的歌、听众和现场情景做出适应性调整。程式片语经常承载着相当大的习惯力量，例如引入特定种类的话语，或者大声呼唤求援，使声音能够传达到熟睡的洪古尔那里。歌手所能够操控的，就不仅仅是措辞的结构和形态（当然还有支配规则的诗行），还有程式句法的传统性指涉。而这种传统性指涉就构成了我们所要探讨的第五个、也就是最后一个问题。 （2）南斯拉夫 像蒙古史诗一样，南斯拉夫史诗也有“大词”，是一些复合的片语和一定的范式，歌手将其作为完整单元运用。[34]在该传统中可能的最小程式单元是一个完整的“考伦”，它通常有四个或者六个音节，还有许多程式则是十个音节的整个诗行长度。那些guslari（歌手）掌握着大量这种可变通的较大片断，并在它们打算讲述的故事中，通过结合和调整来运用它们。事实上，这些片断是某种特殊化了的语言，仅仅用在史诗演唱中。 南斯拉夫史诗中的许多程式，都可以归类到“名词性特性形容词”（noun-epithet）片语中，也就是某英雄的名字加上某些形容词或名词，以传统上惯用的方式帮助说明他或者她的身份特性。这些语言成分加在一起构成一个六个音节的“字节”——单个的rec’, 这是歌手对这种“词”的称呼——它占据某个诗行中第二个“考伦”的位置。下面几个例子是随机从该传统中抽取的，以说明这些相同的程式是怎样与不同的对象相结合从而构造出不同种类的完整诗行的：
这几个例子都是按照相同的方式组合的：即由第一个四音节的“考伦”和第二个六音节的“考伦”结合，从而产生一个诗行。但是把它们放在一起看，就显示出这种结合过程可以具有怎样宽泛的变通可能性，从简单地陈述某个事实（a），到引入讲话（b），再到交待人物座次（c），然后是其他人物的直接讲话（d）。 具有构造功能的片语也以其他方式发生作用。例如，整个诗行的模型中同时具有不变动部分和可变动部分的情况相当常见。在这类的程式中，是句法模式统御着十音步的诗行，这就与我们前面列举的名词性特性修饰语的程式有显著不同，这里的程式之间相似性更多。下面这组的三个句法的程式都遵循着相同的常规模型。它们描述英雄如何发誓要前往营救被掠去的女子，它们引自哈利利·巴日果利奇的《穆斯塔伊贝之子别齐日贝的婚礼》（诗行542—544）：
这里所说的是个很著名的土耳其英雄Djerdjelez Alija，正在发誓要找回被敌人掠去的姑娘交还给她的新郎，以接着进行他们已经计划好了的婚礼。他的起誓是程式化的，誓言以“啊——以我的”作为第一个“考伦”，然后在第二个“考伦”的位置上填上他的剑和英名，他的白色骏马，还有他十四年的战斗历程。从某种意义上说，这个模型与名词性特性修饰语程式的样式正好相反，它是第一个“考伦”重复出现而第二个“考伦”则发生变化。当然这种整行的句法模式程式也还有另外的特质，比如它从语法上把一组诗行结合了起来。 作为南斯拉夫史诗程式结构的最后一个例子，请允许我们列举使用一个片语，它正好是一个整行的长度。不能再对这个十音步的单元做进一步的划分了，那样就会伤害到它的传统性涵义和它作为构造诗行之工具的效用。我们将排列出这个整行程式的几个略有不同的异文，以期展现它在不同的叙述情景中的适应性。
这四个诗行都展示了歌手们是如何运用两个基本的整行片语格式的。其中的每一个都可以按照性别的差异做调整。依据特定地域的方言特点，或者依据歌手个人的习语风格，他可以说“某人跳脚站立起来”（A1，A2），也可以说“于是某人跳起来“（B1，B2）；进一步而言，这四个程式中的任何一个，都可以调整为应对男性（A1，B1），或者是女性（A2，B2）。这一组程式就是以这种方式举例展示了句法的系统，这是个可变通的模式，对于歌手在表演中创编有巨大的效用。 很自然地，这里有限的例证不能完满地回答“什么是南斯拉夫史诗传统中的程式？”这个问题。更为透彻的分析和更宽范围的例证，则需要我们在另外的场合进行。[35]但是，这或许已经开始指向了鉴赏程式结构的方向和途径：歌手和听众之间就通过这些“大词”来进行交流，而大词可能是一个“考伦”，一个完整诗行甚至是若干诗行。以蒙古史诗为例，我们就不能将那些片语集合构成的完整表述单元再做切分，这不仅是出于结构上的考虑，还因为它们是“大词”，承载着传统语境所赋予的特定涵义。关于这些我们会在回答第五个问题时要加以讨论。 （3）古希腊 简而言之，荷马史诗步格和程式配合运作。它们是这个互相依存、互相包容的系统中的合作成员。正如前面所揭示的，古希腊史诗的诗行提供了可变通的结构，通过以程式配合步格范式，而让传统句法得以组合并延续。换句话说，诗行支持“大词”的构造，与它的步格范式相契合。这也有助于我们更好地理解《伊利亚特》和《奥德赛》，因为我们意识到正是由于这种契合，它的最为基本的单元就是传统的。 在一个诗行的四个“考伦”中，程式可能占据从一个到四个“考伦”不等。多个诗行的程式也会出现，但是学者倾向于认为它们不过是由若干单元合并而成的，并非是单独完整的多行构造。下面的几个例子说明某些经常出现的片语是如何占据各种单个或者多个“考伦”位置的：
