长沙铜官窑遗址
    
    铜官窑青釉褐彩诗文壶
    古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迵野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。——（唐）李群玉，《石潴（渚）》
    一
    上个世纪中期以来长沙铜官窑遗址的考古发掘成果，是文化界的一件大事。这个名不见正史只言片语记载的南方民间瓷窑，为中国古代陶瓷史、对外交流史、湖湘文化发展史以及唐代文学、商业文化、音乐、书法、绘画、民俗等诸多方面的研究提供了不可多得的原始资料。始于初唐、盛于中晚唐、自五代之后沉寂千年的遗址用数量惊人的实物证明，这里是世界彩瓷的起点，率先创烧出模印贴花、釉下彩绘，率先在器物上明码标价、铭文广告，这个小小古镇上产出的彩瓷俨然曾经走遍大半个中国，曾经跨洋过海抵达世界许许多多国家。
    2017年5月14日，在北京的“一带一路”国际合作高峰论坛开幕式上，国家主席习近平发表题为《携手推进“一带一路”建设》的主旨演讲，提到在印度尼西亚发现的千年沉船“黑石号”见证了古代海上丝绸之路连接东西方的历史。“黑石号”沉船于1998年在印尼勿里洞外海被偶然发现，从沉睡海底千余年的船舱中打捞起中国外销器具六万余件。其中除了少量的白瓷、青瓷和金银器之外，五万余件瓷器出自长沙铜官窑，现大半藏于新加坡。长沙铜官窑，作为与浙江越窑、河北邢窑齐名的中国唐代三大出口瓷窑之一，再次成为世人关注的焦点。
    还在去长沙铜官镇的遗址博物馆参观途中，我们一行人已经很兴奋，叽叽喳喳谈论了一路。等进了馆内，各自目不暇给，反倒安静下来了。踏过厚厚的陶瓷碎片堆积层，沿依山而建的斜坡式窑床一步步走上去，砖砌的火膛、火门、风道、烟道历历依然。模拟的窑火无烟也无声，却有光有温度，烘托着窑底烧结的层层黝黑和残存的窑具，让时光突然急遽错乱，回溯，转接——
    回到千余年前，回到唐宣宗时代，沅湘之畔的澧州出了一位“崇师屈宋”的才子李群玉。李群玉，字文山，在晚唐诗坛享有盛名。他平生不乐仕进，专以吟咏交游自适，足迹遍及江表、荆州、巴蜀以及粤桂。家乡沅澧流域的风情在他笔下多有呈现，《秋登涔阳城》《南庄春晚》等篇什脍炙人口。然后，终于有一天，他走到了湘江边的石潴（渚），也就是我们此刻逡巡的地方。
    丘陵起伏的古村落里，龙形窑场星罗棋布，村民正在用山柴烧制陶器。“焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。”洞火冲天，青烟入云，李群玉看到了“十里陶城，百座龙窑，万名窑工”鼎盛时期的生产状况，给后世留下了形象生动的实景描绘，也是铜官窑仅存的文字记载。可他的整首诗里没有“人”，那些烧陶、制陶、卖陶的铜官镇人不在他的笔下，或许，甚至于不在他满腹经纶的视线里。才高性傲的李群玉定然不会料到，这些窑工们题刻的诗句会和他的篇章一样，流传到千年以后的今天。
    二
    博物馆中陈列着国内各地与海外历年采集到的铜官窑器物三千余件，釉下纹饰不仅有花草树木、飞禽走兽、山水人物的绘画，更特殊的是还有题诗题字，包括诗歌、格言警句、谚语和残句，在当时十分罕见。“君生我未生，我生君与（已）老。君恨我生迟，我恨君生早。”这一首语意浅近而意味凄怆的诗歌，就是随长沙窑器出土而面世的。近年来衍生出各种不同形式的续写、扩展和改编版本，流传很广。以唐代诗风之盛，《全唐诗》里收录的四万八千余首并不完整。铜官窑器上的这一些更近于口语化的、浅近的篇章大多不在其中，呈现出与我们早已熟悉的，“笔落惊风雨”的唐才子诗风不尽相同的格调。
