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康保成
摘要：“虚下”是提示演员下场方式的戏曲术语。元刊杂剧中的“虚下”只考虑场面调度而与戏剧情节无关，明初朱有燉开始用“虚下”制造戏剧性，嘉靖本《改定元贤传奇》进一步使用“虚下”表现戏剧人物与情节。到万历时期，“虚下”所提示的戏剧性得到完美体现。同时，最初运用于杂剧的这一术语也在传奇中被普遍使用，并且影响到《元曲选》和《西厢记》等杂剧作品的改动。“虚下”所提示的舞台动作，也可以用更具体的动作提示来呈现。在中国戏曲逐步戏剧化的历史进程中，剧本中的“虚下”提示及其表演形态虽不是绝对标准，但却是重要的标志。
戏曲剧本之所以不同于讲唱文学，首先在于它采用代言体。此外，剧本中屡屡出现对演员上下场的提示，也是讲唱文学所不具备的。对于戏剧来说，“不上场，不能表演；不下场，不能终结”[1]。从舞台效果来看，演员的上下场很能吸引观众。因而，从金元杂剧到明清传奇，当行的戏曲作家都不会轻易放过对上下场的描写。本文仅就古典戏曲剧本中的“虚下”这一术语及其所提示的表演形态略作探讨，以就教于海内外同好。
一
“虚下”从元刊杂剧即开始使用，顾学颉、王学奇《元曲释词》解释说：
虚下，元剧术语，意谓在这出戏里某演员暂时无戏退到左边入口处，旋即上来，表示他已离开刚才演出的现场，又到了另一场合，故不是真的下场，因称“虚下”。[2]
此外周贻白对“暂下”的解释，被徐扶明挪用解释“虚下”，二者主要说的是“暂下”、“虚下”的“艺术处理”方式，而基本未涉及“虚下”的使用原因和功能[3]。齐森华等主编的《中国曲学大辞典》“虚下”条、蓝凡的《传统戏曲的“虚下”表演》一文，也大同小异。
美国汉学家柯润璞指出了《元曲选》使用“虚下”的几种情况：（一）“安排演员从一个房间或地方退场而不使用到门”，亦即“轻易地处理两组人物同时出现在舞台上两个交错的场景里”；（二）“演员‘虚下’之后，带着一两样道具回来”；（三）“单纯地用来指示时间的消逝”[4]。这些发现触及了“虚下”的功能，值得关注。
最近，管弦的《臧懋循〈元曲选〉中“虚下”提示的使用特点》一文（以下简称“管文”），在以往研究基础上，以元刊本和其他明本为参照，对《元曲选》中“虚下”的使用特点进行了系统分析，指出《元曲选》中“虚下”所提示的五种功能为：（一）剧中人说要去做某事实际未去，有欺骗对方的意思；（二）剧中人因故躲避或回避某人某事；（三）剧中人转换到一个梦幻或虚幻的时空；（四）提示演员完成“虚下”的动作后，现有的戏剧空间发生变化；（五）剧中人因剧情需要暂离表演的中心区域。这一结论大体反映了《元曲选》中“虚下”的功能和意义。然而管文一面推测元刊本中的“虚下”“应当已经有了表示空间转换的意义”，一面又以《元曲选》中的《陈抟高卧》取消了“虚下”却并没有影响剧情的进展为依据，推断“其他版本（含元刊本，引者注）中所用的‘虚下’不是必须的”，这就难以自圆其说了。同时管文还提出，传奇剧本使用“虚下”较少，这是因为“传奇的每一出都很短小，剧中人物只需完成一两次上下场就能完成这一单元，所以很少有需要借助‘虚下’来使得人物长时间停留的时候”[5]。