这里引述的片语，都满足两个主要标准：它们占据着该诗行中的重要分节（一个或者多个“考伦”），并且多次出现在荷马史诗中，显示出它们对于创编着的诗人而言的效用。较短的程式，就是短于一个诗行的程式，具有与其他片语结合而构造整个诗行的亲和能力。 说明古希腊史诗中程式的系统特质，请允许我们再加上一组例子。下面的所有名词性特性修饰语都可以、事实上也确实与这样一个“合作”片语结合，这个片语就是“他/她/他们再次说道” (ton/tên/tous/tas d’ aute proseeipe)，从而构造出一个完整诗行。这个片语在荷马史诗中使用频率以数百计，都是要立即引出一段讲话。下面举出一些名字，它们的位置都是程式中可替换的部分：
就说明古希腊史诗中这类程式具有怎样强大的功能而言，这里所展示的只是一个例子。仅仅是运用这么一个句式，诗人就能够引出众多神祇和人的讲话来。当我们想到还有很多这类句式和组合的时候，我们就能够推想在《伊利亚特》和《奥德赛》中，程式结构具有怎样的庞大系统和强大威力。 （4）古英语 正如前面所显示的，古英语诗行相当灵活：作为传统句法的“同谋”，它能够包容众多形态各异的程式结构。盎格鲁—撒克逊诗歌包含有大量程式系统，而不加改变和限制。词语是模式的成分，同时又享有变化的自由。一般来说，重音和头韵法才是稳定和恒常的因素，非重音和非头韵法的成分则倾向于变异。当然，也有每次出现时都完全相同的程式，诗人也使用这种程式，但大多数片语还是具有变异性质。 为说明古英语的程式语言如何运作，请看下面的“半行片语”，它们的意思都是“在从前”：
需要注意的是，不仅是前置词发生了变化（在前两个句子里从in 变到on），而且该片语的第一个成分也有变化，从“年”到“过去”，再到“早先”。从诗人的观点来看，这种变异性允许他既可以使用某个惯用的、现成的片语，也可以通过改动来适应当时的语境。第3个例子显示出更多的变异特性来：由于没有音节的限制，《丈夫的消息》的诗人就在一个半行中包容了更多的词，使它更为复杂，而同时保持了固有模式。总之，古英语的程式结构具有很大的变动自由度。 在格局之内变异的另外例子，体现在下面这组诗行里，它们选自古英语史诗和非史诗类诗歌：
“君王”（”cyning”）这个词，加上一个形容词（“杰出”“贤明”“出类拔萃”“真正”“高尚”“残暴”“草率”）就构成了程式的核心，而形容词承担在该半行中押韵的职责，并负责将该半行与另外的半行衔接起来，此外，该传统片语中包含有细微变化的“那曾是/就是”句法模式。总体而言，该程式为这五个诗作者提供了现成的模式，以颂扬君王的美德，或批评君王的恶行。这个片语变成了惯用的表达模式，特别是对《贝奥武甫》的作者而言尤其有用，他至少使用该模式达五次之多，分别用来刻画Scyld Scefing，Hrothgar（两次），贝奥武甫和Hygelac等人物。在另外的诗歌中，受到称赞的有Guthhere, Eormanric, 还有基督教上帝。显然，该程式具有宽泛的适用领地。 问题五：何谓“语域”？ 迄今我们已经讨论了口头史诗传统中的四个彼此相关的问题：一首诗作的本质，典型场景或题旨单元，诗行的特性，以及程式的形态。这些个环节在不同的史诗传统中呈现出不相同的面貌，一如我们所期待的那样。蒙古史诗的程式不简单地等同于荷马史诗的程式，而南斯拉夫的诗歌集群（poem-cycle）结构与蒙古《江格尔》的诗章集群也根本不是一码事情，荷马史诗中的典型场景却与古英语诗歌具有高度一致的性质。我们这里的课题于是就成为在诸传统内部和各传统之间进行细致理性的比较，也便含有对其间异同之处表示激赏的意思。 我们现在着手于这第五个、也即最后一个问题，它将多方面地为其他部分做出总结。从质询每个口头史诗传统的语域入手，我们将要涉及所有这四个方面——关于诗歌、典型场景或题旨、诗行以及程式——它们展示了史诗创编和接受过程中蕴含的法则。我们还要揭示这些不同的表述所具有的一般性质，它们是特殊化了的语言变体，这意味着它们不承载属于日常生活的领域宽泛的语言交际功能，而是专门通向史诗的世界。 人类学家戴尔·海默斯（Dell Hymes）认为, 语域就是“与反复出现的情境类型相联系的主要讲述风格”[36]。我们赞同这个关于由语言的社会交际功用选定类型的定义，但要加上关于符号和含义的观念。这也就是说，我们不会满足于罗列口头诗人在创编之际所运用的单元和模式的列表，我们还将在这些单元和模式在诗歌的传统背景之上表达了什么含义和怎样表达的问题上，花费同样多的力气。