    据周世荣先生的考证和其他学者的初步清理，已经发现的62首完整的瓷器题诗中，见于《全唐诗》和《全唐诗续补遗》者共九首，见于其他传世文献者一首，另外可确定的先唐诗一首；其余大多是当时流行的民间诗歌或窑工们的即兴创作。也就是说，当年的窑工中有相当一部分人不仅识文断字，还会写诗。他们不需要像文人那样拘泥于诗学理论，不需要咬文嚼字去推敲，就是在和泥拉胚或添柴烧火之际，自己心一动，想到什么顺手写下来，刻在那些器物上：“天地平如水，王道自然开。家中无学子，官从何处来？”
    北方被“安史之乱”的尘烟席卷过后，此时喘息未定，已不复“小邑犹藏万家室”的盛世繁华。可在洞庭湖滨，湘江下游的这一方土地上，依然一派太平年景。平民百姓坐享“天地平如水”的安稳富足，才能够这么从容不迫地絮絮叨叨：唯有读书做官是人生正途。末句一问真有长辈对顽皮子侄耳提面命的动态，读来令人莞尔，也足见科举制度风行百余年后对大众生活所产生的深远影响，遍及社会各阶层。有唐一代的社会自上而下，总的来说是一个学习型的、积极进取的社会。类似的励志诗句还有些堪称爽朗豪迈，也是相同的句式结构：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无？”只为离乡奔前程的少年子弟壮胆，像顺口溜一样真挚朴实。同样是劝学劝进，比颜真卿老先生笔下“黑发不知勤学早，白首方悔读书迟”一类文人的四平八稳要通俗得多，活泼得多，带着浓郁的乡土气息。
    铜官古镇倚靠便利的水上交通条件迅猛发展，镇上的村民们不仅要伐木、烧窑、制陶，还得学习经商。他们自觉地去了解外族的日用需求和审美习惯，据此设计出专门的器型、纹饰。造型不一的窑器各有不同名称，从器身题记上可以看到的就有“注子”、“瓶”、“小口”等等，有不少还清楚地标注着售价“张家茶坊三文壹平（瓶）”、“油瓶伍文”之类。而邢、越二官窑出产的青瓷白瓷售价都在千文左右，和铜官彩瓷的市场定位是完全不一样的。
    铜官窑器偏黄色，虽以釉下彩胜出，毕竟起步晚了几百年。不如邢、越二窑工艺底子厚，大批量生产的民间日用器物也难及官窑出产的贡瓷那般类冰似玉的精致细巧。可窑工们对自己双手做出来的东西就有这样珍重的心思：“买人心愁怅，卖人心不安。题诗安瓶上，将与买人看。”这是拿着余温犹在的窑器面对买家，一边兜售一边不舍放手的情态。还有“龙门多贵客，出户是贤宾。今日归家去，将与贵人看。”（末句又作“无言谢主人”）完全用器物的口味，娓娓地矜然自夸。对它们未来的买家也有这样诚挚的祝福：“上有东流水，下有好山林。主人居此宅，可以斗量金。”——不论买主是不是迷信，懂不懂风水，刻着这样一首祝语诗的器物放在家里，自己每天用一次念一遍，客人来了看一眼念一遍，总是不会有错的啊。朝鲜龙媒岛出土的两件铜官窑器，一件上面题着在今天读来依然威风八面的广告词：“卞家小口，天下第一”，另一件只有一字之差，变成“郑家小口，天下第一”。“小口”是提壶的别名，“卞家”“郑家”肯定都是当年的窑场大户。究竟谁能排第一姑且不论，这种两家当面锣对面鼓的针锋相对，分明是当时商业竞争激烈程度的写照。
    三
    铜官彩瓷的朴拙，不为中国文人士大夫所喜，却凭藉其价廉实用而更大众化，照样与南青北白三分天下，得以从这个小小古镇销往大江南北，外销达亚洲各地，直到波斯、东北非等20多个国家和地区。“黑石号”沉船上打捞起来的器物，用数字再次证明铜官彩瓷的总销量是官窑贡瓷所不能比的，成为唐代中后期“海上陶瓷之路”上最主要的大宗外销商品。