然而根据笔者的统计，在专收杂剧的《元曲选》中，一百个剧目共使用“虚下”提示二十三次，而专收传奇的《六十种曲》则有七十八次用到“虚下”；到清初的《长生殿》，一个剧目中使用“虚下”的次数达十九次之多。可见，明代后期以来的传奇作品使用“虚下”并不比杂剧少。这就提示出：只有将元刊杂剧与明改本相比较，并进一步将杂剧与明中叶以后的传奇作品相比较，方可明了这一术语的原始意义及其演化情形，进而由此管窥杂剧、传奇的相互影响以及自元至清初杂剧、传奇演剧形态之合理演进的轨迹。
二
元刊本《李太白贬夜郎》第四个套曲，先由“正末”（扮演李白）连唱【双调·新水令】等八支曲子，其中最后一支【折桂令】的末二句是“他每向水底天心，两下里团圆”，接着提示：“虚下，水府龙王一齐上，坐定了。”紧接着，再由正末连唱【夜行船】等七支曲子，其中【夜行船】的前两句是“画戟门开见队仙，听龙神细说根元”[6]。很显然，这里的“虚下”就是正末假装下场，仅做出一个貌似下场的动作，实际还在戏台的非中心场域待着，不过对于观众来说，虚拟的表演空间已经从陆地转换到了水府。然而，虚拟空间的转换其实并不是由正末的“虚下”得以实现的，而是由龙王们的“上”和李太白的唱词得以表现的。也就是说，没有龙王们的“上”，李太白以“虚下”表示下场也就失去了意义。此时“李太白”即使真的下场之后再上场，对于剧情和表演并没有影响，近代以来的戏曲演出多数就是这样表演的。
《诈妮子调风月》第三个套曲，老夫人强迫燕燕（正旦扮）去莺莺家为小千户说亲，燕燕连唱【调笑令】、【圣药王】二曲，表示自己虽不情愿，也不得不“便走一遭儿成”，接着有如下提示：“（虚下）（外孤上）（正旦上，见孤云）”[7]。此处的“外孤”扮演的是莺莺的母亲。显然，此处也主要是由“外孤”的“上”完成空间的转换，接着“正旦上，见孤”，表示燕燕来到莺莺家中，显然，她先前“虚下”的作用只是为“外孤”腾出空间。可是，即使不采用“虚下”而让燕燕直接下场，一样能为“外孤”腾出空间。
再看《周公摄政》第一折套曲，正末（扮演周公）唱【寄生草】后的科白提示为：
（云）卜了三卦，未知卦象若何？（到太庙科）（做开金縢看卜兆书科）（外上，宣了）（正末做将文册同卜兆书一发放在金縢柜中了，出来科）（云）嗨！不想贪慌，将先天祝册错放在金縢中，待取去，争奈宣唤紧，日后再取也不妨。（虚下）（驾上，云住）（正末见驾科）[8]
与前两个戏一样，从表面上看，主唱脚色正末的“虚下”与“驾上”共同完成了从太庙到宫廷的场景转换。而实际上，场景转换主要是由“驾上”完成的，至于正末是“虚下”还是真的下场，对于剧情推进与演员表演都没有影响。
以上所举三种作品都只有元刊本，“虚下”的实施者均为主唱的脚色正旦或正末，而《陈抟高卧》有元刊本和《元曲选》本。元刊本第二折套曲开头提示：“（使臣上云了，虚下）（正末上，云）”[9]。在这里，“虚下”的不是主唱脚色，而是使臣党继恩，但依然是用使者的“虚下”与“末上”共同完成空间转换。值得注意的是，《元曲选》本《陈抟高卧》第二折的开头是：
（外扮使臣引卒子捧砌末上，云）小官党继恩是也，乃太尉党进之子。今奉官里诏书，将着安车蒲轮、币帛玄纁，向西华山请那陈抟先生。此系王命，不可怠慢，须索走一遭去者。（下）（正末上，云）[10]
这里把使臣党继恩的“虚下”改成了正常的下场。正如上引管文所指出的，在实际演出中，这样的改动对剧情的展开以及演员的表演不会产生任何不利影响。