我们对习语的关注程度，将与对结构和形态的关注一样多。 （1）蒙古 就某些方面而言，《江格尔》的语域与当代蒙古人的日常用语之间，并无明显的不同。孩童喜爱它的故事，部分原因乃是他们发现它的语域有趣而又不太难懂。那些他们不能够理解领悟的东西，也能够通过经常反复聆听这些故事，有机会了解各类表达的技巧而迅速掌握。确实，在10岁之前就开始学习演唱《江格尔》的歌手并不罕见。如上所述，史诗的词序在许多方面与日常用语之间大体相同，语言形态也遵循相同的规则。但是，两者却也存在显著的差异，这种差异就为史诗的句法打上烙印，并提请听众这是特定的表演情境。 这类差异之一，就是古老词汇的使用。我们这里列举两个度量方面的词汇: bal和bere。前者用来描述火焰的热度，早已不在史诗以外的日常生活中使用，后者长度则比较模糊，有说大约相当于今天的两公里。对于歌手而言，这些术语所代表的距离究竟是多少并不重要，重要的是它象征性地并恰如其分地表达了史诗中的距离。他们合于惯例地成为史诗语域的一部分，以被认可的、被期待的方式标定了空间距离，并且通过符码而将单独的事例与其他事例结合起来。用bal和bere来讲述也就是用史诗语域流畅地讲述。 另一个差异之处介于惯常使用的字面意义与传统指涉所提供的特定涵义之间的错位。一位不熟悉史诗语域的读者或者听众就不能够完全理解歌手的意思，这是由于他们对史诗语汇感到陌生，就好像是一位还没有入门的听众或读者需要一部合适的辞典一样。 下面这个三行的程式，就是关于这种专化符码语域的一个例子，它经常出现在冉皮勒演唱中：
无论是从听觉上说，还是从语义上和比喻上，这都是一个由句首韵连接在一起的程式，不过它所蕴含的意义却远较从字面上能够解读到的要多。它通常与下面三个场景中的一个有关：漫长旅程中的歇息地，一个发生战争的场所，或一个让英雄琢磨他下一步该做什么的安静地方。需要注意的是，这几重涵义一点都没有从这个三行程式的字面上泄漏出来。尽管如此，任何熟知史诗语域——而不仅是日常语言——的人，都能够领悟这个符码的意思。这是由于史诗传统将这种口头标记与特定的、由歌手和听众共享的更深入层次的知识联系了起来。像这样一个结构上重要、效用上特出的程式，它的核心价值在于给传统语境中的特定故事赋予了普遍的意义。 第二个程式句法的传统指涉的例子，是一个四行的片语，冉皮勒和其他歌手在口头演唱中将这个程式使用了无数回：
看上去这段描述集中在一面军旗上，说旗帜在旗套里和拿出旗套后分别是怎样的状况，并没有涉及其他事情。而实际上，它的意思要宽泛得多，也重要得多。这个片断几乎没有例外地指涉江格尔可汗和他手下的6012或者8000勇士的伟大军队（根据不同歌手的版本），进而指涉军队的位置和战阵。可以推想，一个老练的观众或读者将会立即联想到敌人已经出现，而且相当强大，需要大军压阵。不仅仅是精心锻造的诗句（请注意句首韵的d）或者是方便的“建构模块”，这个精心锻造的程式由于其暗含的指涉而能够引起共鸣。 传统性指涉也在典型场景的层面发生作用，它赋予那些经常发生的动作以特定涵义，这种灌注并丰富其内涵的过程不止发生在字面意义上，也发生在暗含的意义上。这一类型的一个常见的结构性和表述性技巧的例子，我们名之为“疗救英雄”。当来自江格尔阵营的某个勇士受了伤，他通常会经历三道治疗：甘霖降落，圣水洗濯，以及药膏涂抹。甘霖常是由江格尔最重要的谋臣、会施法术的阿拉谭策吉召来，圣水用来洗濯受伤英雄的手脸，也要饮用。最后，“威音” [37]药和“白药”直接涂抹在患处。 就一个方面而言，“疗救英雄”可以被理解为实用的结构手段，因为它能够用在来自江格尔队伍的英雄身上，无论他的伤来自与敌人恶斗，还是来自与其他英雄的单打独斗。但是这里的传统性涵义还与蒙古史诗传统中的英雄主义观念有更深层的关联，与之形成契合关系。所以这样说，是由于这个三重步骤的疗救方案从来没有失败过——总是能够将英雄从濒临死亡的边缘救治过来，并使他立即恢复正常——这类典型场景的符咒就保证了叙事得以进行下去。这种在动作与结果之间稳固的联系至关重要，它不是出现在某个故事中，而是出现在整个《江格尔》故事的集群中，因为在蒙古史诗传统中，英雄是永远不死的。我们确实可以这样说，在这个例子中，史诗语域的传统性指涉是维护蒙古式英雄主义特质的必要手段，它既体现为人物与角色的契合，也体现为总体上的理想主义倾向。 作为这种传统性指涉的最后一个例子，我们拟引用歌手结束一个诗章时的惯常手法。如前所述，一个诗章的开始和结束都与宫殿有关：无论中间是什么故事，都会用唱歌欢饮的场面架设一个框子。在一个诗章行将结束之际，总是会出现下面的诗行：