    中国陶瓷大批量的对外输出，要比茶叶和丝绸晚得多。汉代以来走陆上丝绸之路越葱岭、穿大漠颠簸西行，自然条件极其艰苦，还要受到沿途各部族各国社会状况的影响和制约，驼队马帮的运输量也十分有限。长途贩运像陶瓷这样体积大、重量大又易碎的货物，显然既不合算，也不方便。而东南沿海终年不冻的良港遍布，勾连大江大湖的内陆航道，临近丝绸、陶瓷和茶叶这三大宗主要外销商品的产区，同时商船的运输量不知要比驼负马拉大多少倍，运费低损耗小，船运的这些优势在中唐以后越来越明显。
    海上通往环太平洋各国的航路很早就有。东汉末年孙权雄踞江东之时，因地制宜谋发展，一手鼓励农桑，一手训练水师。孙权麾下的宣化从事朱应、中郎康泰沿海路探访东南亚诸国，历时数十年，学到了深海海船的船型结构特点和驶帆技术（《梁书·诸夷传》）。船舰的设计与制造技术、天文地文航海技术、船舰的操纵技术都取得了长足的进步，孙权曾经多次遣使由长江口出发远航南北洋，北上辽东、高句丽（今朝鲜），南下夷州（今台湾）和东南亚。同时从事海外贸易的物资充足，航海活动空前活跃，江东地区的先民也早就积累了相当的航海知识、技术与经验，为长距离远洋航行准备了必不可少的前提条件，奠定了坚实的基础。
    隋唐以前，沿从黄海到南海漫长海岸线上的商品外销海运，是陆上丝绸之路的一种补充形式。唐代安史之乱以后，华北地区长期动荡不安，经济中心向华南转移。原本相当活跃的陆上丝绸之路遭遇西域各地连绵战火的阻断，西行道路已不畅便，海运迅速取而代之，延伸成两条主要交通路线：一是从扬州或明州（今宁波）经朝鲜直达日本；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾，有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。8世纪末以后，陶瓷这样的商品得以大量输出，销往陆路根本无法到达的环太平洋国家，是远洋海运越来越发达的结果。“黑石号”沉船上以及亚非各国陆续出土的中国瓷器，都为这两条航线标注了明确的历史注脚。
    沿着这两条航线反向进入中国，进入石渚湖一带看样订货的四海客商之多，往返之频繁，不难想见。“石渚”这个千年老地名，在国内现存的典籍当中只见于李群玉的前述同名诗歌。当地传说杜甫为避“安史之乱”曾经流落到此地，可大诗圣却没有给我们留下可供追溯的只言片语。倒是“黑石号”沉船打捞上来一个瓷碗，烧有“湖南道草市石渚盂子有明（名）樊家记”字样的广告词。“湖南道草市石渚”看起来是中晚唐外销瓷器的世界名牌，集产销于一地，堪比今天的“江西景德镇”。李群玉的《石渚》一诗作于9世纪中期，樊家瓷碗却还要早将近半个世纪，说明以石渚湖为中心的陶瓷草市早在9世纪初期已悄然成形，没有大唐帝国的官方认可，却有产销双方自然聚集的庞大规模。
    在农耕为本的传统社会形态下，中国的手工业和商业贸易颇受歧视，从隋唐时期商人及其子弟不得参加科举考试的明文规定便可窥见一斑。唐代为维护农本社会的稳定，通过严格的“坊市制度”对商业贸易实行统一管控，委派专员管理，“凡市，以日午击鼓三百声，而众以会；日入前七刻，击钲三百声，而众以散”（《唐六典》），强行规定交易的时间和物品价格。地区行政级别不够也不能开市，所谓“诸非州县之所，不得置市”，又为商品流通套上一重空间的限制。这种大一统的、时空迭加的僵硬人为框架不可能切合各地的具体情况，也无法满足大众的消费需求，必定会随着区域经济发展的不均衡，随着商品交换的需求日渐增强，随着城乡流通的日渐频繁而消亡。坊市制逐步瓦解的过程，就是“草市”——民间自发组成的市场，其实就是野市——兴而代之的过程。如今铜官彩瓷碗的一行广告词，为“石渚草市”的存在提供了确凿物证。实际上也就链接起了“石渚”和西安等古都中遗存的“坊市制度”遗迹，为后世还原了唐末坊市制与草市此消彼长的现实，铺衍出深入了解中国前工业时代商品经济发展进程的历史图景。