从以上四例不难提出这样的问题：在元刊本中，或者说在元代的杂剧演出中，“虚下”的功能及意义何在？笔者认为，唯一合理的解释是：在元杂剧演出中，应尽量避免场上脚色在同一折戏中下场，尤其是主唱脚色，在演唱一个套曲时绝无中途下场之理。体现在元刊本中，即使剧情需要变换场景，要么不提示下场，通过脚色在场上的唱词、念白和表示行路的表演身段来表现，要么用“虚下”提示，让演员继续待在台上。属于前者的，一般是地点改变但表演脚色不变，即并没有新的脚色上场，只是原来在场上的脚色进行行路表演。这样的例子很多，不赘举。这一表演特色当与金元杂剧直接来源于讲唱文学有关，并且一直延续至今。
三
明初朱有燉的杂剧有二十余处用到“虚下”，这些剧本科白齐全，若与元刊杂剧相互印证，其功能与意义便昭然若揭。例如《庆朔堂》第四折有如下提示：
（正旦同众虚下）（孤上云）自从差将柳子安去饶州，又是两个月余，不知甄月娥实肯守志么？又不知魏介之提点允从此事否？到今柳子安也不见来，好是闷也。（正旦、卜儿、正净、外旦一行人上）（正旦云）自离了饶州，连夜兼行，今日早望见金山寺了。捻指间入得这润州城。兀的是范相公宅子，且在此听候。[11]
这里，“虚下”提示甄月娥（旦扮）一行四人起身前往润州范仲淹（孤扮）处，此时甄氏一行实际上并无继续待在场上的必要，因为真正令观众感受到空间转换的，是范仲淹的上场（孤上）。加之下文明确提示“正旦、卜儿、正净、外旦一行人上”，所以前边的“虚下”本来可以直接用“下”，到范仲淹上场念白之后再让此一行人上场即可。然而此处却用了“虚下”，致使正旦一行人的“上”也成了并非从“古门道”进入的“虚上”。类似用法在《灵芝庆寿》第三折、《辰钩月》第三折、《海棠仙》第二折、《踏雪寻梅》第三折、《复落娼》第三折、《烟花梦》第四折、《庆朔堂》第二折中均有。可见，此类“虚下”用法是对元杂剧的继承。联系上文论述可进一步推定，在元杂剧和明初杂剧的演出中，“虚下”的重要功能之一是尽可能避免在同一折戏中主唱脚色的上下场。
不过，朱有燉在继承了元杂剧“虚下”用法的同时，也赋予其一些新的功能和意义。最惹人注意的是用“虚下”提示某一脚色因故暂时离开表演的中心区域，不久即回到原处。如《庆朔堂》第三折，写洪月娥与魏介之（外净扮）偷情，被柳子安（净扮）撞见，魏介之却把柳子安捆了起来，此时甄月娥（旦扮）也来到现场，魏介之羞愧难当，欲藏起来不被发现，作品提示：
（众捆净科）（正旦上云）隔壁洪二姐家里闹甚的，我来看一看。（外净云）甄大姐来了，羞煞人，我躲他一躲去也。（虚下）（正净云）嫂嫂来救我一救，他养汉，倒将我捆在这里，甚么道理？（正旦云）他是养谁来？（净云）还是魏介之那弟子孩儿。[12]
魏介之的“虚下”，是为了躲避甄月娥而暂时离开了“现场”。这个“现场”既指戏台的中心表演区，也指虚拟的洪月娥与魏介之偷情的现场。这时的“虚下”除了因应舞台场面调度的需求之外，还同时回应戏剧情节的要求。类似情况也出现在《辰钩月》第一折，末与旦正在书房相会，被奶母撞见，作品提示：“旦惊，虚下。”[13]到末随奶母下场后，旦重新回到现场。
前文已述，元刊杂剧中的“虚下”并不是因剧情而设，因而显得可有可无，但在朱有燉的作品中，有时脚色的“虚下”已经是关目的要求，或本身即是关目的组成部分。除以上两例外，《踏雪寻梅》第一折提示：“净虚下，请外、旦共上。”[14]这里净脚的“虚下”是为了请外和旦上场。可以想见，扮演净脚的演员只需做一个下场的动作，把外和旦迎上来即可。《神仙会》第三折提示：“（旦云）师傅略坐，待奴家唤母亲出来，安排香果相待师傅也。（旦虚下）”[15]这里的“虚下”同样没有转换虚拟表演空间的意思，场上脚色仅需一个下场的动作，或暂时躲在戏台一隅，随即重新回到戏台中间。