在结构的层面上，这个固定的诗行组给出了结束的信号，完成了环抱具体故事的环形叙事的结构轮廓。这个环形结构的传统性指涉超越了它所能够涵纳的内容；比起许多表达性手段来，它被赋予的涵义要宽泛得多。无论在开场时在宫殿场景出现了什么事件，也无论是谁成为行动的主角，这个三行的诗句都明白无误地宣告了故事的结束。 （2）南斯拉夫 在史诗传统的语境中一个“词”究竟意味着什么？一个程式、一个典型场景或者一个故事范型在特定的表演情景中拥有怎样的指涉？一位史诗歌手在与听众进行交流时，在字面的、以字典为基准的意义之外还传达了什么？这些问题是我们在考察南斯拉夫史诗时所必须谈论到的。[38] 首先，让我们回想一下在讨论第四个问题时，我们曾经用过的程式例子。这个整行程式有两个主要变体，为了简明起见，我们只引用男性格式：“他跳脚站立起来”，也可以说“于是他跳起来”当然，这个诗行有明确无误的字面意思，而歌手也在形形色色的歌和不同的场景中使用它。从文法的和创编的角度看，这个程式是歌手的史诗语言中最具有适应性和随处可用的单元之一。 然而这只不过是它的存在价值的一部分。作为史诗语域中的一个有机成分，这个程式在传统上的涵义是“对一个需要首领立即注意的意外的或威胁性的形势变化给出的一个可敬的反应。”[39]换一个说法，某个人跳脚的身体动作只是外在的涵义，而远为重要的——虽然它是暗含的和形成惯例的而非直接表述出来的——则是这个事实：该程式连接并说明一个人们耳熟能详的传统情景。无论这个人物是谁，是谁做了这个跳脚动作，史诗语域都保证将要有一个英雄的使命要执行了，以回应某个可怕的或是未曾预料到的事件。某个人将要使他或她自己凸现出来了，并以众所周知的传统角色出现。于是，按照惯例，由该程式认定的该人物将要动身去执行一个有性命之虞的差事，去营救某个女子、参加某支军队、执行秘密侦察，或者其他什么行动。史诗传统并没有规定具体的使命和成果，但又确实分派给该人物以特定角色类型，也限定了其行为的特定种类。这里的“大词”提供了传统的语境，通过传统指涉，清晰标示出了后面将要发生的事情。 我们在上面讨论过的名词性特性修饰语，也同样在置身史诗语域中时蕴含有约定俗成的力量。像“里卡的穆斯塔伊贝”片语，它修饰和限定了人物（Mustajbey）和他的老家（里卡，介于土耳其人和基督教人领地的接壤地区），就其功能而言，它当然既准确也包含有信息。然而，我们再次发现，其字面的涵义只是全部涵义的一部分而已。不过在这个和其他相似的例子里，我们将会首先发现，分析该程式的出现时，我们没有找到任何能够赋予人物以特定涵义的内容。穆斯塔伊贝的老家在里卡，这似乎与他本人没有任何关系，无论他在哪部具体的史诗中出现，都从事了哪些活动。其实，关键之处是他的命名和其他类似“大词”，都是在史诗语域中“传统”地生成的。当歌手运用这个片语时，他传达的是穆斯塔伊贝的整个特性，而听众对他的了解，也是来自他们的经验，来自史诗传统中关于他的整个冒险生涯，而不仅仅是正在被演唱的这首歌中的他。这个程式等于打开了一扇门，让人们认识到这就是穆斯塔伊贝，他是里卡大军的统帅，他英勇地与基督教的敌人作战，他有个儿子名字叫别齐日贝（Bećirbey），他虽然身份高贵却又经常背叛他的伙伴。所有这些属性都没有在程式“里卡的穆斯塔伊贝”的字面上表现出来，但是这些属性又都隐含在传统史诗语境当中了。 在南斯拉夫史诗中，并不因为创编和表达的需要，就用程式的格式给所有人物命名。短语“黑色布谷鸟”（kukavica crna）不是用来形容黑色的鸟，而是某个已经失去了丈夫、或者有即将失去丈夫危险的妇女。只要冠以这个程式的称呼，歌手就既调用了传统的涵义，又为他正在描述的人物添加了属性——无论是在何种情形下，或在什么歌中——添加到史诗中歌手个人和他的听众所储备的其他“黑色布谷鸟”的阵容中。同样地，通过运用一个可以变化的“词”——“可是你应当看到……”，在后面跟上某个即将出场的主要人物的名字，歌手就可以在事件之间的沟壑上搭接起桥梁。无论是歌手本人还是他的听众都知道，这是标示过渡的约定俗成的片语。歌手还可以从成百上千的谚语——它们都是十音步诗行格式——中挑选出一个，从而给某个叙事瞬间赋予传统性语境。这类谚语所具有的意蕴，会为某个独特的情景或事件涂抹上史诗传统的色彩。诗人富有成效地将谚语所专有的品质与作为整体的、反复出现的、约定俗成的传统现实结合了起来。 比程式大很多的叙事单元，也能够协助构造史诗语域，或确定讲述方式，并将个别的、显然是独一无二的场景与故事讲述的整个世界联系起来。凭借着运用承载着符码化涵义的典型场景，歌手就能够将当前的描述与暗含的意义网络结合起来。前面提到的“备马”题旨可以在此举出。在一系列动作如清洁、修饰和给马披上马衣等之外，该典型场景还预示了装备英雄（那将是另外一个场景）的动作，以及随之而来的英雄或其他人代替他去出征的动作。