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杜甫的七律从宋代开始，就受到历代诗家的推崇。宋元论诗格诗法的著作，多以杜甫七律为例。明清的绝大多数诗家，更是视杜甫七律为最高典范。今人研究杜甫七律成就的论著也不计其数。但是在明后期的某些论著中，对杜甫的七律存在着一些争议，却罕见当代学者论及。胡震亨《唐音癸签》说：“七言律独取王李而绌老杜者，李于鳞也。夷王、李于岑、高而大家老杜者，高廷礼也。尊老杜而谓王不如李者，胡元瑞也。谓老杜即不无利钝，终是上国武库，又谓摩诘堪敌老杜，他皆莫及者，王弇州也。意见互殊，几成诤论。虽然，吾终以弇州公之言为衷。”[1]胡震亨的《唐音癸签》完成于明末，这一争议应是他从嘉隆以来最有代表性的几位诗家著作中总结出来的。其中提到的李攀龙、高棅、胡应麟、王世贞四人，诗学倾向大体一致，都是宗盛唐派，但是对于王维、李颀和杜甫七律的地位却存在不同评价，这是什么原因呢？目前尚未见到过认真的解答。笔者在遍查明清诗论文献之后，注意到还有其他盛唐派学者实际上也响应了这一争议。联系他们的相关论述，可知导致争议的关键在于如何认识七律的正变问题。以盛唐七律为正宗，以杜甫七律为变格的看法，在明清诗论中比较多见。当代学界虽也有一些关于杜诗之变的讨论，但是一般都限于风格和声律的层面，对于杜甫七律的变格，也多着眼于拗律和句法的研究，因而仅凭这些已有成果，还难于解答胡震亨提出的问题。笔者认为，如果能从七律发展的时段性，以及杜甫自觉探索七律体式的原理等角度来看他的变格，可以更透彻地解释这一争议的性质，也有益于更清晰地评价杜甫七律体格创新的意义。 一 按胡震亨的说法，包括他自己在内的五位诗家，对杜甫七律和王维、李颀等七律的取向，归纳起来有三种不同意见：一种是贬低杜甫七律的地位，而独尊王维、李颀，此说由李攀龙提出，他在《唐诗选序》里说：“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，焉自放矣。”[2]值得注意的是：李攀龙的看法并非其一人之私见，如果联系明代其他盛唐派的观点来看，就会发现赞同其说的颇有其人。例如顾起纶说：“殊不知律者以古雅沉郁为难，而七言尤不易。……虽盛唐诸公，唯王维、李颀二三家臻妙，太白浩然便不谙矣。”[3]郝敬评论杜甫《曲江》、《登高》等名作时说：“此等语势壮浪，人所脍炙，其实非雅音也。”[4]“七言律，王维、岑参、高适、李颀、刘长卿，最为长技。李白无七言律。杜甫有而驳杂，完璧少。《秋兴》、《早朝》最著，……此等句，词林概以为佳，其实杜撰无稽。”[5]王世懋说：“予谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。”“李颀七言律，最响亮整肃。”[6]所以沈德潜说：“王维、李颀、崔曙、张谓、高适、岑参诸人，品格既高，复饶远韵，故为正声。……明嘉隆诸子，转尊李颀。”[7]可见尊王、李而抑杜甫的异议在明中叶后已形成一种倾向。 另一种是尊尚杜甫，以高棅、胡应麟为代表；但如果细读《唐诗品汇》和《诗薮》，不难看出高棅将盛唐七律列为正宗，推崇备至：“盛唐作者虽不多，而声调最远，品格最高。……王之众作，尤胜诸人。至于李颀高适，当与并驱，未论先后，是皆足为万世程法。”[8]而对杜甫，虽列为大家，则只说“少陵七言律法独异诸家而篇什亦盛。如秋兴等作，前辈谓其大体浑雄富丽，小家数不可髣髴耳”[9]。胡应麟对杜甫七律的“太粗、太拙、太险、太易者”也颇多批评，不肯在王维和杜甫之间有所轩轾：“七言律最难。……王岑高李，世称正鹄。……王李二家和平而不累气，浑厚而不伤格，浓丽而不乏情，几于色相俱空，凡雅备极。然制作不多，未足以尽其变。杜公才力既雄，涉猎复广，用能穷极笔端，范围今古，但变多正少，不善学者，颇失粗豪。……故世遂谓七言律无第一，要之信不易矣。”[10]从这些具体的评价看来，高棅和胡应麟其实都是极其推崇盛唐的，只是没有像李攀龙那样“绌老杜”，而是认为很难设第一。 第三种是对杜甫七律不无看法，但碍于杜甫的地位，而认为王维可以和老杜并提，王世贞和胡震亨主此说。王世贞评李于鳞《唐诗选序》关于七言律的论点说：“余谓：……王维李颀虽极风雅之致，而调不甚响。子美固不无利钝，终是上国武库，此公地位乃尔。”[11]胡震亨对于王维的“高华”、李颀的“韶令”、岑参的“句格壮丽”、高适的“情致缠绵”给予充分肯定，同时也指出“杜公七律，正以其负力之大，寄悰之深，能直抒胸臆，广酬事物之变而无碍，为不屑色声香味间取媚人观耳。中间侭有涉于倨诞，邻于愤怼，入于俚鄙者，要皆偶称机绪，以吐噏精神，材料一无拣择，义谛总归情性，令人乍读觉面貌可疑，久咀叹意味无尽。其夺爱王、李，生异论以此；虽有异论，竟不淆千古定论，亦以此。”[12]这样分析下来，三种意见中，第二第三两种意见其实近似。 以上三种意见虽然表面“互殊”，但他们对于盛唐与杜甫七律基本特点的看法其实是一致的：以王李为代表的盛唐七律之所以可以视为正宗，是因为其格调和平浑厚、气象壮丽高华，极风雅之致。而杜甫七律与王李的不同，就在于其变的一面，由于诗歌题材扩大到能“广酬事物之变”的范围，便不免“驳杂”、“粗豪”，那些涉于倨诞、愤怼、俚鄙的作品就伤害了风雅平和的正调。但是因为杜甫七律“无一家不备，亦无一家可方”[13]，因此第二第三种意见仍然承认杜甫作为“大家”的地位。至于对杜甫的“变”能宽容到什么程度，就决定了他们对杜甫地位肯定的程度的差异。 关于七言律取向的争议是以唐宋诗之争为大背景的，因为宗盛唐派往往将中晚唐诗和宋诗之变溯源到杜甫[14]，只是由于宗唐派的审美标准有格调、神韵等着重点的差异，不喜欢杜甫的原因也并不完全相同。由上述争议可知，就七言律而言，关键在于如何评价这一体式的正变。从明到清，无论是抑杜还是尊杜的学者，大都认为杜甫的七律相对盛唐的正宗而言是“变格”，正如沈德潜所说：“杜七言律有不可及者四：学之博也，才之大也，气之盛也，格之变也。”[15]博学、才大、气盛，都是杜甫主体修养在诗歌中的自然表现，而“变格”则体现为七律体格声调的重大变化。综合明清人的论述，大体上反映在以下三个方面：一是声调的不同，盛唐七律“声调远，品格高”，但平仄尚有不严者。杜甫声律讲究，但缺乏盛唐的自然远韵。如王世贞在论“摩诘七言律”时说：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情符合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出空山之表，可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”[16]钱木庵则说：“少陵崛起，集汉魏六朝之大成，而融为今体，实千古律诗之极则。同时诸家所作，既不甚多，或对偶不能整齐，或平仄不相粘缀。上下百余年，止少陵一人独步而已。”[17]二是篇法句法的变化，盛唐篇法多重复，但句法浑涵。杜甫则篇法错综任意，句法因过求变化而不浑成。胡应麟说：“盛唐七言律称王李，王才甚藻秀而篇法多重”[18]，“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字为眼。才有此，句法便不浑涵”。[19]浦起龙说：“篇法变化，至杜律而极。”[20]李重华说：“七言律古今所尚，李沧溟专取王摩诘、李东川，宗其说，岂能穷极变态？余谓七律法至于子美而备，笔力亦至子美而极。”