    四
    在讨价还价、你来我往的过程当中，铜官窑工与四海客商渐渐彼此熟悉、相互了解，他们看到了外地客商跋涉漂泊的艰辛，更看到了他们离乡背井的孤独。“千里人归去，心画（化）一杯中。莫虑前途远，开坑（航）逐便风。”这显然是送远客返航的情形，古镇人的热情、朴实、厚道，都在一杯酒的祝福与一帆风的挂念里。还有“夜夜挂长钩，朝朝望楚楼。可怜孤月夜，沧照客心愁”；还有“岁岁长为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花”。叠字入诗，在晚唐民间十分流行，这两首诗歌遣词造句的“去口语化”相当明显，而清新可喜，很有些汉乐府的遗风。其诗境由远而近，因景及人，诗情犹在言外，和选入《唐诗三百首》里那些后来被家弦户诵的五言绝句相比，也不差什么。
    铜官万名窑工中肯定有不少女性。当时陶瓷产销环节上的男女分工情形究竟如何，姑且留待专家考证，但若没有女工，尤其是年轻女工，恐怕不会有那么多情境、意态都相当女性化的描摹。她们与外地瓷商的相遇、倾心，大抵都很难避免欢爱未已又别离的结局，于是她们便只能用细腻的笔触，记录她们万般无奈的衷肠：“一别行万里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”白天是属于劳作属于忙乱的，可是到了夜里，眺望那人的来路，无论是深深的惦念，还是淡淡的想起，缘断难续的惆怅不断不断地刺痛了她们多情的眼睛。
    那人去了哪里呢？那人十之八九在湖州（今宁波）、广州，或者扬州，当时的海运大口岸。铜官窑器都要顺湘江运到这三大港口中转，进而飘洋过海去。从题诗的内容上看起来，又以到扬州港的占大多数。
    自开元年间伊娄河开通，京杭大运河从扬子津南直至瓜洲通长江，扬州成为十字形黄金水道的交汇点。濒江临海而扼南北大运河咽喉，向南经运河可直达杭州，向西溯江而上直至湘鄂，或是沿着淮南运河北上通往洛阳和长安。唐代统治的两百多年中，据“南北大冲”，汇“百货所集”的扬州港，是理想的财货集散地及中转市场，连接陆海两条丝绸之路的外销运输线，商业和手工业都非常发达。陶瓷外销开始之后，扬州顺势成为最早的起点站。城中不仅有来自国内各地的商人，更有大食国人，还有婆罗门人、波斯人、昆仑人、占婆（今越南）人、狮子（斯里兰卡）人、日本人、新罗人以及高丽人，各种商贸活动十分繁忙。
    当又一个冬去春来，当小鸟儿啾啾啁啁地双双飞过，铜官古镇上痴心的女子惘惘然地念叨：“一双班鸟子，飞来五两头。借问岳家舫，附歌到扬州。”诗中的“五两”，不是一个数量词，而是一个名词，指的是古代系于船头用于识别风向的侯风器，通常用五两鸡毛做成。她不说自己的相思之苦，不说自己的盼归心切，只说一双班鸟比翼停在五两头上。那样颤微微、小心翼翼地问：船上的货物不算重吧？还可以给我带封信吧？——依稀是后来李清照笔下“只恐双溪蚱蜢舟，载不动、许多愁”的怅惘，又更多了一层谦卑的欲言又止，忐忑不安。
    这首诗，见于一只1975年在扬州唐城遗址出土的黄釉褐绿彩双系罐。无独有偶，《太平广记》里引过北宋初徐铉撰《稽神录》一书中所记的一则传闻：“周显德乙卯岁，伪涟水军使秦进崇修城，发一古冢。棺椁皆腐，得古钱、破铜镜数枚。复得一瓶，中更有一瓶，黄质黑文，成隶字云：‘一双青鸟子，飞来五两头。借问船轻重，寄信到扬州。’其明年，周师伐吴，进崇死之。”