这个“大词”不能精确地预示装备英雄时的准确图景，也不能暗示出征的准确动机缘由，那很可能是营救、战争、侦察、或其他英勇行为。他所能够预示的，是一般的活动范式：备马、装备英雄、最后是远离英雄家园的生死较量。 我们也曾在前面讨论过“狱中哀号”这个典型场景的基本结构，他其实也为我们提供了传统史诗语境如何发挥作用的生动例子。这里我们集中讨论那个英雄的哀号如何搅扰得擒拿他的统治者的儿子不能入眠，从而威胁到皇家血脉的延续，直到某个有权威的妇人（通常是统治者的夫人）出面干预，交涉释放囚犯。这一组人物和事件构成了该典型场景所承载的字面涵义，但实际上它的涵义要复杂得多。从一开始，从程式化地以动词cmiliti（“尖叫出声来”）开始，“狱中哀号”的模式就预示了英雄一旦从长期囚禁中被释放，就要成功地返回家乡，测试妻子对他的忠诚程度。在路途中他要经历严峻考验；而他的妻子（或未婚妻）则要抵御那些求婚者，他们正争相要娶她为妻。但是在此后的某个时刻，他们就要面临事情的了结——无论是正面的还是负面的——无可回避。事情了结的场面一定会出现，毫无疑问。当歌手演唱起“狱中哀号”的典型场景时，这些故事元素就已经深深地潜藏在其中了。 （3）古希腊 古希腊口头史诗的传统语域也同样远不止是合用的创编手段；它还是精巧的表达手段。将约定俗成的指涉符码化后，荷马的“讲述方式”就传达出了远比字面含意多得多的内涵。[40]无论是个别的片语还是典型场景，其内涵都与传统的观念系统相牵连，因而其涵义必定要比我们能够从字典辞典上所找到的要宽广得多也深入得多。这也是《伊利亚特》和《奥德赛》何以能够以这种特殊化了的语言或者语域来流畅地讲述的缘由。 在程式句法的方面，名词性特性修饰语如“苦难深重的俄底修斯神”或者“眼睛明亮的雅典娜女神”也就不可以仅仅看作是填补音步空位的填充物，它们还承载着符码化了的信息：凭借着这个一目了然的和反复出现的形式，口头诗人可以将人物的名字和他的全部复杂的特性直接挂钩。将俄底修斯叫做“苦难深重”和“神”并无直接的必要；这些形容词并不适用于人物所现身的某些特定情景，不像问候语“哈罗”或者祝愿语“周末愉快”更适用于某个人生的特定时刻。它们是约定俗成的片语，是通向这个人物特性总和的路径，也是在更大范围内赋予人物特性的方法。这种符码化的姓名连接着传统的背景，从而使某个具体的片断由于具有了全局的、整个传统的指涉而丰富起来。 另外的程式也以相似的方式运作。最短小的片语all’ age在荷马史诗中出现了149次，通常都有两个作用：（1）将讲话的某个部分与另外一个部分分隔开，提醒听众或读者关注焦点的转移；以及（2）引导一段命令或者祈祷。请注意这里修辞上令人印象深刻的节俭。两个词（或者按照我们的特定含意，叫做一个3音节“词”）承载着复合的、多层次的内涵；它组织所讲述的话，标志一个过渡，并预示下一个动作的性质。与此相似，感叹句“什么词语逃过你牙齿阻拦” (poion se epos phugen herkos odontôn)其功能也不仅是占据某个诗行的一部分，它也传达着由传统内置的涵义。每当它出现，老练的听众或读者就知道，讲话人——某位长者或有较高社会地位的人——正在叱责某个较年轻的或者社会地位较地下的人，某个事情他应当知道或应当做好。这些意思远比该短语的字面含意要大得多，但更大的指涉就出自这个反复出现的框架。我们再次看到，歌手(aoidos)能够以多么节俭的手段交流。 大体来说，我们在《伊利亚特》和《奥德赛》的典型场景的使用中能够看到同样的手段。宴客场景不仅包含着常规的能够预期的要素构成的模式，它还包含着常规的能够预期的系列指涉。无论是在什么情景下，宴客的主人和客人都是什么人，宴客总是导致调停。换句话说，老练的听众或读者见到宴客场景就知道，马上跟着出现的，将是问题的解决，或至少是解决的努力。所以，以《奥德赛》第一部里的宴客为例，由忒勒玛科斯？(Telemachos)主持的款待乔装的雅典娜的宴客场景，就导致了这个年轻人对他母亲的求婚着们说出不客气的话，并踏上去Menelaos和涅斯托耳Nestor的家乡的行程，这也就为后面他父亲俄底修斯的返回做了准备。根据同样的指涉模式，宴客还预示了Kalypso将囚禁的俄底修斯释放，Kirke协助俄底修斯，以及其他一些情节。 最后，那个由三部分组成的“挽歌”典型场景——向阵亡勇士致词，陈述他们共处的历程和他的死去给未来生活带来的影响，最后是再次对勇士致以亲密的致词——其功能也不仅仅是提供一个方便的结构。[41]尽管它确实为《伊利亚特》后半部分安德洛玛刻（Andromache）、海伦（Helen）、赫卡贝（Hekabe）和布里塞伊斯(Briseis)的哀痛致词提供了“地图”，但实际上这个典型场景的作用要大于此。