[21]三是风格的差异，胡应麟论七律变化说：“盛唐气象浑成，神韵轩举”[22]，“杜陵雄深浩荡，超忽纵横，又一变也”[23]。以上三方面包含了明清诗家对杜甫七律“变格”的大体感觉。 胡震亨曾从取材、声律、篇制、形式等方面对杜甫之变做过一个总结：“少陵七律与诸家异者有五：篇制多，一也；一题数首不尽，二也；好作拗体，三也；诗料无所不入，四也；好自标榜，以《诗》入诗，五也；此诸家所无。其他作法之变，更难尽数。”[24]胡氏所说五点异者，为人所共见，也可以解释杜甫七律“变格”的部分原因。唯有“作法之变”，由于“难以尽数”，古往今来往往散见于诗格、诗法及各首作品的具体分析或评点，即使有所归纳，大体上也不出乎对仗、炼字、句法、篇法、章法等诸方面，总有不得要领之感。因此本文试从七律体式建设的角度来认识杜甫作法的主要变化，希望能藉此对杜甫“变格”的原理做出深入一步的解释。 二 七律的“变格”相对于“正宗”而言，要认识什么是变，首先应清楚什么是正，即为什么数量不多的盛唐七律被公认为“正鹄”？从明清各家诗论来看，虽然李攀龙推崇其气象壮丽，王渔洋推崇其神韵悠远，各取一面，但大多数论者对于王李诸家的平和优雅都没有异议。那么这种格调是怎样形成的呢？这就要从七律的源起和发展的时段性来考察。从李攀龙在《唐诗选》中体现出来的选诗标准可以看出，他选唐诗是根据不同诗体的形成时段来确立其不同的正宗标准的。如五言古诗以汉魏为正宗，七言古诗则是以初唐为正宗，也就是说，各类诗体成熟初期的格调风貌就是其本色当行。李攀龙所选的诗虽然受到很多人的批评，但是他的“正宗观”却可以代表盛唐派多数人的观念。事实上，从各体诗歌的形成发展史来看，每种诗型在其成熟初期确有一种后世诗歌所无法企及的天然魅力。李攀龙的唐诗观虽然偏激，却不无根据。七言律诗的源起和在初盛唐的发展路径也证实了这一点。 盛唐七言律诗格调的平和优雅，与其声调的悠扬流畅以及体式的表现功能有关。首先从声调来看：盛唐七律有一种特殊的声调美，与乐府歌行比较接近，其根源就在于七律本来起源于乐府，和歌行具有密切的亲缘关系。赵昌平先生《初唐七律的成熟及其风格渊源》一文，运用统计法，严密地论证了七律从《乌夜啼》滥觞以后，在初唐形成的过程，指出唐中宗景龙年间是七律的成熟期，七律脱胎于律赋化的歌行，结论令人信服。[25]本节只是在赵先生结论的基础上，重点论述初盛唐七律的体调特征与乐府歌行的关系。 追溯七律的雏形七言八句体，从梁朝到隋，一直与乐府相伴而行。从沈约《四时白纻歌》算起，七言八句体基本上有两体，一种是中间转韵或押仄韵的歌，一种是隔句押平韵，两种全都是乐府题。如萧纲的《乌夜啼》，萧绎的《乌栖曲》其二，庾信的《乌夜啼》，江总的《芳树》、《杂曲》其一、《姬人怨》，隋炀帝的《四时白纻歌》、《江都宫乐歌》、《泛龙舟》，虞世基的《四时白纻歌》等，其中庾信的《乌夜啼》已经具有七律的声律和形态。此后到初唐刘希夷的《江南曲》八首的第七首，除了末联失粘，已是基本合格的七律，第八首虽是平仄转韵，但架构同七律，仍是乐府题。中宗时期的乐府《享龙池乐章》也是七律。此后到盛唐时期，仍有用七言八句体写歌的，如崔颢的《雁门胡人歌》，李颀的《双笋歌送李回兼呈刘四》，岑参的《韦员外家花树歌》。而七律如张说的《舞马千秋万岁乐府词》三首，是近代曲辞，万楚的《骢马》还是南朝乐府曲名。这说明七言八句体在发展中虽然逐渐分化，一部分仍是歌行，一部分律化，但二者是同源体。所以许印芳说：“唐七言律，梁、陈之乐府诗也。……至朝廷大典礼，尚沿梁、陈旧习，以七律为乐章。《龙池》诸篇，全载唐史。”[26] 由于七律和七言八句歌行这种同源于乐府的关系，二者的结构和风调也难免相互影响。一些非七律的七言八句体歌行，首二句的起和末二句的结，以及中间四句的铺叙对偶，结构与七律相似。如隋炀帝的《江都宫乐歌》、刘希夷的《江南曲》其八，崔颢《雁门胡人歌》，等。乐府歌行的风调更影响了七律和非歌辞性题目的七言八句体。如唐初众臣同时所作的《七夕赋咏成篇》，何仲宣和许敬宗的两首都从思妇的角度来写，这正是乐府歌行最常见的表现角度。至于声调和句法的相似，更是不胜枚举，如王绩的《解六合丞还》的开头：“我家沧海白云边，还将别业对林泉。”[27]陈子良的《于塞北春日思归》的开头：“我家吴会青山远，他乡关塞白云深。”[28]都是歌行式的起头法。而刘希夷的《江南曲》其七：“北堂红草盛蘴茸，南湖碧水照芙蓉”、“自惜妍华三五岁，已叹关山千万重”。[29]张说七律《幽州新岁作》“去岁荆南梅似雪，今年蓟北雪如梅。共知人事何常足，且喜年华去复来”[30]等，都是歌行式的对仗。前人早就指出盛唐七律具有歌行风调的现象，如王世贞说：“沈末句(指沈佺期《古意》)是齐梁乐府语。崔(指崔颢《黄鹤楼》)起法是盛唐歌行语。”[31]其实，沈佺期的《古意赠乔补阙知之》何止是末句，整篇结构、对仗都是乐府歌行中传统的思妇诗的常见写法，只是稍微浓缩而已。所以汪师韩说：“沈佺期‘卢家少妇’一诗，即乐府之‘独不见’。”又指出“《旧唐书·音乐志》载《享龙池乐章》十首：一姚崇，二蔡孚，三沈佺期，四卢怀慎，五姜皎，六崔日用，七苏颋，八李乂，九姜晞，十裴璀。十人之作，皆七言律诗也。”[32]再看沈佺期的《享龙池乐章》前四句：“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。”显然《黄鹤楼》的前四句句式就来自此诗。所以《唐音癸签》说“今观崔诗自是歌行短章，律体之未成者”[33]。而李白的《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”《鹦鹉洲》：“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青!”[34]采用的正是《享龙池乐章》、《黄鹤楼》的句式。梁陈初唐乐府歌行的声调特别悠扬流畅、婉转多姿，原因在其结构和句式特点是四句乃至六句八句一个诗节。一个诗节一层意思，因此一节之内多用重叠、复沓、递进、叠字、流水对、回文对等修辞句法，即使不用这些修辞手法，由于两句一意，对仗也往往是同义句的并列和铺陈，因此音节舒展悠远，便于全诗层叠反复地抒情。七律采用这样的句法和结构，自然具有乐府歌行的风调。 由于七律和七言八句体在风调上的相似，初唐已经有少数诗人刻意区分两种诗体，例如宋之问有好几首七言八句体，像《寒食还陆浑别业》、《寒食江州满塘驿》、《至端州驿》等，除了转韵以外，还采用顶针、不对偶等方法，使之与七律拉大距离。张说也有类似的尝试，如《离会曲》前四句用句句韵和两句一转韵，后四句押仄韵，突出歌行四句一个诗节的特点，全诗完全不对偶，但多用重叠字，首二句：“何处送客洛桥头，洛水泛泛中行舟。”末二句：“何人送客故人情，故人今夜何处客？”[35]乐府味道十足。《巡边在河北作》前后四句都转韵。首二句：“去年六月西河西，今年六月北河北。”[36]典型的歌行对偶句式起头，第三、五句都用问句。这些努力强化了七言八句体的歌行特征与七律的差别，反过来正好说明七律与七言八句体的同源性。因此盛唐七律的乐府风调是源于乐府、与七言八句体歌行同步发展、相互影响的自然结果，并非诗人有意为之。而盛唐七律具有“声调远”的特点，正是它处于从歌行中刚刚分离出来的这一特定发展时段所具有的特殊魅力。 其次，从初唐七律的题材和表现功能来看盛唐七律格调的成因：七律主要是在武则天晚年到中宗时期的应制诗里发展起来的，今存初唐七律，绝大部分是应制体，个人抒情的篇章很少。由于创作场合的公众性及其颂圣功能的特殊性，初唐七律也形成了题材和表现模式的单一性。