朱有燉的杂剧还通过“虚下”让演员暂时离开中心表演区域，在剧场角落更换行头。例如《桃源景》第三折，写女乐桃源景（旦扮）决心女扮男装，前往北口寻找丈夫李钊，剧本提示：
（云）我如今便收拾了，打扮做个男子汉，往口北寻秀才去也。（旦虚下）……（旦改办男子上云）[16]
在这里，旦的“虚下”与她“改办（‘办’即‘扮’——引者注）男子上”相呼应，提示“虚下”是暂时躲到表演中心区域之外更换戏服。
此外，在朱有燉的杂剧中，“虚下”还有先下的意思，表示某一脚色因剧情需要先一步离开虚拟现场，其余的脚色继续留在原地做戏。例如《桃源景》第二折提示：
（老旦云）这罗铤儿这等无礼。我听的府学生员今日都出城，接个御史大人去了，说御史大人今日到也。孩儿，你不正好去告去。（旦云）是正好，我便去告去。（旦虚下）（卜云）李妈妈，俺家只少你来拄拐哩。你调唆的我女儿告官去了，我便去赶上扯回来，一世不上你门了。（皆下）[17]
既然在“旦虚下”之后提示场上脚色“皆下”，那么先前下场的“旦”断无继续待在场上之理，所以“虚下”应是先下场。《庆朔堂》第三折的一个场面与此相同，不赘引。同剧第二折，饶州太守范仲淹（孤扮）企图令手下提点魏介之（外净扮）在酒席上勾引上厅行首甄月娥（旦扮），以试探月娥对自己的感情，席间范请柳子安（净扮）与月娥的姐妹洪二姐（外旦扮）作陪。剧本提示：
（净做与孤把酒科）（连把数盏，净先做醉科）（外旦扶净虚下）（孤又与外净对饮科）（孤做醉科）（孤云）我请客人，到将我先醉了也。大姐，你替我把两盏酒，我便来。（孤虚下）[18]
这里连用了两处“虚下”，中间并没有脚色上场的提示。若要把两次“虚下”都理解为虚假的下场，那势必会在戏台上形成：先“虚下”的外旦和净，后“虚下”的孤，与继续留在原地的旦和外净全都在戏台上，但分别处在三个不同的虚拟空间。另外一种可能是，不明真相的外旦和净先下场，而“孤虚下”，躲在暗处观察旦与外净的举动。《桃源景》第三折，写旦女扮男装行了一日，来到一家小旅店歇脚，与店主（净扮）谈妥店钱后：
（旦付钞科）（净虚下）（旦云）行了一日，不曾上后走一遭。（旦做妇女溺科）（净瞧科）（净云）原来真是个假厮儿。[19]
在这里，“虚下”的主要功能显然已经向重情节方面倾斜，净的“虚下”是为了偷窥。后世戏曲（含明中叶以后的元杂剧改本）中，某脚色“虚下”后在场上偷窥或潜听的用法非常多，这一用法，或是从朱有燉的杂剧首开端倪的。朱有燉的杂剧开启了一个时代。在明宣德（1426—1435）前后，杂剧用“虚下”制造戏剧性的演法开始滥觞。
此外，把元杂剧的不同版本进行比较，也是考察“虚下”术语内涵拓展的重要途径。例如嘉靖刊本《改定元贤传奇》（以下简称“改定本”）、《陈抟高卧》、《两世姻缘》等，就继承了元刊本的用法。即“虚下”所提示的空间转换，须与另外脚色的上场相呼应方能呈现。但同时，改定本《陈抟高卧》第四折却出现了“虚下”的另一种用法。作品写净扮郑恩上场独白：“……我且躲在一壁，待那先生来时再作计较，恁每好生在意者。”接着提示：“净虚下，正末上云。”[20]这一用法在元刊本中未见，却与管文总结的《元曲选》的第二个用法类似，其特征是：表演者用“虚下”表示剧中人带有明确的偷窥或窃听目的。
四
早期南戏剧本没有使用“虚下”这一术语，传奇使用“虚下”，大约从嘉靖末开始，而且很有可能是受了杂剧影响。传奇的文本体制与舞台演出实践，后来又影响到杂剧的演出及《元曲选》的修订与刊刻。