    在这则笔记中，作者徐铉认为古墓瓶身上一诗成谶，青鸟衔来秦进崇终将兵败身死的预言。古墓瓶黄色题黑字，所录诗句与双系罐上的大同小异。“乙卯岁”是后周世宗显德二年（955年），秦进崇所掘之古墓当是相隔百年左右的唐墓。殉葬的“黄质黑文成隶字”诗瓶极可能就出自铜官窑，因为除此处之外再没有彩瓷，更没有在瓷器上题诗的了，足见当时扬州城中铜官窑器之多。
    铜官窑器上还有一类肯定不入方家之眼，不会见诸于任何诗集汇编的文字，今日读来也十分有趣：
    “天明日月奣，五（立）月已三龍。言身一寸谢，千里重金钟。”初初看到时将这几行文字当作五言诗，颠过来倒过去不详其意。半天才反应过来，这四句本不是中国文学传统定义范畴里的任何一类“诗歌”，而是一个文字游戏：用每一句的头四个字作为偏旁部首，拼合成第五个字，再凑成一句，每一句不一定有完整的句意，句与句之间也没有意涵层递的关联。将它当作经典意义上的“唐诗”来读自然读不出个所以然。当时也不知是哪家私塾先生为了教蒙童诵念记写生字笔划编的，琅琅上口，还真是有创意，谁说我们传统的教育方式只会让学生死记硬背呢？！
    五
    此外，历来关于唐诗传播途径的研究，总结出来手抄、传唱和选集汇编三种主要方式，如今出土的实物与留存的史籍一对应，分明又可以明确加上“日用器物载体”传播这一条了。而且，过去的三种传播方式顶多只在大汉字文化圈的范围，铜官彩瓷却承载着唐诗到了更大更远的世界。只可惜那个时候也没有“汉语热”，这些诗句、字词大约只是被彩瓷的异域买主们当作了意识流的装饰画了。
    长沙窑器题诗中有明确出处的篇什，往往会出现与原文个别字词的不同。有的是流播过程中的变异，有的是唐代古音中的别字，有的是窑工们受文化水平所限的错解。还有一些，是他们出于书写面积的限制有意的删减，或者根据自己情感表述和理解方式做修改。“一别行千里”一诗就是对蔡辅的原作七言诗《大德归京敢奉送别诗四首》其三的删减加修改，而大致保留了原意。对原题原意改动最大的莫过于前文提到的“君生我未生”一首，原文是唐懿宗时代直觉和尚的一首诗偈：“身生智未生，智生身已老，身怨智生迟，智怨身生早，身智不相逢，人生几度老，身智要相逢，即可成佛道。”敦煌写本以“身”、“智”阐述参悟佛理与现实生命之间的关系，铜官窑器以“君”、“我”细说男女之情，两者文字相似，句式雷同，而趣味、内涵大相径庭。但后者显然更切合大众的审美趋向，更容易流传。
    足见长沙窑器上这些久远的诗文，向我们诉说的远不止字面的意涵那么简单。其实，即便是只看字面，也还有很多当时的民情、民风、民俗耐人寻味。无论是转录还是原创，照搬或者删改，长沙窑器诗歌总体上以毫不矫情造作的形式，直接抒写市井的生活实景与平民的内心情感。尽管确实见到过古镇窑火的湖湘名诗人李群玉对这些人以及他们的作品不以为然，诗笔“异常高雅”、追踪齐梁文风的李大才子没有看到，成千上万窑工对诗歌朴素的喜爱、诗文成为他们大量采用的一种装饰题材，很大程度上是唐代科举和新乐府运动的产物，是有唐一代诗歌文化空前繁荣的结果。
    窑工们用伐木磨泥的双手，为当时的唐诗字句留住了光阴，为后来一丝不苟的历史留住了温度。这些文字携带的信息、透露的情感，记录着沅湘人民勤劳善良的品性，呈现着他们敢为人先的智慧，更见证了中华文明与世界文明最为壮丽的一次交汇——海上陶瓷之路的联通。当窑火灰飞烟灭，这些文字与窑器上一道道晶莹的釉下彩，依然在岁月千百年后的回眸里闪烁着永恒迷人的文化芳华。