应制诗大都创作于宫廷大臣随皇帝游览宫苑、山庄或胜景的饮宴场合，如夏日游石淙，立春游苑迎春、初春幸太平公主山庄、春日幸望春宫、人日宴大明宫恩赐彩缕人胜、兴庆池侍宴等等，参与人数多，题材相同，又有应制格式规定，于是结构模式也都一致，一般是首联点题，说明游宴的时令地点，中间或两联对偶写景，或一联写景、一联写场面，或人物活动和景物描写相间；尾联以颂圣结。虽然题材多涉山水风景，但只求律赋式的全面平铺，不以取境为意；文字多妆点夸饰，因此风格富丽典雅，适宜于渲染皇家气象。其中较好的作品都在景句的提炼和句法上取巧，如宋之问的“岩边树色含风冷，石上泉声带雨秋”[37]，马怀素的“就暖风光偏著柳，辞寒雪影半藏梅”[38]，沈佺期的“林中觅草才生蕙，殿里争花并是梅”[39]，“山鸟初来犹怯啭，林花未发已偷新”[40]，“云间树色千花满，竹里泉声百道飞”[41]，“汉家城阙疑天上，秦地山川似镜中”[42]等等。这些佳作固然为七律提供了句法创新的启示，但应制诗的固定模式也影响到类似的题材，尤其是朋友间的过从、出游、登览等，很容易套用上述模式，只要把尾联的颂圣改为应景的感想即可。如苏頲的《春晚紫薇省直寄内》，薛曜的《九城寻山水》，张说的《同赵侍御巴陵早春作》，孙逖的《和左司张员外自洛使入京》等。同时由于早期七律与乐府的亲缘关系，即使是刻板庄重的应制体，也常常具有歌行式的句调。像苏頲的“云山一一看皆美，竹树萧萧画不成”[43]，“昔时尝闻公主第，今时变作列仙家”[44]，李乂的“此时朝野欢无算，此岁云天乐未穷”[45]，徐安贞的“只为经寒无瑞色，顿教正月满春林”[46]等等。因此流畅平和的歌行式声调和雍容典雅的应制体风格相结合，就成为七律形成之时的本色当行，自然会影响到刚进入成熟期的盛唐七律。 初唐应制体的单一模式使七律的功能局限于颂圣和应酬，而盛唐七律最重要的贡献就在于发掘和提高了七律的抒情能力。在应制体占七律主流的初唐诗坛上，也有少数个人抒情的七律，如杜审言的《春日京中有怀》从今年落第后“看春不当春”的感受着眼，翻出“明年春色倍还人”的预想，神气地表露出明年定将得第的自信，是当时罕见的构思新颖的述怀之作。郭震的《寄刘校书》暗寄干谒之意，沈佺期的《遥同杜员外审言过岭》充分利用七律对仗便于对比的特征，在贬谪南下的行踪中寄托了对京国的思念。这些作品因为题材的改变而不再拘泥于应制体的结构模式，只是太少。进入开元年间以后，非应制体的七律逐渐增多，题材也扩大到送别、访客、述怀、杂感、隐逸、登临等私人感情的表现范围。盛唐诗人在保持初唐七律的声调和典雅风格的同时，开拓了更多的表现方式，尤其在意兴的抒发和意境的创造等方面达到了很高的成就。 盛唐七律的送别、访客、隐逸类题材，善于利用七律的结构特点，人景融合、景中寓意，创造自由的句式和新鲜的意境，从而打破了应制体的单一模式，如王维的《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》中间两联：“到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人。城外青山如屋里，东家流水入西邻。”[47]在到门不遇、徘徊屋外的过程中写出了隐者居处的幽静环境，活泼而有兴味。《早秋山中作》前半首写归去之意，后半首写山中之景：“草间蛩响临秋急，山里蝉声薄暮悲。寂寞柴门人不到，空林独与白云期。”[48]急促悲哀的秋蛩和蝉声都似乎在催着诗人赶快还山，去安抚寂寞的空林白云。从清雅的山中意境里自然见出诗人的归心之急。高适的《夜别韦司士得城字》前六句均写离别的场景，而夜中归雁、啼鸟求侣、春风送别、黄河沙岸、白马津柳等景物句句都含送别之意。但盛唐七律的几首送别诗表现角度大抵类似，如王维的《送杨少府贬郴州》和高适的《送李少府贬峡中王少府贬长沙》都是以想象对方告别之后的旅程作为全诗结构，李颀的《送魏万之京》是这种模式中写得最好的，作者仿佛一直在目送魏万的车船渡过黄河，一路经行云山关城，听着鸿雁、伴着暮钟，在初秋的薄寒中走向京城御苑。由于“初渡河”、“客中过”、“催寒近”、“向晚多”的旅途描写，既融合了客游的时节和心情，又具有行进路程的指向性，读来连成一气，声调特别流畅，字句之间似乎有音乐节奏伴随。这些想象中的途中之景容易对仗，所以最适合七律的体式，后来在大历年间成为送别诗的一种范式。可见盛唐七律虽能从不同方面发掘出七律体式的抒情潜力，但表现方式还是比较单调。 除此以外，盛唐七律在表现艺术上的进展还有不少，如写景的鲜明如画，陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”[49]，王维的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”[50]，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”[51]，岑参的“春城月出人皆醉，野戍花深马去迟”[52]，都是为人称道的名句。又如写人的风趣活泼，高适的《重阳》以数字巧对概括半世潦倒：“百年将半仕三已，五亩就荒天一涯。”[53]在自嘲中勾勒出独绕东篱、对着暮鸦搔首的一幅自画像。这些不同表现都开了后世七律的门径。 盛唐七律在写意造境等方面的极大进展，不是对初唐七律的反拨，而是在初唐七律已经形成的定势之中，进一步丰富发展其艺术表现。就声调而言，盛唐七律大体上正处于由歌行式的流畅转向声律工稳的过渡状态中，这就给盛唐为数不多的七律带来了后世不可企及的声调美。歌行风调不仅体现在《黄鹤楼》、《鹦鹉洲》这样的重叠递进句法中，更表现为对仗本身意思的铺陈堆叠。像王维的《出塞作》，本身就是乐府的传统题目和题材：“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌将军朝乘障，破虏将军夜渡辽。”两联都是二句一意的平铺式对仗，与南朝以来的边塞歌行一句分两句的写法相似。他的《酌酒与裴迪》“酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜”[54]，也是歌行式的起头。《听百舌鸟》：“上阑门外草萋萋，未央宫中花里栖。亦有相随过御苑，不知若个向金堤。入春解作千般语，拂曙能先百鸟啼。万户千门应觉晓，建章何必听鸣鸡。”[55]若不是合律，也可以看作一首歌行。其他如王昌龄的《万岁楼》、孟浩然的《登安阳城楼》、《登万岁楼》等，都是歌行风调。由于盛唐七律与初唐七律时代相接，声调的延续是自然的现象。盛唐七律的句脉都是平铺和顺叙，这种结构与歌行式的流畅句调是最合拍的。所以李颀的《送魏万之京》即使没有采用歌行句调，但是由于全用行进式的叙述，甚至连开头的倒叙“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”[56]都像是顺叙，所以自然就带有歌行式的音乐感。 盛唐七律中应制诗的数量仍然不少，不少应酬性的作品仍有应制体的影响。而盛唐七律的气象宏丽，主要体现在这类作品中。就以王维而言，他的七律共20首，其中应制应教诗4首，与宫省有关的应酬诗4首。李攀龙所选王维七律8首，其中5首是这类题材。王维的应制体基本上仍遵循传统的结构模式，但是善于构图，不受视野局限，如“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜”，“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，[57]以俯视秦川渭水的宏阔视野，烘托出帝城的壮丽气势。