在史诗的第6部里，当赫克脱耳在战斗的间歇里匆匆去看望妻子和孩子时，安德洛玛刻请求她丈夫不要再投入战斗，请他为了他们而保全自己。赫克脱耳当然回绝了她的哀求，最终再次返回战场，并在那里死于阿喀琉斯之手。不过我们若是看史诗的特殊语言，它的语域，我们就会注意到，安德洛玛刻哀求她丈夫在特洛伊保全性命的话，采用的正是挽歌的典型场景的形式。如果我们是荷马的有经验听众，就会警觉到讲述事情的方式，就会意识到她已经在为丈夫的死哀悼了——虽然他还活生生站在她面前。这个，就是传统语域的威力。 （4）古英语 描述古英语传统里具有口头来源的诗歌语域的表述威力，我们有一个办法，就是检视我们在回答第3和第4个问题时，所引述的关于典型场景和程式所具有的约定俗成的涵义。这些单元承载着什么样的传统内涵？这些牢靠的、现成的结构除了帮助方便地构造故事的功能之外，歌手在运用这些大“词”讲述故事时，他究竟合于传统地传达出了什么？ 就像我们已经提到的，“放逐”的题旨或典型场景在不同样式的不同诗歌中大量出现。它每次出现时，都带有这个意思：某个人物与他家族和社会的最基本的关系网割断了，而且这位马上就要在该诗歌中经受考验的人物，就形成与整个诗歌传统中其他放逐人物进行对照的潜在涵义。凭借将这个特定人物与听众经验贮备中的一大群放逐人物并列对照，诗人在表述资源上就超越了单个诗歌而拥有了整个诗歌传统。举例来说，这一类的共鸣就有助于我们深入领会在那首叫Deor[42]的诗歌中的歌者，他是口头歌手，失去了在皇宫里的差事和位置。他的诗是哀歌，痛陈他的位置被一个新歌手赫奥兰达（Heorrenda）所顶替的事情，诗中还列举了在日耳曼口头传说中众所周知人物的悲惨境遇，以传达出他自己的失意和遭冷遇。当这个名字叫Deor的人物说，他对“放逐一清二楚”（第一行），并且“严冬般的放逐”（第4行）时，他就将自己放在那个传统的分类系统——认知上的某个位置上——听众则对此十分熟悉。Deor不仅是遭到冷遇，他还顺理成章地成为日耳曼传统里的被放逐者，他的这个境遇对我们理解他的痛苦和哀伤有很大的帮助。 同理，在《贝奥武甫》中的三个航海的例子，结构上同一，而在表现上又很不同。[43]那两次实际的航程——从Gratland到丹麦再返回——都相当简单明了：都是一个英雄率领着他的手下踏上旅程。至于第3个则甚至说不上是真正的航行，而是关于某个传说中英雄的船葬。首先，那位已死的英雄和他的手下上了船（因素一），船只停泊、等待（因素2）。他们装船、并将珍宝靠近船桅摆放成随葬品的形式（因素3）。隐喻地说这条船要离岸航行（因素4）。然而正是在这里显露出诗人运用这个典型场景的模式，并调用了听众期待的高明手法。这里没有惯常出现的航程终点到岸，海岸守卫现身等情景，相反，《贝奥武甫》的诗人在这里想要表达的，是“人没法知道，说老实话，大厅中的谋臣，天下英雄，谁堪此任”（第50b-52诗行）。典型场景在这里的作用就不单是个便利的结构，而且是策略手段。诗人在这里要说的是，没有人能够确定死后的Scyld Scefing到底怎样，他的终点在哪里，会受到什么样的款待，这都超出了我们的所知范围。这里，传统语域的内涵就为该诗增加了内容。 至于程式的约定俗成内容，作为语域的另外一个侧面，在我们前面讨论过的两个例子里，都有深入涉及。在片语“在X-日子里”，X是可替换成分，以呼应头韵法，它参与更大的修辞单元，宣示某个叙事的开端并调用传统神话。通过与感叹词Hwæt（“瞧！”或“听着！”）的结合，这个程式就表明它开启了一个英雄的故事，并提供了由其他故事构成的背景，以反衬正要讲述的故事。许多盎格鲁—撒克逊叙事都以该组合的某种样式作为开端。[44] 半行程式“那是位X的君王”，其中的X同样是可替换成分，承担头韵法的押韵。该程式也在字面含意之外有传统涵义。[45]每次该程式出现，多是表明这人物是个杰出的领袖或保护人，他的人民和他的继承人都会颂扬他是理想君王。这个定位是传统所自动赋予的，无需争议或单独查证。于是，举例来说，Hrothgar就被认定为杰出的君王（第863诗行），尽管在他的统治下，格伦德尔（Grendel）得以掠夺他的人民，在夜间随心所欲地屠杀他们。Hrothgar的美德来自他早先的功业，这个片语认定，格伦德尔得以征服他的属民，只是由于这个恶魔有超常的力量且脾气狂暴。此外，这个片语也可以用在负面评价上，例如在Deor中诗人对残忍的君王Eormanric用了下面的句子：“那曾是个残暴君王”（第23诗行）。运用的是传统性结构，但诗人翻转了惯常的期待，而当听众期待君王Eormanric有能力并爱护他的人民时，他们所听到或看到的却恰恰相反——他不仅不贤明，而且残暴。正是凭借对传统语域中固有含意的使用，Doer诗人就创造出了令人难忘的人物特性。 