明万历十七年（1589）世德堂刊本《拜月亭记》第三十五折提示，瑞兰（旦扮）拜月时，瑞莲（贴扮）“虚下”后随即“上背听”[21]。按此剧分折不分出，明显受到杂剧体制影响，有学者甚至认为它是从关汉卿的《拜月亭》杂剧改编而来[22]。《群音类选》诸腔类卷二所收明传奇《跃鲤记·芦林相会》一出，在同一场景中两次使用“虚下”：
（生）（虚下）（旦扯衣介）秀才那里去……（生）傍人见不好看，急急回去。（虚下）（旦）姜郎转来……[23]
本出的情节是，姜诗（生扮）在母亲的严命下被迫休妻，但心中不忍，在芦林中听妻庞三娘（旦扮）辩清了不白之冤，姜诗欲领妻子回家又恐惹怒母亲。所以，他的两次“虚下”可看成是犹豫不决，也可看成是对妻子的试探。他假装要走，实际并未离开现场。这样一来，“虚下”的戏剧性便得以在舞台上呈现。《群音类选》约刻于万历二十一年至二十四年（1593—1596）之间，“诸腔”指的是“官腔”即昆腔之外的弋阳、青阳、太平、四平诸种声腔，而《跃鲤记》很可能属于弋阳腔系统[24]。而弋阳腔深受北曲影响是众所周知的事情，孔尚任在《桃花扇·余韵》中甚至直接称“弋阳腔”为“北曲”[25]。笔者推测，上引《跃鲤记》中“虚下”提示亦是杂剧影响的结果。
另据韩国学者吴秀卿等人的研究，《跃鲤记》“是据早期南戏《姜诗》改编的明代改本戏文”，吴文胪列出的全本或部分流传的《跃鲤记》版本有十三个，其中收有《芦林相会》一出的除上引《群音类选》外还有《风月锦囊》（1553）、富春堂本《姜诗跃鲤记》（约万历初）、《大明天下春》（万历初）、《乐府菁华》（1600）、《摘锦奇音》（1611）数种文献[26]。经检索，以上诸本唯一有“虚下”提示的是《摘锦奇音》，但“虚下”的实施者从姜诗变成了庞三娘，作品提示：“旦虚下，（生）……三娘转来……（旦）去远了，不转来了。”此处的“虚下”是三娘对姜诗的试探，她内心存在一丝侥幸，希望丈夫在知道真相后能回心转意，把她领回家去。且看下文她对姜诗的答复：“姜郎叫奴转来，莫非叫奴回去？”[27] 就可以想见她的“虚下”是欲行又止的戏剧动作。
《琵琶记》版本众多，可以用汲古阁本代表晚期版本、陆贻典抄本代表早期版本、《风月锦囊》本代表中期的过渡本。“虚下”从不用到使用的发展、演变由此可一目了然。
汲古阁本《琵琶记》第十七出《义仓赈济》，写蔡伯喈的家乡遭遇灾荒，官府开仓赈济，赵五娘典尽衣衫，好不容易得到一点救济粮，却又被里正夺去，五娘险些投井自尽，后得到邻居张大公的帮助。这出戏篇幅长，情节复杂，上场人物较多。当写到赵五娘（旦扮）与里正（丑扮）交涉，欲用所穿衣衫换取救济粮时，有如下提示：
（丑）不要，不要，你身上也寒冷。（旦）宁使奴身上寒，只要与公婆，救残喘。（丑）娘子，罢罢，你说起这话都是孝心，我不忍问你取了，莫怪莫怪，你去罢。（旦）如此多谢。（丑虚下躲介）（旦）谢天谢地，且喜里正去了，不免趱行几步。（丑上推旦夺下介）[28]
陆贻典抄本不分出，在相应的位置却只提示：
（丑白）不要，你身上也寒冷。（旦唱）宁使奴身上寒，只要与公婆，救残喘。（丑夺谷介，下）[29]
《风月锦囊》本《伯皆》在此处的描写则是：
（丑）这是破衣服，我不要，也只是你身上寒冷。（旦）宁使奴身上寒，只要与公婆，救残喘。（丑推倒旦，夺粮下）[30]