他和岑参、杜甫同时所作的《和贾舍人早朝大明宫作》正是得益于他在应制体方面的功力。但此诗不用应制诗颂词的虚套，而是按早朝的顺序，从鸡人报晓开始写到百官下朝，早朝的全过程在一句一景中依次显现，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮”[58]两联，以雄健的笔力和明丽的色调描绘朝堂气氛的庄严肃穆，充分渲染出大唐帝国的文明声威，成为七律表现盛唐气象的典范之作，几乎令人忘记其写作背景是两京刚刚收复时期。李颀的《宿莹公禅房闻禅》和《题璇公山池》也是活用应制诗写景夸饰的方式，以禅语写景，既写出禅境的幽静清雅，又不失佛寺的庄严富丽。崔颢的《行经华阴》吸收了应制体七律善于概括帝京周边山河景观的长处，赞美华山三峰有如天外削成的气势，但结尾不用颂词而寄寓对世人的劝讽，便别有深意。可见盛唐七律在直接延续了初唐应制体传统的基础上，进一步提高其表现艺术，并扩大到其他同类题材，才将初唐七律的富丽典雅进一步发展为高华壮丽。 总之，七律源于乐府歌行、形成于应制体的背景决定了盛唐七律的声调风格特色，同时也导致其结构和表现方式的单调少变化。王、李、高、岑虽然在题材和表现上都有所开拓，而且成就极高，但毕竟数量太少，尤其是未能充分发掘七律体式的表现潜力。这就是杜甫七律求变的前提。 三 杜甫的七律以后期为多，其变化也主要是在晚年，尤其是夔州时期。前人已经指出，他的创变，主要是由于题材的极大开拓，“诗料无所不入”，自然造成风格的多种变化。加上他喜用拗律也使原来平顺的声调变得拗折，这就必然突破盛唐七律平和优雅的格调。不过笔者认为除了这些明显的表层原因以外，杜甫“变格”的根源还在于其探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉性。 由本文第二部分对盛唐“正宗”七律的分析，可以看出七律在形成和发展的过程中，始终与乐府歌行有割不断的亲缘关系，这就造成了七律在诗节、声韵、句式及作法等方面与古体七言不易区别的现状。盛唐七律的风调美固然缘于此，而七律体式的独特优势不明显也缘于此。宋之问和张说虽然曾经做过区分二者的尝试，但功夫用在加强歌行特征以及古体声律的区别方面，何况作品也极少。而杜甫处于七律表现模式单调、与歌行短章体调相近的这一时段，他所探索的是如何使七律充分发挥其体式的独特优势，在表情达意上获得最大的自由。其原理具体表现为以下两个方面： 首先是把七律和歌行的亲缘关系切断，恢复早期七言单句成行、一句一意的特性，加大单句句意的独立性，以及句与句之间的跳跃性，使全诗的意脉隐藏在句、联的多种复杂的组合关系中，以便于大幅度的自由转换。 出现于汉代的早期七言原本是一句一意、单句成行的。后来发展到双句成行，两句一意。南朝的歌行体形成四句乃至六句、八句一节的结构。[59]在双句或四句以上的一个诗节之内，意脉保持其顺叙的连贯性，多为并列、递进；全篇诗意的层次转折和跳跃主要在诗节之间。七律的歌行式风调，除了表现为歌行式的各种修辞以外，主要就体现为这种类似歌行的诗节构成和顺叙方式，因此早期七律不少是四句一节、双句成行的。但因为句数的限制，发端点题之后，只有两联对仗就要迅速结尾，所以七律无法像长篇歌行那样通过多层转折承载丰富复杂的内容，于是以景物、人事的对仗来铺写一时一地的游乐场景，再加颂词结尾的应酬类作品就最适合这种形式，这也是七律首先在应制体里发展起来的原因。 杜甫最大限度地发挥了七言本来可以单句成行的特性，利用多种形式的对仗和句、联之间的转折关系，大大扩充了句意的容量，使七律可以表现更加丰富复杂的内容和曲折深刻的立意。从而在应酬和抒情之外，又赋予了七律纵横议论的能力。这是他对七律体式建设的最大贡献。 如《诸将》其二从朔方军和回纥的关系入手，评论盛唐以前和安史之乱以后，朔方军由主动变为被动的局势变化。首句以张仁愿在河北筑三座受降城的事件为开头，抓住唐军对付突厥变被动为主动的关键，说明盛唐前期朔方军本来打算以此彻底断绝“天骄”的侵犯之路。然后颔联突转到现在朔方军反而屡次要回纥来救援的事实，首联和颔联所说意思并不连属，仅以“岂谓”、“翻然”的连接词形成一个强烈的今昔对比。接着颈联前一句“胡来不觉潼关隘”又跳到潼关之变，字面意思也不连贯，但这一事件是哥舒翰带领的朔方军衰落的转折点，因此其内在意脉是追溯前四句所说现象的历史原因，从句序来说本应插入首联和颔联之间。而下一句“龙起犹闻晋水清”则忽然又回想到当初唐兴之初晋水变清之事。这一思路的跳跃更大，以至于有不同解释。笔者认为指李渊父子从太原起兵时，曾派刘文静与突厥联系，高祖军队到龙门时，突厥始毕可汗派康稍利率兵与刘文静回合之事。[60]故事本身的言外之意是：李家得天下固然曾借力于突厥，但突厥后来也成为唐初的重要边患，直到唐太宗正确处理与突厥的关系才得以太平。于是这一联“胡来”与“龙兴”的对仗又形成一个意义的对照：天宝年不能正确处理与胡人的关系，遂导致安史之乱；龙兴时正确处理与突厥的关系，就能河清海晏。全诗涉及的外族有突厥、回纥和安禄山，而以眼前的回纥为落脚点，抓住四个典型历史事件，概括了唐初到代宗时期150年间与胡族关系几经反复的历史及其教训。如此复杂的内容，倘用顺叙的方式表现，必然需要相当的篇幅。而杜甫使各句句意独立，打破四个事件的先后时间顺序，利用七律的特点，按照事件本身的可比性来组合中间两联对仗，再运用连接词强化其间的转折和对比关系，便使潜伏在跳跃的句联之间的内在意脉有了更大的张力。因此这首诗立意的深曲和容量的巨大均非之前的七律可比。又如《咏怀古迹》五首其三，是咏昭君的名作。此诗开头以一个“赴”字，将群山万壑奔赴荆门的走向和动势渲染出来，集中到昭君村的这个焦点上。然后又立即移开笔锋，从“紫台”到“朔漠”一笔勾连，带出明妃离开汉宫的经历，定格在孤独的青冢上。从而使前四句形成明妃生地和死地的对照，展示了她一生的起点和终点。颈联才掉过笔来在她生平的转折点插入，反省昭君出塞的原因，同时也使昭君生前的春风面和死后的月下魂再次对照，蕴含着无穷感慨。由于笔意的腾挪回旋突出了昭君悲剧的深层原因在于君主不识真人，这就在怀古之余又自然令人联想到古往今来被埋没的贤人君子共同的命运。 如果说以上两首诗在大幅度的句联跳跃中充分发挥了七律意脉转折的自由度，那么《又呈吴郎》则是在中间四个独立单句的小转折中曲尽其意。这首诗以书简形式嘱托吴郎任西邻贫妇自由打枣，中间两联从四个角度开示吴郎，先从西邻角度说她“不为困穷宁有此”，又从吴郎角度劝他对西邻要“转须亲”；回过头来再从西邻角度说她“即防远客虽多事”，为吴郎辩护；但转过来又说吴郎“便插疏篱却甚真”，说西邻较真也不无道理。这样来回两面回护，两面开脱，而目的还是要吴郎为西邻留下这点可怜的生计。如此婉转微妙的用意，都藉四句四转说透。这就使七律就生活小事发挥议论也可做到层次丰富、纵横自如，从而大大增强了对于不同题材的适应能力。 由于单句的独立性太强，杜甫有的七律甚至一联之中两个对句的字面意思毫不相干，例如《 由于七言单句可以成行，因此一句之内也可包含两个意思相对独立的短句，杜甫有时运用这一原理，使单句的前后词组拉大距离，而言外之意就在这句法断裂之处生发。如《宿府》中“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”[63]，就因为两句中各含两个主语和宾语不统一的短语，以致意思不能顺接。其中“悲”和“好”两个字成为可上可下的活字。诗人之所以破坏常见节奏，采用这种特殊句法，目的是强调角声的悲和月色的好所引起的无人可与自己交流的孤独感。