结 论 这四个史诗传统——蒙古、南斯拉夫、古希腊和古英语——呈现出了差异所造成的巨大跨度。它们在地域上相隔遥远，从北亚到西欧；在时间上的跨度也有3000年之久。我们通过对这四个传统进行解析，在尝试回答五个问题的过程中，对其间的差异性有了更深入的赞赏。 作为开端，我们提出的问题是：“什么是口头史诗传统中的一首诗？”虽然这看上去似乎是个简单的问题，但我们发现史诗与它的传统之间的关系是变动的，每一次表演都依赖传统的结构和意义，诗歌跟随着诸故事范型并仰仗着暗含的指涉（而非直接的说明）来推动人物、事件和情境。至于“什么是口传史诗传统中的典型场景或者题旨”的问题，也具有相似的答案。在每一个传统中都将叙述的单元用作建构故事的板块，于是典型场景就在每一次表演中依据个人方言和传统而发生变异。典型场景在蒙古史诗传统中是由不同的诗歌所共享的，只是在不同的歌手唇间在形态上有所差别。于是，蒙古史诗中的典型场景就在某些方面与古希腊、古英语和南斯拉夫的传统有明显的不同。每一个传统都有它自己的用来创编和接受的语言。 我们的第三个问题“什么是口头史诗传统中的诗行？”再一次展示出了诸传统间的相似性和差异性现象。一些诗行通过音节来定位，一些靠重音或者重读，一些凭借音乐旋律，还有的则是句首韵，尾韵和类音等。我们意识到应当通过其自身的特性来理解不同的口头史诗传统，而不是提出一些隔靴搔痒的尺度。同样的情形还反映在关于“程式”的讨论中，这是我们的第四个问题。它是与诗行共生的单元。程式片语由于依赖韵律因素，便也在不同的歌手间形成差异，进而也在不同的传统间形成差异。 这些问题的提出和解答，就引导着我们进入到第五个问题上，也就是“什么是口头史诗中的语域？”我们在此超越了结构层次和传统意蕴的效用性层面。蒙古《江格尔》的诗章多以“宫殿场景”开端，以“宴饮”收场，这个框架结构包容了不同的故事进程。古希腊传奇歌手荷马，运用了“绿色的恐惧”来传递“超自然的恐惧”。南斯拉夫的guslari（歌手）称呼某个女人是“黑色布谷鸟”时，意指她就是或者将要是寡妇。而古英语的scopas（歌手）通过说“那曾是个贤明的君王”来确认某个首领的英勇和才干。所有这些表述的片语或者单元都比它们乍看上去的含义要丰富得多，它们的传统的约定俗成的意蕴都比它们的字面意蕴要复杂得多。这四个传统也都以各自的方式完成言近旨远的表达。 在结束本文的时候，我们希望这里所进行的关于蒙古、南斯拉夫、古希腊和古英语口传史诗的比较研究，能够对不同领域的学者有所助益。我们还需要做许多，包括应当透彻地理解这些表演的结构，以便能够按照它们自身的规则解读它们；我们还需要编纂每个传统的“词”（如程式、典型场景和故事范型）的语汇表，还需要格外注意到这个事实，即无论我们在不同的传统中发现了多少相似性现象，那些差异仍然具有关键性的意义。简而言之，我们真诚希望自己能够成为更好的、更在行的史诗演唱的听众。[46] 引证书目 Bessinger, Jess B., Jr. 1978 Ed., A Concordance to the Anglo-Saxon Poetic Records. 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[⑥] 关于“口头程式理论”，见Foley 1985 (www.oraltradition.org) 及1988。 [⑦] 已出版的材料，见SCHS; 未出版材料，弗里在此感谢Stephen Mitchell, 他是“帕里特藏”的馆长。 [⑧] 见Monro 和Allen 1969。 [⑨] 见Krapp和Dobbie1931--1953，以及Bessinger和Smith1978。 [⑩] 参见朝戈金2000 “绪论”部分关于术语的阐释。 [11] 正如冉皮勒自己的演唱曲目所呈现的那样。又见Vladimirtsov (1983/84:17~18)。 [12] 见朝戈金2000“附录”《冉皮勒的〈江格尔〉观》 [13] 见Davies 1989以及Foley1999a 关于集群的论述。 [14] 例子见Foley1995:136—180页以及1999b:115—237页。 [15] 这里是两个关于宫殿场景的例子，繁简各一: 例子 (1): Arban tabun dabhur Altan charlig bambalai dotora Aldar noyan janggar ni tologailagad Araja in naiman minggan bagatur-ud ni Dagulaldun nairlaju baitala (Arimpil: 64) 例子 (2): Aru beye gi ni Arslang un soyoga bar Sihan daramalan boshagsan Emüne beye gi ni Öl manghan bugu Jagan hoyar-un soyoga bar Sihan daramalan boshagsan Jegün beye gi ni Usun sil iyer Önggelen boshagsan Baragun beye gi ni Badmaraga erdeni chilagu bar Sihan daramalan boshagsan Gadanahi dörben önchög i ni Gal sil uglan barigsan... (Arimpil: 18-19) [16] 例如，以诗章《洪古尔的婚礼》的两个分别由宝苏高木吉和普日拜演唱的版本对照来看，很明显，两个版本大体上相似，但在长度上、在故事情节的顺序上，又有许多差异。进一步的讨论见仁钦道尔吉1999：238~243页。 [17] 例如“遭遇陌生人”的典型场景，冉皮勒的句子是 “Nigur tala ban gal tai/ nidün tala ban chog tei”,而在Gants Modon Honogtoi里, 是“nüürendee galtai/ nüdendee tsogtoi/shilendee ööhtei/shilbendee chömögtei”。详情见朝戈金2000：207页。 [18] 进一步的论述，见下面分析语域的部分。 [19] 关于史诗歌手心目中“词”含意的讨论，以及他们自己对该问题的看法，见Foley 2002:”What the Poets Say.” [20] 进一步的论述，参见Foley 1990:278—328。 [21] 该演唱的一个版本，见于Foley 2003将出版的书中。 [22] 进一步的论述，请参考Foley:1999b:171—187页。 [23] 请参考Foley 1991:168—174页。 [24] 进一步的论述，请参考Foley 1990: 330—331页。 [25] 请参考Harris & Reichl 1997 [26] 请参考朝戈金2000:312页。 [27] 陶布舒尔，又作托甫秀尔，也有叫“二弦”的，蒙古族、满族弦鸣乐器，弹拨类。流行于新疆、内蒙古、东北地区。13世纪《马可·波罗游记》中曾提及。琴体木制，龙首，弦轴左右各一。 [28] 参见Foley1990:85—106页。 [29] colon，复数形式为cola，言词的节奏单位。具有两重含义：1）希腊或拉丁诗从两个到最多不超过六个音步的一个系列，含有一个主要重音，并构成一行的一部分；2）按意义或节奏对言词所作的划分，它的单位比句子小且不像句子那样独立，又比短语大而不像短语那样依附。──朝注 [30] 参见Foley 1990: 68—84页。 [31] 参见 Foley 1990:106—109页。 [32] 见Parry1971[1930]:272页。 [33] 发鬏。卫拉特蒙古人历史上有为小孩子留发鬏的习俗，从头顶留起一撮，结一小辫子，次年向外扩大一圈，新扩头发另结一小辫子，以此类推。随年龄增长小辫子亦增多。 [34] 见Foley 1990:278—328页。 [35] 这里有重大的分别，虽然我们关注的是“产品”（那些实在的程式和诗行），但是传统的规则却控制着“过程”，因而更为基本。关于传统规则的作用，见Foley 1990：第4-6章。 [36] 见Hymes 1989:440页。 [37] “威音”的字面意思，无论是歌手还是学者都难以给出准确说明。这也是许多口头史诗传统语域的共同特点，即许多古老的语汇在废弃使用后很久都存活在程式片语中。进一步的讨论见Foley 1999b: 23—24; 74—75; 80—83页。 [38] 参见Foley 1999b:65—111页。 [39] 参见Foley 1999b:108页。 [40] 见Foley 1998b:第5—7章。 [41] 对此点的充分论述，见Foley 1998b:188—98页。 [42] 见Foley 1999b:263—270页。 [43] 见Foley 1990:336—344页。 [44] 见Foley 1991:214—223页。 [45] 见Foley 1991:210—214页。 [46] 口头史诗的电子媒介材料，可以通过密苏里大学口头传统研究中心的网页获得，其网址为www.oraltradition.org。 (责任编辑：admin) |
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