又汲古阁本第三十出《瞷询衷情》写蔡伯喈（生扮）入赘牛府后思念家乡，闷闷不乐，虽经牛小姐（贴扮）百般询问，终不肯说出实情，于是她在念完下场诗后假装出门，暗中偷听，提示云：贴“虚下潜听介”[31]。陆贻典抄本第二十九出关目相同，但在贴念下场诗后却提示：“贴下，生吊场白。”[32]“吊场”就是蔡伯喈一个人在场上，无疑牛小姐真下场了。《风月锦囊》本《伯皆》在此处未提示贴是否下场，但她在念下场诗后接着是生自言自语，然后提示：“贴上，背听介。”[33]显然，《锦囊》本是从元本向汲古阁本的过渡形态，已经有了“虚下”的效果，却还未出现这一术语。
不妨再看《赵氏孤儿记》与汲古阁本《八义记》的比较。前者第三出写周坚有意赖账，将王婆（丑扮）支开自己溜走的场面是：“（外白）婆子，再有下饭，取些过来。（丑）官人慢慢饮酒，待我老身取些羊肉与你下酒。（外）如今婆子去了，不免将壶中一发吃了，走在街上，去看花灯。（下）”[34]但《八义记》第三出，写同样的场面，婆子下场用的是“虚下”[35]。很显然，明代后期，传奇作品中使用“虚下”提示演员虚假下场的频率越来越高，而且“虚下”的使用场合及舞台意义，与元刊杂剧、明初杂剧明显不同。杂剧中的多数场合旦或末的“虚下”须与上场脚色相呼应以完成空间转换，而传奇中的“虚下”未必与空间转换有关，它往往通过某一脚色的虚假下场“欺骗”剧中的另一脚色而产生戏剧性。
万历中期以后，戏曲作品中每每出现“虚下即上”或“虚下复上”的提示形式，其中沈璟和袁于令的作品比较典型。沈璟《博笑记》第十七出三次出现老旦“虚下即上”[36]的提示，其演出形态是：扮演老旦的演员装作下场的样子，其实是走到台边，从检场人手中接过砌末（银子），即返回戏台中心。沈璟的《义侠记》（汲古阁本）第十七出，袁于令《西楼记》（汲古阁本）亦多次使用这种形式。这些用例，一方面反映出当时传奇中使用“虚下”提示的普遍性，同时一定程度上彰显了沈、袁二人的创作个性。
值得提出的是，用“虚下”提示演员走到场边接过砌末再回到舞台中间，这一用法在万历后期修改、刊印的杂剧作品中也有。例如《元曲选·玉镜台》第二折温峤“虚下，将砌末上科”[37]，《古杂剧》本、《古名家杂剧》本、《柳枝集》本均同。再如《元曲选·举案齐眉》第三折“嬷嬷虚下，取砌末上科”[38]等均是。由于万历时期南戏的创作与演出之盛已经远远超过了北杂剧，可以推测这一用法是南戏影响了杂剧。
专收南戏、传奇的《六十种曲》，例外地收有北杂剧《西厢记》，其中第五出《白马解围》有如下提示：“飞虎引卒上，两军对阵，贼虚下。”[39]按弘治本作：飞虎“引卒子上开，将军引卒子骑竹马调阵，拿绑下”[40]。绝大多数明刊本基本相同，均未用“虚下”提示。汲古阁本是明刊《西厢记》集大成的版本，分“出”不分“折”，是杂剧向传奇靠拢的显证。蒋星煜推测，毛晋选择《西厢记》底本的标准之一是尽可能“和民间戏曲班社所演唱的本子能基本一致”[41]，很有道理。可以设想，晚明的传奇舞台上，已经没有了“骑竹马调阵”以及脚色上场“开”的表演，“拿绑下”的表演也被“贼虚下”所替代。汲古阁本《西厢记》应比明刊诸本更多地反映了当时戏剧表演的实际情况。清康熙间毛西河本第二本第五折有“净虚下”提示，可看作是对汲古阁本的继承。
“虚下”术语的使用一定程度上反映出作家创作个性的例子，还可以在汲古阁本《春芜记》中找到。这个戏多用“虚下”提示剧中人躲避起来，以达到偷窥或潜听的目的。在同一个剧本中多次使用“虚下”提示，而且每次使用的功能与意义几乎完全相同，这不能不说是作家（《春芜记》的作者是王
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