同样《秋兴》八首其一中的“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，两个单句的四三节奏短语都在字义上没有直接的逻辑联系，但就因其句法的断裂而引出了菊花不能解愁，只能两度增添乡愁的言外之意，以及孤舟不但系住行踪，也系住了思乡之心的奇思妙想。这些都是前人乐道的句法新奇的例子。其余如“川合东西瞻使节，地分南北任流萍”[64]，“春水船如天上坐，老年花似雾中看”[65]，等等，也都是在单句中有所顿断而使含意更加丰富。由此可见加大七律单句句意的独立性和跳跃性，可以使杜甫根据其构思，自由运用多种句和联的组合方式，使七律在简短的篇幅中表现最大的意蕴。 其次，在意象的提炼、概括和组合方式等方面探索心理感觉、潜意识及印象的表现。这一创变在杜甫其他各类诗体中都有尝试，但和七律的体式特征相结合，对传统艺术表现的冲击力更强。因为五七言古体以及传统七律的意脉基本上依靠顺叙的逻辑表述，而七律在加大单句独立性之后，意象也可以不完全依靠句意的顺接而存在，所以一些表面上看来没有逻辑联系的意象可以用各种方式自由组合，并且利用七律中间两联的对仗收到出人意料的效果。例如《白帝城最高楼》中间两联写远眺的境界：“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。”[66]龙虎与鼋鼍和峡江、云日的意象组合似真似幻，与其说是比喻瞿塘峡两岸云开见崖和日光照江的疑似情状，还不如说是诗人心目中人世间龙争虎斗的幻影。扶桑在东，而言其西枝正对断石；弱水在西，却说它的东影随水流去，也不合顺叙的逻辑，但利用七律对仗的紧凑把东西两极的想象之景拉近距离，加以交错，就强化了日头由东到西，流水由西到东的动感，而且还使峡江中龙争虎斗的幻象扩大到扶桑以西和弱水以东的全部世界。《秋兴》八首中，诗人运用各种不同的意象组合方式来表现忆念中的长安，使繁华美丽的印象更强烈地反照出诗人滞留江湖的寂寞，如其二中“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳”[67]，四个单句中表面没有逻辑关联的四种意象，由于虚、实的交错对比，而呈现出现实和想象之间的巨大落差。其六中“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”[68]，则是通过想象将距离遥远的意象接合，抒发遥望京华的悲哀，正如他的另一首七律《峡中览物》“巫峡忽如瞻华岳，蜀江犹似见黄河”一样[69]，都是心理感觉的表现。其七“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”[70]两句，曲江上的满池菰米和几瓣莲花，是一些零散印象的组合，但好像在大片黑色的背景上点缀了飘落的几点粉红，突出了梦忆中昆明池的萧条冷落，酷似一幅现代印象派的图画。这些诗的新创都在于充分利用了七律各句的相对独立性，将若干个印象组合成类似梦境的片段，最适宜表现回忆、梦幻等深层的心理感觉。 杜甫有时还利用七律单句包含两个独立短句的结构，使按字面不能连接的意象组合在一句之中，在跳跃中产生新警的效果。如“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”[71]一联中，两个前半句和两个后半句的意象本来可以分别顺接，但交错组合，便反衬出蓬鬓和钓舟的渺小，更突显了诗人泛舟江海的孤独感。又如“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中”[72]，空山与想象中的翠华仪仗，野寺与已经消失的玉殿，两组意象含义相反，时间跨度极大，却分别叠合在一起，仿佛在空山野寺中出现了翠华和玉殿的幻象，更深刻地抒发了诗人的盛衰之感。 此外，杜甫还有一些七律曾在意象的组合中探索与声调的配合关系。著名的《登高》开头两句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴。”[73]每句写景包含三个意象，三个词组一词一顿，意象的急速变换和音节的紧凑安排正相对应，便渲染出秋气来临的紧迫之感，而且意象组合所形成的动感又令人强烈地感受到：风之凄急，猿之哀鸣，鸟之回旋，都受着无形的秋气的控制，仿佛万物都对秋气的来临惶然无主，于是本来写不出形态的秋气，便借风、鸟、猿所构成的这种飞旋回荡的节奏感显现出来了。又如《白帝城最高楼》首句：“城尖径仄旌旆愁”，与此高耸尖峭的城楼相应，句中“尖”、“径仄”、“旌”连用四个声母相近的塞音，使犹如硬挤出来的拗口声调与尖窄的意象配合，营造出压抑的声情，强化了城楼的险峭之感。再如“橘刺藤梢咫尺迷”[74]连用“刺”、“咫尺”等塞擦音表现“刺”、“梢”等尖利的意象，从语感上强调了草堂树折藤乱的荒芜情状，像这类尝试虽然不多，但可以看出杜甫有意调动文字在意象和声调方面的特点，通过精心的构句，使文字形成的节奏声韵体现出意象本身所不能完全表达的心理感受。这样的探索远远超出了传统七律来自歌行的自然声调，进入了诗歌表现审美感受的最深层面。 由于以上两方面的探索，杜甫有些七律的句脉往往在句与句、联与联、乃至当句之内产生顿断拗转。与此相应，意象组合也往往在增密的同时加大了其间的跳跃性，强化了对照、对比的关系，这就破除了盛唐七律句意的连贯性，其句调也不可能像盛唐七律那样顺畅舒缓。而且因为句意往往不按顺叙逻辑解读，需要仔细揣摩诗人的用心，其构思立意的痕迹自然也较明显，不像盛唐七律那样浑融自然。王世贞曾指出：七律“句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也”[75]，已经看到杜甫句脉变化的特殊现象，但仅归结为句法倒插的技巧，忽略了技巧背后所隐伏的道理，未免失于浅表。这也是研究杜甫七律“变格”必须透过作法深究其理的原因所在。 四 前人称杜甫的七律为“变格”，是一种印象式的笼统表述，不能概括他的全部诗作，本文前面所论的变化也主要反映在他后期的某些创作中。其实杜甫传世的151首七律中，大多数都是遵循着盛唐已经成型的七律创作传统的。即以歌行式句调而言，杜甫七律中就有很多例子。如“桃花细逐梨花落，黄鸟时兼白鸟飞”[76]，“腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消”[77]，上下句以重复用字求音节流畅；又如“春日春盘细生菜，忽忆两京全盛时。盘出高门行白玉，菜传纤手送青丝”[78]，“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声？风飘律吕相和切，月傍关山几处明”[79]，则是三四句以分拆首句关键词为句首，造成递进。而叠字对最多，像《登高》的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，还有“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”[80]、“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”[81]等都是名对。这都是歌行常用的句法。以意境的营造而言，像“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠。小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”[82]、“秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”[83]，清新幽静也不亚于王维。以意兴的抒发而言，像《江村》、《卜居》、《客至》、《堂成》等都写得平易流畅，轻松愉快。而与王维、岑参等同作的《奉和贾至舍人早朝大明宫》以及《宣政殿退朝晚出左掖》、《郑驸马宅宴洞中》等等，都与盛唐七律庄重典雅的风格相同。但是王世贞在赞美“摩诘体七律”的“浑融疏秀”时却说：“虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”[84]这又是为什么呢？ 王世贞的意思实际是说，杜甫七律的歌行句调是有意为之，不是盛唐七律那样自然形成的，这一看法不无道理。仅就歌行入律而言，杜甫七律的流畅也很少有盛唐七律式的悠扬平和，有的平易轻快接近口语，如《江村》，有的则与其他句法搭配而形成沉重峻急的旋律，如《登高》，而更为人称道的则是其雄浑悲壮，如《登楼》、《阁夜》等。这种差异的形成主要是由于杜甫在七律传统作法的基础上，探索了多种构思和表现方式。其中比较明显的创新大致有以下几方面： 一是他能巧用传统七律顺叙的抒情模式，笔带双锋，绾合两重以上意思，在抒情表意方面突破盛唐的单一性。如《望岳》：“西岳崚？竦处尊，诸峰罗列似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后，高寻白帝问真源。”[85]这首诗作于杜甫贬为华州司功参军之时，从字面上看，似乎只是赞美华山的高峻，表示秋凉再来寻仙访道的意愿。但此诗写景用意甚奇，联系杜甫被贬事关肃宗大规模清洗玄宗旧臣的政治背景[86]，可以看出他当时的政治困境和内心的不服。其中将西岳与诸峰关系比作至尊和儿孙，令人联想到朝廷的君臣关系；车箱谷和箭栝峰之险要虽是写实景，但也很容易令人联想到杜甫此去华州再无重返朝廷的归路，通天虽有一门，但途中箭栝森列，无法攀登。结尾的意思更不难理解为等目前的政治迫害稍为冷却以后，定要寻找时机向皇帝问清楚被贬的真正根源。这种表现手法既非暗喻，亦非比兴，而是语带双关，发人联想之处在有意无意之间。《咏怀古迹》其一也是如此，此诗从庾信和自己都因胡羯之乱而在后半世漂泊他乡这一点相似之处着眼，超越时空的隔阂，将两人的遭际编织在一起，借庾信的生平抒发自己的身世之感。上半首句句自叹，又句句映带庾信，至颈联“羯胡事主终无赖，词客哀时且未还”便合二为一[87]。《燕子来舟中作》：“湖南为客动经春，燕子衔泥两度新。旧入故园尝识主，如今社日远看人。可怜处处巢君室，何异飘飘托此身？暂语船樯还起去，穿花贴水益沾巾。”[88]诗人抓住燕子能识旧巢的特点，将在船上见到的燕子当作旧园的故交，借燕子昔日识主，今日远看的不同情态点出自己抛离故园的现状；进而又以到处筑巢的燕子，与自己漂泊的命运相互比较。四联中燕和人的关系时而相对，时而相合。人燕同命相怜的感慨，就藉七律宜于对比的结构突显出来。这些都是寄托较深的例子，至于在应酬诗里能同时兼顾不同对象的佳作就更多，如《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便邀请高三十五使君同到》以诗代简[89]，既要请王抡践约，又要邀高适同来。对于不同身份的人要有不同的表示。前半首取“江鹳”和“邻鸡”的眼前之景，捕捉了早春懒起时开门感知的暖意，便讲清了招请的原因。颈联巧用七律对仗，分写王抡屡许携酒及高适当有野兴两层意思，尾联表示借王抡催促高适之意，将二人合为一处，便轻巧地点明了题意。《奉送蜀州柏二别驾将中丞命赴江陵起居卫尚书太夫人因示从弟行军司马位》以奉送柏二别驾为主[90]，带信杜位为次。前半首先说明柏中丞命其弟赴江陵的主要使命，至颈联“楚宫腊送荆门水，白帝云偷碧海春”才正面写送别之意，在点明去向和时节之外，流水和春意这两个意象中包含的时光流逝之感，又自然引出尾联“斑鬓如银”的自叹，则希望杜位常有音问的原因也就包含其中了。由此可见无论是述怀还是应酬，杜甫都使七律的传统作法更加复杂多变，表意抒情也由单纯而趋向多重。 二是处理情景关系不限于盛唐的融情于景，而是将诗人的喜怒哀乐赋予景物，使景物成为可亲可恼、可以诉说的对象，并且呈现出人的各种情态。这种新颖的构思也见于他的七绝，但用于七律则尤能显示其“变风”。如《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵喜寄三首》其二的后三联写自己得到杜观消息后的喜悦：“他乡就我生春色，故国移居见客心。欢剧提携如意舞，喜多行坐白头吟。巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁。”[91]诗人高兴得手舞足蹈，近于癫狂，虽然身处他乡，却因满心喜悦而觉得满园生春，于是要求房檐下的梅花和自己一起欢笑，这才发现冷蕊疏枝还在寒气中没有开放呢!这就以外界的寒冷反证了春在自己内心，梅花在这里成为诗人希望能够理解自己的朋友。又如《江雨有怀郑典设》前六句写景，末以怀人结，是七律最传统的模式，但雨景十分有趣：“乱波纷披已打岸，弱云狼藉不禁风。宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。”[92]风雨的状态都像是主动行为：它们扰乱了江波，把弱云欺侮得狼狈不堪；但是对蕙叶却很宠爱，就多给点绿意，也很怜惜桃花，便注入些红色。于是本来无生命的江上风雨就有了孩子般任性捣乱、随意打扮巫峡的淘气。《题郑县亭子》：“云断岳莲临大路，天晴宫柳暗长春。巢边野雀群欺燕，花底山峰远趁人。”[93]诗中景物的组合都隐现着政治社会的影子：乌云蒙蔽了大路边的莲花峰，宫柳在晴天都能使长春宫变得阴暗；成群的野雀敢于欺负燕子，远处的山峰也会逐人。这首诗的背景和《望岳》相同，但写法又不同，春日云山和花柳鸟雀不仅不能给人美感，反而都像是蒙蔽宫廷、谗害贤人的群小。各种景物在诗人的心理作用下能幻化出人间百态，自然就不同于盛唐注重图画美和意境美的优雅格调。 三是在不改变盛唐七律句联关系的传统模式的基础上，以构思带动结构的错综变化。七律的结构固定，变化主要体现为四联关系的处理，盛唐七律句联关系以前四句、中四句、前六句、后四句互应为多见。杜甫的七律多半也是这几种结构，但他能在这基本的框架之内，根据立意调配句联互应的关系，形成为后人称道的各种“格法”[94]。如《登楼》[95]，前四句写登楼眺望之景，后四句感慨时事，是最常见的结构。但实际上句联安排的层次颇有深意：前六句中，第一三五句“花近高楼伤客心”、“锦江春色来天地”、“北极朝廷终不改”就诗人对春色常在、朝廷不改的信心而言；第二四六句“万方多难此登临”、“玉垒浮云变古今”、“西山寇盗莫相侵”就时局多难、寇盗相侵而言，两两相对，互相生发，利用七律的严格对仗形成同一意思的三层对比，而这三层的表现艺术又分别采用兴、比、赋三种手法：登楼是兴起伤感之情，远眺是景中寓比：天地春来与“花近高楼”照应，是亘古常新的江山；古今浮云与“万方多难”照应，是变化不断的时事，玉垒山在蜀中和吐蕃的交通要道上，浮云变化象征唐与周边民族关系的变幻莫测。“北极朝廷”和“西山寇盗”则再作一层人事的对比，是直陈其事。这使两排竖向的对仗又形成横向的层次递进。《有客》也向来以结构奇特而受人称赏。全诗四联都从主客两方对仗，从第一句到第八句的序列是：客、主、主、客、客、主、主、客，句意的勾连和七律的粘对关系完全一致，诗人待客的热诚和谦和也随错综照应、交续而下的句脉倾情而出。《奉寄别马巴州》也是采用主客对比结构[96]，但句联关系和用意又不同。此诗为杜甫游于梓、阆时，拟往荆南，告别马巴州之作。全诗以自己和马巴州的不同处境和去向作为对比结构的主线。上半首句联关系是马、杜、杜、杜，下半首为杜、马、马、马。上半首以马氏的志在勋业和自己的才分不济做一对比之后，说明自己的去向是扁舟解缆，浮游南国。下半首顺势点出自己终将独把钓竿远赴沧州，以“难随鸟翼一相过”自然转回马氏，点出对方之志在朝廷而不在沧州。于是在结构上形成第一联和第三联，杜甫与马氏的两层交叉对比，第二联和第四联再分别以杜甫和马氏再作一层对比。既表示了从此告别之意，又委婉地说明了两人志向不同而无法再见的原因。 如果说以上两首七律在句联关系上明显地体现了诗人构思的匠心，那么像《晓发公安》这类抒发人生感触的作品中[97]，几乎看不出句联的安排痕迹，只是凭感触连贯而下，一片神行而已。此诗写离开公安的感想，似乎只是从天色将晓写到出门上船，除了顺叙过程没有什么章法，但处处都从光阴转瞬即逝的感慨出发：颔联“邻鸡夜哭如昨日”，今日之鸡啼很快成为昨日之经历，所以不能不感叹“物色生态能几时”；颈联叹息舟楫自此而去，但“江湖远适”却“无前期”，正像人生不知去路尚有多远。于是第二联和第三联实际形成一个过去和未来的对照，自然引出尾联“出门转眄已陈迹”，出门回首，此时此刻也转眼就成陈迹，这句照应颔联。而结句“药饵扶吾随所之”则是照应颈联，余生不知前期，更何况还要赖药饵维生呢？可见全诗是以深刻的人生感触为主线，自然形成了尾联分别呼应颔联和颈联的结构。至于像《闻官军收河南河北》为爆发性的狂喜所驱驾，在一番歌哭笑吟之后，以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”这样新颖的歌行式句法作为收结，更是由全诗顺流而下的气势自然促成，不能仅仅从章法句法的讲究来评说。可见杜甫七律由于题材多样、感情丰富，构思变化多，句脉也随之变化。后人总结其句、字、篇的各种方法，便形成所谓篇法句法。但宋元以来评析杜甫七律的诗格、诗法只能局限于其表面的字句安排和各联的起承转合关系，多不关注诗人构思的用心所在，不免引起部分推崇自然的诗论家对“死法”的讥评，并由此而累及对杜甫七律的认识。有些论者甚至指责杜甫过于讲究“意”与“法”而有伤天然浑成，从而导致“正宗”和“变格”的比较乃至取向的不同。如果能深究杜甫七律变化的原理及其对七律体式建设的意义，或许有助于解开正变之争的纠结。 综上所述，明诗论中关于七言律的取向之争，反映了盛唐派对七律发展中正与变的不同认识。被视为“正宗”的盛唐七律优雅平和、高华壮丽，具有成熟初期的不可复制的特殊魅力，这种格调的形成与七律和乐府歌行的同源性以及早期主要用于应制体的历史影响有关。但由于题材品种和创作数量较少，也带来了艺术表现的单一性。杜甫七律的雄深浩荡、超忽纵横，被明清诗家公认为“变格”，其深层原因在于杜甫探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉意识。他不但在继承盛唐七律传统表现模式的基础上，从情景关系和句联关系等方面不断创新，以构思带动结构的变化，打破盛唐七律表意抒情的单一性；更重要的是在后期七律中利用七言可以单句成行的特性，加大句联之间的独立性和跳跃性，以及句脉转折的自由度；同时在意象的提炼组合以及与声调的配合方面深入到心理感觉的表现。这些探索从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性，大大拓展了七律的抒情和议论功能，使七律在体调和表现上进一步与乐府歌行等七言古体区别开来。因此杜甫七律“变格”的意义不仅在于作法之多“变”，更在于其建设七律体式的重大贡献，为后人指出了继续探索七律独特表现规律的方向。成熟最晚的七律正因此而获得能“融各体之法，各种之意”[98]的巨大容量，成为中唐以后应用最广的诗歌体裁。 注释： [1]胡震亨：《唐音癸签》，卷10，上海：上海古籍出版社1981年版，第93-94 页。 [2]李攀龙选、蒋一葵笺释：《唐诗选》，清华大学图书馆藏明刻本，续修四库全书本影印集309-1。 [3]《国雅品》，周维德集校：《全明诗话》，第2册，第1479页。 [4]《艺圃伧谈》，周维德集校：《全明诗话》，第4册，第2905页。 [5]《艺圃伧谈》，周维德集校：《全明诗话》，第4册，第2907页。 [6]《艺圃撷余》，《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第780页。 [7]《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，北京：人民文学出版社1979年版，第217页。 [8]《唐诗品汇·七言律诗叙目》，上海：上海古籍出版社1981年版，第706页。 [9]《唐诗品汇·七言律诗叙目》，第706页。 [10]《诗薮》，上海：上海古籍出版社1979年版，第81—83页。 [11]《艺苑巵言》，《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第1005页。据周本淳《唐音癸签》校记：“《艺苑巵言》卷四又云：‘盛唐七言律，老杜外，王维、李颀、岑参耳，李有风调而不甚丽，岑才甚丽而情不足，王差备美。’ 综上观之，弇州实未‘谓摩诘堪敌老杜’，胡氏似未细参。”不过，王世贞说过：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情符合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出空山之表，可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”这话几乎是置杜甫于王维之下了。胡氏当是综合其基本倾向做出的判断。 [12]胡震亨：《唐音癸签》，第94页。 [13]胡震亨：《唐音癸签》，第94页。 [14]参见拙文《历代诗话中的天分学力之争》，《汉唐文学的嬗变》，北京：北京大学出版社1998年版，第315—327 页。 [15]沈德潜：《唐诗别裁集》，卷13“七言律诗”“杜甫”条下评语，香港：中华书局香港分局1977年版，第188页。 [16]《艺苑巵言》，《历代诗话续编》，第1009页。 [17]《唐音审体》“律诗七言四韵论”，《清诗话》，上海：上海古籍出版社1978年版，第783页。 [18]《诗薮》，第84页。 [19]《诗薮》，第91页。 [20]《读杜心解》“发凡”，北京：中华书局1961年版，第9页。 [21]《贞一斋诗说》，《清诗话》，第925页。 [22]《诗薮》，第92页。 [23]《诗薮》，第84页。 [24]胡震亨：《唐音癸签》，第94页。 [25]《赵昌平自选集》，桂林：广西师范大学出版社1997年版，第24—43页。 [26]《诗法萃编》卷6上，云南图书馆藏版，台北：新文丰出版社1989年版，第314页。 [27]韩理洲校点：《王无功文集五卷本会校》，上海：上海古籍出版社1987年版，第61页。 [28]《全唐诗》第39卷，北京：中华书局1960年版，第496页。 [29]《全唐诗》第82卷，第884—885页。 [30]《全唐诗》第87卷，第962页。 [31]《艺苑巵言》，《历代诗话续编》，第1008页。 [32]《诗学纂闻》，《清诗话》，第445页。 [33]《唐音癸签》，第96页。 [34]王琦注：《李太白全集》，北京：中华书局1977年版，第986、993页。 [35]《全唐诗》第86卷，第939页。 [36]《全唐诗》第86卷，第940页。 [37]《三阳宫侍宴应制得幽字》，《全唐诗》第52卷，第646页。 [38]《奉和人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》第93卷，第1009页。 [39]《奉和立春游苑迎春》，《全唐诗》第96卷，第1041页。 [40]《人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》第96卷，第1041页。 [41]《奉和春初幸太平公主南庄应制》，《全唐诗》第96卷，第1041页。 [42]《兴庆池侍宴应制》，《全唐诗》第96卷，第1042页。 [43]《扈从鄠杜间奉呈刑部尚书舅崔黄门马常侍》，《全唐诗》第73卷，第805页。 [44]《景龙观送裴士曹》，《全唐诗》第73卷，第805页。 [45]《人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》，《全唐诗》第92卷，第998页。 [46]《奉和喜雪应制》，《全唐诗》第124卷，第1228页。 [47]赵殿成：《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社1984年版，第189页。 [48]赵殿成：《王右丞集笺注》，第187页。 [49]《西塞山下回舟作》，《全唐诗》第124卷，第1233页。 [50]《辋川别业》，赵殿成：《王右丞集笺注》，第186页。 [51]《积雨辋川庄作》，赵殿成：《王右丞集笺注》，第187页。 [52]《使君席夜送严河南赴长水》，《全唐诗》第201卷，第2097页。 [53]《全唐诗》第214卷，第2234页。 [54]赵殿成：《王右丞集笺注》，第185页。 [55]赵殿成：《王右丞集笺注》，第193页。 [56]《全唐诗》第134卷，第1362页。 [57]《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，赵殿成：《王右丞集笺注》，第173页。 [58]赵殿成：《王右丞集笺注》，第177页。 [59]参看拙著《早期七言的体式特征及其形成原理》，《中国社会科学》2007年第3期；《中古七言体式的转型》，《北京大学学报》2008年第2期。 [60]详见拙著《杜甫诗选评》，上海：上海古籍出版社2002年版，第162页。 [61]仇兆鳌：《杜诗详注》，北京：中华书局1979年版，第1652页。 [62]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1823页。 [63]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1172页。 [64]《严中丞枉驾见过》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第889页。 [65]《小寒食舟中作》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第2062页。 [66]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1276页。 [67]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1485—1486页。 [68]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1493页。 [69]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1289页。 [70]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1494页。 [71]《将赴荆南寄别李剑州》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第1097页。 [72]《咏怀古迹》其四，仇兆鳌：《杜诗详注》，第1505页。 [73]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1766页。 [74]《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》其三，仇兆鳌：《杜诗详注》，第1107页。 [75]《艺苑巵言》卷一，《历代诗话续编》，第961页。 [76]《曲江对酒》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第449页。 [77]《腊日》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第426页。 [78]《立春》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第1597页。 [79]《吹笛》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第1470页。 [80]《滟滪》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第1650页。 [81]《十 [82]《涪城县香积寺官阁》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第986页。 [83]《南邻》，仇兆鳌：《杜诗详注》，第760页。 [84]《艺苑巵言》卷四，《历代诗话续编》第1009页。 [85]仇兆鳌：《杜诗详注》，第485页。 [86]参看拙文《略论杜甫君臣观的转变》，《汉唐文学的嬗变》，第408—409页。 [87]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1499页。 [88]仇兆鳌：《杜诗详注》，第2063页。 [89]仇兆鳌：《杜诗详注》，第863页。 [90]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1578页。 [91]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1842页。 [92]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1614页。 [93]仇兆鳌：《杜诗详注》，第484页。 [94]如署名为元范德机的《诗学禁脔》中总结的十七种格，全为七律，佚名的《杜陵诗律五十一格》等。 [95]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1130—1131页。 [96]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1098页。 [97]仇兆鳌：《杜诗详注》，第1937—1938页。 [98]叶燮：《原诗》“论七律”，《清诗话》，第610页。 [作者简介]：葛晓音，女，上海人，香港浸会大学中文系讲座教授，北京大学中文系教授。 (责任编辑：admin) |